Tegenstrijdige belangen

Gesprek met Christophe en Peter Bernaerts

Christophe Van Gerrewey: Jullie staan aan het hoofd van een veilinghuis, gespecialiseerd in kunst en antiek, dat werd opgericht door jullie vader, Edmond Bernaerts. Hij werd in 1944 geboren in Antwerpen. In 1970 opende hij met zijn vrouw en broer een brocantewinkel in Lier, die in 1973 werd omgevormd tot de naamloze vennootschap Kunstveilingen Bernaerts. Wat was zijn opleiding?

Peter Bernaerts: Hij is een autodidact die van elke mogelijke opleiding is weggelopen. Een schoolverlater, met andere woorden. Een half jaar lang heeft hij bijvoorbeeld architectuur gestudeerd in Brussel.

Christophe Bernaerts: Zijn vader – Emmanuel Bernaerts – was in Antwerpen schepen van Parken, Plantsoenen en Stadseigendommen. Hij heeft ons papa, die het te bont had gemaakt tijdens zijn legerdienst, de opdracht gegeven om de onteigening van stukken grond te onderhandelen met de eigenaars. In die periode, begin jaren zestig, werden er op grote schaal gasleidingen aangelegd. Het was zijn taak om te gaan spreken met de grondbezitters, vaak boeren.

P.B.: Zo heeft hij de diplomatie en de kunst van het onderhandelen leren kennen.

C.B.: Ook onze grootmoeder, Godelieve De Burghgrave, is belangrijk. Zij maakte deel uit van de chique Gentse bourgeoisie, maar ze woonde in Antwerpen. Ze heeft vaak veilingen gevolgd, dat was haar hobby, om het zo te noemen.

P.B.: Er werd van alles te koop aangeboden. De sfeer was gemoedelijk, het was er lekker warm en plezant. En ons papamoest haar op woensdagmiddag gaan zoeken in een van die veilinghuizen. Zo heeft hij de stiel leren kennen. Dat zegt hij althans, maar ik geloof hem.

C.B.: En dan heeft hij zijn vrouw ontmoet, Emmy Heylen.

P.B.: Zij woonde in Herenthout, maar Antwerpse mannen verkozen in die periode vrouwen uit de Kempen, die verondersteld werden ‘van goeie grond’ te zijn. Ze zijn getrouwd in 1969. Zij werkte bij Van In, de uitgeverij in Lier. In 1970 zijn ze daar in de Kartuizersvest een antiekzaak begonnen. Voor hen ging dat te traag, en in 1973 hebben ze een roepzaal geopend in de Koolstraat in Mechelen. De concurrentie was elders te groot: in Antwerpen had je onder meer Campo en Van Herck, en in Brussel had je Galerie Moderne, de verkoopzaal van het Paleis voor Schone Kunsten en de andere grote huizen. Dus vestigde hij zich tussen die twee steden in.

Eléa De Winter: Waarom vonden jullie ouders het tempo van de antiekwinkel te traag? En waarom was de stap naar een veilinghuis dan logisch?

P.B.: Zij zat in de winkel en hij moest op zoek naar materiaal, voornamelijk op andermans veilingen. Dat was tijdrovend.

C.V.G.: Als uitbater van een veilinghuis moet je dat niet doen?

P.B.: Nee, een veilinghuis is een receptief orgaan.

C.B.: Dat is idealiter zo, maar in de beginjaren is ons papa zelf op zoek gegaan. Als je geen naamsbekendheid hebt, komen de mensen niets aanbieden. Hij was in die periode verplicht zaken te doen met één leverancier, die marchandisehad waar meestal iets mis mee was, het waren licht beschadigde stukken die ‘op limiet’ moesten worden verkocht. Als veilingmeester verkies je dat de stukken ‘vrij’ zijn, zodat je niet aan een bodemprijs gebonden bent.

P.B.: Hij was vaak heel kwaad over het materiaal waarmee hij moest werken.

C.V.G.: Hij had geen particuliere leveranciers, maar deed een beroep op tussenpersonen die goederen doorverkochten?

C.B.: Ja, daar was hij afhankelijk van, als beginneling. Om eerlijk te zijn: dat komt vandaag nog voor, maar niet meer bij ons. Als je vandaag een veilinghuis zou openen, waarom zouden mensen hun goederen dan aan jou willen toevertrouwen? Je moet dat vertrouwen nu eenmaal verdienen.

