Jacques-Louis David

Le Serment des Horaces (1784) en La Mort de Marat (1793) van Jacques-Louis David (1748-1825) zijn in Frankrijk vaste onderdelen van het collectieve geheugen, net zozeer schoolboekprent als schilderij. David is een van die kunstenaars die iedereen kent zonder zijn werk ooit te hebben gezien. Met de eerste grote monografische tentoonstelling sinds 1989 probeert het Louvre dat beeld los te wrikken. Deze keer geen heroïsche ‘nieuwe David’, maar een kunstenaar die zijn stijl afstemt op wisselende machtsverhoudingen. Een helder en ambitieus uitgangspunt, dat echter ook op grenzen botst.

De tentoonstelling steunt vooral op de collectie van het Louvre, aangevuld met internationale bruiklenen. Vanaf de eerste zaaltekst distantiëren de curatoren zich van het label ‘neoclassicisme’. David verschijnt niet als stijlvoorbeeld, maar als een peintre engagé bij wie vorm altijd politiek geladen is. Het is een begrijpelijk en strategisch kader, dat weliswaar andere invalshoeken uitsluit.

In plaats van uitvoerig te verklaren en te interpreteren leidt het uitgangspunt tot een uitgesproken kijkgerichte opstelling, waardoor Davids werk gelaagder en lichamelijker overkomt. Zo verdwijnt in Le Serment des Horaces het beeld van mannelijke daadkracht en passief vrouwelijk verdriet naar de achtergrond; gezichten en gebaren zijn minder strak en statisch, maar expressiever en dynamischer. Ook La Douleur d’Andromaque (1783) werkt anders dan op papier: het ineengezakte lichaam en de koude vloer zijn bijna voelbaar.

De sobere, streng geregisseerde scenografie versterkt dat effect. De zalen rond de revolutiejaren zijn diepzwart, in groot contrast met de lichtere zalen. Het oog moet zich aanpassen, de schilderijen verschijnen langzaam uit de duisternis. Grote historiestukken worden geflankeerd door kleinere werken en varianten. David herhaalt zelden letterlijk, maar laat accenten en toon verschuiven. Voorstudies en tekeningen maken dat zoekproces zichtbaar en krijgen soms zoveel ruimte dat ze bijna tot volledige kunstwerken verheven worden. De afwisseling tussen afgewerkt en onaf houdt de aandacht scherp.

Davids overstap van rococo naar strak classicisme is zichtbaar, maar wordt opvallend snel afgehandeld. La Mort de Sénèque (1773), schatplichtig aan Boucher, maakt plaats voor de soberdere religieuze werken en pas daarna voor de canonieke helderheid van Bélisaire demandant l’aumône (1780) en Horaces. Juist die spanning is interessant en verdient meer ruimte. In Horaces wordt alvast zichtbaar hoe betekenis in de ordening van de figuren wordt afgedwongen: drie broers, de armen gespiegeld naar de zwaarden van de vader.

Davids werkwijze ontvouwt zich indrukwekkend in het monumentale, onvoltooide Le Serment du Jeu de Paume(1791-92). Het zes meter brede doek legt het moment vast waarop de afgevaardigden in juni 1789 de eed aflegden. Zowel de onafgewerkte versie als meerdere studies zijn te zien. Slechts enkele figuren werden uitgewerkt, de rest bleef schets. Onvoltooid door politieke omwentelingen toont het doek hoe nauw Davids schilderpraktijk met de geschiedenis verweven was.

In de Marat-zaal wordt het politieke potentieel van Davids werk paradoxaal genoeg zowel gesuggereerd als afgezwakt. Drie versies van La Mort de Marat, waaronder het origineel uit de collectie van de KMSKB in Brussel, zijn samengebracht in een bijna sacrale opstelling die, mede door de duisternis, eerbied afdwingt. De revolutionair Marat werd vermoord toen hij in bad zat om de symptomen van een huidziekte te verlichten; de brief waarmee zijn moordenaar Charlotte Corday d’Armont zich toegang wist te verschaffen tot zijn woning houdt hij nog in de hand. Twee maanden na de aanslag was het schilderij van Marat klaar. De bezoeker moet gissen naar de verschillen tussen de drie versies (houding, opschrift en idealisering), terwijl juist daarin politieke keuzes zichtbaar worden. Hoewel Marat als icoon wordt gepresenteerd, laat de tentoonstelling in het midden of David een overtuigd revolutionair was of een politieke opportunist.

Latere herwerkingen van Horaces en La Mort de Socrates (1787), zijn verdediging van Robespierre in 1794 en de stille overstap naar Napoleons hof worden vermeld, maar niet uitgediept. David verschijnt vooral als iemand die de beeldtaal van de macht meesterlijk beheerste, en minder als een denker met een samenhangend politiek programma. Dat is een verdedigbare, maar ook veilige keuze waarmee scherpe vragen worden ontweken. Het clichébeeld van David als koele neoclassicist wordt het meest overtuigend doorbroken in de portretten die verspreid over de tentoonstelling te zien zijn. Ze fungeren niet als bijzaak, maar als essentieel en experimenteel onderdeel van zijn praktijk. Het portret van Marie Louise Josèphine Trudaine (c. 1791-1792), met een felrode, pasteuze maar sobere achtergrond zonder decoratie, is sprekend. Geen attributen, geen interieurs, geen landschappen – alle aandacht gaat naar de geportretteerde. Op zaal werken dergelijke portretten verrassend direct. De toets is losser dan in de historiestukken, minder glad afgewerkt; Davids hand en zijn scherpe oog voor karakter worden overduidelijk.

Aan het einde van de tentoonstelling staan de laatste jaren in Brussel centraal, waar David in 1816 asiel kreeg. De werken uit die periode vormen gelukkig geen vrijblijvende epiloog. De zaaltekst spreekt van een nieuwe wereld ‘privé d’héroïsme’, waarin politieke geschiedenisstukken tot het verleden behoren. In werken als Cupidon et Psyché (1817) en Mars désarmé par Vénus et les Grâces (1822-24) wendt David zich tot een sensuele, decoratieve mythologie, tegen het kitscherige aan. De curatoren lezen deze omslag als een fatalistisch antwoord op het verlies van zijn politieke rol. Toch is het ook zo dat de urgentie van zijn schilderkunst wordt ingeruild voor een esthetiek die vooral wil behagen. De breuk is groot, maar dat wordt in de tentoonstelling opvallend voorzichtig benoemd.

Ook Davids pedagogische en institutionele invloed wordt slechts terughoudend behandeld. Zijn atelier, eveneens voor vrouwen, en zijn rol in de vorming van kunstenaars als Girodet en Ingres worden zijdelings genoemd, ook al zijn enkele van hun werken te zien. De doorwerking van zijn stijl in de negentiende-eeuwse academische cultuur blijft onderbelicht. Het Louvre grijpt de herdenking van Davids dood aan voor een groots overzicht waarin het oog centraal komt te staan. Vertragen, kijken en details vergelijken – het brengt een rijk, gelaagd en overtuigend beeld tot stand van Davids praktijk. Dat sommige historische en institutionele kwesties slechts zijdelings worden aangeraakt, weegt daar nauwelijks tegenop. David wordt niet alleen beter begrepen, maar vooral beter gezien.