P.B.: Het heeft ons sterk beïnvloed. Ik ben geboren in 1972, Christophe in 1970, dus wij hebben die periode meegemaakt. Vooral Christophe heeft na een tijdje gedacht: we moeten een echt veilinghuis worden, we mogen niet meer afhankelijk zijn van leveranciers, en we mogen niet meer afhangen van limietprijzen die door anderen worden bepaald.

C.B.: Het houdt je klein, als veilinghuis. Je kan daar moeilijk uit ontsnappen: je móét minderwaardige dingen aanbieden, wat mensen afschrikt die mooie, kwalitatieve stukken willen verkopen.

E.D.W.: We spreken over het midden van de jaren zeventig, de periode van de oliecrisis. Waarschijnlijk was er niet veel financiële ruimte.

P.B.: Voor ons, als kinderen, was Sinterklaas nooit guller dan in crisisperiodes. Toch weet ik dat onze ouders toen onophoudelijk op het scherpst van de snee hebben geleefd en gewerkt. Wanneer we over onze vader praten, moeten we het trouwens ook altijd over onze moeder hebben: zij was de stille, maar onmisbare kracht achter het veilinghuis.

E.D.W.: Jullie vader heeft in die periode, vanaf 1980, gewerkt als veilingmeester voor andere huizen, voor Campo in Antwerpen bijvoorbeeld, of voor Troostwijk, voor industriële veilingen.

P.B.: Ja, om toch een min of meer stabiel inkomen te hebben.

C.V.G.: Kreeg hij een salaris?

C.B.: Hij kreeg een fixed fee. Dat was frustrerend: hij wist dat het veilinghuis waarvoor hij werkte winst maakte, onder andere dankzij hem, maar zijn loon bleef hetzelfde. Ze noemden hem daar de mitraillette, omdat hij zo snel kon veilen.

P.B.: Bovendien bestond het veilinghuis in Mechelen toen al. Als hij voor Campo ging veilen, dan mocht hij om vijf voor twee binnen en om vijf over vier stond hij weer buiten. Het was hem absoluut verboden om met de cliënten te praten. De jonge Ronny Van de Velde kwam langs, net als andere beginnende verzamelaars, maar van Campo mocht hij absoluut geen contact met hen hebben.

C.V.G.: Van 1984 tot 1987 was er een tweede zaak in Antwerpen.

P.B.: Dat was een veilingzaal in de Huidevettersstraat, een van de mooiste locaties die je je kan voorstellen. Het was eigendom van Anhyp, de Belgische spaarkas: beneden was de kluiszaal, boven de veilingzaal, volledig in het marmer, met vloermozaïeken.

E.D.W.: Die veilingen werden zowel in Mechelen als Antwerpen georganiseerd.

P.B.: En dat drie jaar lang.

C.V.G.: Was het midden van de jaren tachtig, in vergelijking met de jaren zeventig, een bloeiperiode?

C.B.: Dat zou ik niet zeggen. Hij wilde diversifiëren, hij wilde verschillende dingen aanbieden en organiseren. Maar dat heeft veel geld opgeslorpt.

P.B.: Er was om te beginnen een hoge huurprijs, en hij heeft dat pand moeten renoveren.

C.B.: Bovendien lag veilinghuis Campo op de Meir, vlak bij de Huidevettersstraat. Je moest een lange gang van veertig meter door om ons te bereiken. Dat schrok mensen af. De concurrentie met andere veilinghuizen bleef heel groot.

P.B.: Ons mam zei het vaak in die tijd: ‘Mon, dat kost allemaal te veel geld.’

E.D.W.: Toch moeten ze gedacht hebben: het is een goed moment om die stap te zetten. De primaire kunstmarkt – de verhandeling van kunstwerken meteen na hun vervaardiging – kende toen een grote bloei. Waren ze daarvan op de hoogte?

P.B.: Dat denk ik wel. Ze voelden wat er in de lucht hing.

C.B.: Hij probeerde een verschil te maken, als kleine jongen, als bleuke, tussen reuzen als Campo en Van Herck.

E.D.W.: Het kwam er vooral op aan om een netwerk te creëren van inbrengers, veronderstel ik?

C.B.: Uiteindelijk kwam dat er, omdat hij bereid was om risico’s te nemen, door hoge verkoopprijzen in het vooruitzicht te stellen. Hij heeft een markt gecreëerd door verkopers duidelijk te maken dat hij hun stukken effectief kon verkopen.

P.B.: Stel: een antiquair in Mechelen of Antwerpen had een bronzen panter uit 1920 staan, gemaakt door Albéric Collin, een Antwerpse beeldhouwer. Het was niet makkelijk om daar een koper voor te vinden. Ons papa heeft er dankzij de veilingen – en het idee van thematische veilingen, bijvoorbeeld rond ‘het dier in de kunst’ – toch een publiek voor gevonden, zodat die panter voor een goede prijs is verkocht.

C.V.G.: Die panter moest hij niet eerst zelf kopen?

P.B.: Hij garandeerde de eigenaar een minimumprijs: voor minder zou die panter niet verkocht worden.

C.B.: Hij heeft garanties aangeboden die wij niet meer zouden riskeren, en die we ook niet meer móéten riskeren. Wij kunnen realistischer zijn en openlijker zeggen wat iets waard is, ook op basis van argumenten en kunsthistorisch onderzoek. Wordt het duurder verkocht, geen probleem, maar wij hebben door een te hoge minimumprijs geen verkeerde verwachtingen gecreëerd.

E.D.W.: Er werden in het veilinghuis ook andere activiteiten georganiseerd.

P.B.: Ja, het pand werd voltijds gehuurd, maar je kan niet elke dag een veiling organiseren. Dus heeft bijvoorbeeld De Nieuwe Snaar, de folkgroep van Jan en Kris De Smet, er optredens gegeven.

C.B.: En Johan Verminnen, of Raphaëlla Smits.

P.B.: Er zijn ook snookeravonden georganiseerd.

C.B.: Wij wisten als kinderen niet wat er gebeurde. We dachten dat onze ouders een kunsthandel hadden, en plots stond de zaal vol snookertafels.

P.B.: Bonsaitentoonstellingen, dat herinner ik me ook. Of de Beurs van het Oude Boek – dergelijke evenementen, gewoon om die zaal te maximaliseren.

C.V.G.: Werd er entreegeld gevraagd?

P.B.: Soms wel, soms niet. De zaal werd ook onderverhuurd aan iemand anders. Maar zelfs dan bleven de kosten hoog.

C.V.G.: In 1988 stopt Bernaerts in Antwerpen en plooit het veilinghuis zich weer terug op Mechelen.

P.B.: Terug naar af, of naar minder dan af. Daarna werd het nog erger, toen de Berlijnse Muur viel, begin november 1989. Een jaar later, op 18 november 1990, werd de veiling East Meets West georganiseerd, die simultaan te volgen was in drie steden: Mechelen, Warschau en Tokio. Mon was een hemelbestormer, hij werd enerzijds gedreven door zin voor avontuur, en anderzijds door financiële noodzaak. Als we dit nu niet proberen, dan zijn we dood, dat was vaak de gedachte.

C.V.G.: De veiling vond dus live plaats in Mechelen, en het was mogelijk om in Warschau en Tokio te volgen, maar ook om een bod uit te brengen?

P.B.: Er werd een straalverbinding gebruikt. Er stonden in Mechelen captatiewagens, en in het Marriott Hotel in Warschau en de Marunouchi Gallery in Tokio kon alles gevolgd worden. Er hingen vijf grote valutabalken boven het podium: Franse frank, Belgische frank, Amerikaanse dollar, Japanse yen en Poolse zloty’s.

E.D.W.: Wat was de aanleiding om Japan en Polen te proberen bereiken?

P.B.: In maart 1987 verkocht Christie’s in Londen Stilleven. Vaas met de vijftien zonnebloemen van Van Gogh uit 1888 voor bijna 40 miljoen dollar aan een Japanse verzekeringsmagnaat. Onze vader had dat gehoord. Hij heeft aan andere Belgische veilinghuizen voorgesteld om een front te vormen tegen het Angelsaksische geweld, maar daar is niks van terechtgekomen. Iedereen haakte af, maar de contacten waren gelegd dus heeft hij het alleen gedaan. Het ging om stukken waarvan hij dacht dat ze interessant zouden zijn voor de Japanse markt – moderne en hedendaagse Belgische namen, maar in latere veilingen ook veel glaspasta, bijvoorbeeld.

C.V.G.: Met welk resultaat?

P.B.: Een break-even. De kosten waren even hoog als de commissie op de inkomsten: ongeveer 350.000 euro, meer dan 14 miljoen Belgische frank.

C.V.G.: De concurrentie met Sotheby’s en Christie’s komt vaak terug in jullie geschiedenis.

C.B.: Dat was en is een drijfveer – een soort uitdaging, een spel. Het was voor ons papa deels donquichotterie – een gevecht tegen windmolens dat hij niet kon winnen. Maar het was en is wel de moeite om het te proberen. Waarom zou je niet even goed kunnen zijn? Het ging er vooral om de grote families in België, de verzamelaars, ervan te overtuigen dat ze niet naar Londen moesten gaan om een goede prijs te halen als ze iets wilden verkopen. Dat is anno 2025 voor ons makkelijker geworden. Wij kunnen, mogen, nu geregeld mee aan tafel zitten.

P.B.: Hij was vaak echt kwaad, en hij voelde zich als David tegen Goliath. In 1988 was er een veiling van Belgische kunst bij Christie’s. Hij is naar Londen gegaan om zelf, in een colère, drie werken te kopen.

C.B.: Op een van die werken waarmee hij naar huis kwam – ik was achttien – ben ik verliefd geworden: De blinde uit 1916, van Constant Montald. Dat werk is een van de redenen waarom ik besloten heb kunstgeschiedenis te studeren. En toch wilde hij het niet houden! Hij heeft het in Londen gekocht voor 600.000 frank, ongeveer 15.000 euro, en hij heeft het een maand later geveild voor 610.000 frank. Gewoon om te bewijzen: ik veil dit kunstwerk beter in België. Ik snapte daar niks van: waarom deed hij dat, zo’n mooi schilderij?

P.B.: Er was geld nodig, ongetwijfeld.

E.D.W.: In maart 1989 heeft hij zelf een Van Gogh geveild: Sien met regenscherm, geen schilderij maar een tekening uit 1883, afkomstig uit de collectie van H.P. Bremmer in Den Haag.

C.B.: Achteraf beschouwd was dat pretty risky.

E.D.W.: Omdat de koper een hoge waarborg eiste?

C.B.: We kunnen dat nu zeggen: hij heeft Sien eerst zelf moeten kopen, tegen een hoge prijs. Dat was het nadeel van zijn situatie: hij trok mensen aan die wisten dat hij goede marchandise nodig had, en die daar voor een stuk misbruik van maakten.

E.D.W.: Het werk is op de veiling verkocht aan een koper in Japan voor 10 miljoen frank, 250.000 euro.

C.B.: Klopt. Hij heeft die Van Gogh vooraf voor 3 miljoen gekocht, terwijl de verkoper het werk zelf had aangekocht, kort voordien, voor 1 miljoen. Dat was niet mooi. Maar hij had toen die reputatie: Bernaerts zal het wel kopen, hij zal het aandurven.

E.D.W.: Het was ook weer een manier om te bewijzen dat hij het kon, meespelen in een internationale context. Kort daarna, vanaf de jaren negentig, trad hij steeds vaker op als veilingmeester op de nationale televisie, voor het goede doel.

P.B.: Hij deed dat veel, en graag, maar niet noodzakelijk vanuit het veilinghuis. Zijn gezondheid laat het niet meer toe om hem te interviewen, maar als je hem nu zou vragen wat hij het liefste gedaan heeft, dan zou hij zeggen: benefietveilingen. Los, geen limieten, dankbare mensen, en het geld ging naar een goed doel. Hij was graag gezien door de pers, omdat hij rare sprongen maakte, om het zo uit te drukken, maar ook omdat hij ‘kunstzaken’ gevat kon uitleggen – een rol die ik nu opneem.

E.D.W.: Heeft hij zelf de pers opgezocht?

C.B.: Er werd hem vaak verweten mediageil te zijn.

P.B.: Hij zocht de pers op uit noodzaak.

C.B.: Het is een gave om graag gezien te worden door de media, dat is niet makkelijk.

E.D.W.: In 1993 heeft een veiling voor Kom op tegen Kanker deining veroorzaakt.

P.B.: Het werd een probleem, die benefietveilingen. Bij dergelijke evenementen werden meer en meer valse biedingen uitgebracht. Op die veiling uit 1993 werd een kasteel verkocht, de Varens in Melle. Een Nederlander heeft daar telefonisch 63 miljoen Belgische frank voor geboden. Op een tekening van Rik Wouters, geschat op 100.000 frank, bood iemand uit Sint-Niklaas 7 miljoen frank. ’s Anderendaags bleek dat die mensen geen geld hadden en gewoon te diep in het glas hadden gekeken.

E.D.W.: Is er een rouwverkoop georganiseerd om die goederen opnieuw te koop te stellen?

P.B.: Ja, en wettelijk gezien kan je het verschil dan op die valse bieders verhalen. Maar belangrijker was dat de veiling aandacht heeft gecreëerd voor een initiatief als Kom op tegen Kanker. Een veilingmeester of een veilinghuis kan een maatschappelijke rol spelen, door ideeën of projecten zichtbaar te maken. Je creëert een momentum.

E.D.W.: Jullie doen dat nog steeds, veilen voor het goede doel, bijvoorbeeld met een veiling vorig jaar voor Antwerp Diner, om fondsen in te zamelen voor het onderzoek naar en de preventie van hiv en aids. Op dergelijke initiatieven is ook kritiek gegeven: het levert gekke of ongewone prijzen op, die toch in de databanken terechtkomen en de markt kunnen beïnvloeden of een kunstenaar onrechtmatig ‘groter’ kunnen maken.

P.B.: Dat is een goeie opmerking, maar wij publiceren de resultaten van benefietveilingen nooit. Het totaalbedrag is bekend, maar de afzonderlijke prijzen niet.

E.D.W.: Jullie doen dat niet, maar anderen soms wel, zoals Sotheby’s met de RED Auctions in 2008 en 2010. Bij de verkoop van de Paul G. Allen-collectie door Christie’s in 2022 leverde het schenken van opbrengsten aan liefdadigheidsdoelen ook een belastingvoordeel op.

P.B.: Dat kan, maar het zou niet mogen.

C.B.: Je moet de impact van benefietveilingen niet overschatten: een Philippe Vandenberg zal je daar zelden kunnen aanschaffen.

P.B.: Eind vorig jaar is er toch een Berlinde De Bruyckere verkocht op een benefietveiling, voor 30.000 euro. Dat was in Gent, georganiseerd door Maison Jules, ook ten voordele van hiv-onderzoek.

C.V.G.: Benefietveilingen zijn niet zeldzaam meer.

C.B.: Er is sprake van wildgroei. En het is steeds vaker zo dat galeries toch een hoog percentage vragen op verkochte kunstwerken. Dat vind ik niet juist.

P.B.: Wij blijven meedoen, maar we zouden een protocol moeten opstellen, met voorwaarden. Als een deel van het geld niet naar het goede doel gaat, dan moet dat van tevoren worden aangekondigd.

C.V.G.: In mei 1991 organiseert Bernaerts een veiling in Tokio, met voornamelijk glaswerk. Jullie vader heeft daar later in een interview over gezegd: ‘Toen hebben we op twee uur tijd alles verloren wat we in vijftien jaar opgebouwd hadden.’

C.B.: Dat was een ramp. Onmogelijk te voorspellen: de Japanse financiële crisis.

P.B.: Die veiling vond plaats hoog in een wolkenkrabber, en als er toen een raam open had gekund, was hij misschien gesprongen. Hij durfde niet terug naar huis.

C.V.G.: Wat gebeurt er tijdens zo’n veiling?

P.B.: Niks. Er wordt niets verkocht. Het gebeurt voor je ogen, en je moet het ondergaan.

C.B.: Niks, dat is niet helemaal waar. Het ging om driehonderd stuks, en er zijn er zeven of acht verkocht, die vervolgens niet betaald zijn. Bovendien: het was een veiling van pâte de verre, glaspasta, en soms waren de stukken al beschadigd of tijdens het transport voor de veiling beschadigd geraakt. Ook toen was er een niet erg betrouwbare leverancier, die hoopte dankzij ons een ticket naar Japan in handen te hebben.

C.V.G.: En daarna?

P.B.: Geen enkele bank gaf nog een kredietlijn. Er waren hoge kosten, want al dat superfragiel glas moest terug naar België.

C.B.: Dan is een vriend, een geldschieter, naar voren gekomen. Hij vroeg 14 of 15 percent interest.

P.B.: Wat veilingen betreft: tussen 1991 en 1993 was het vooral kwantiteit boven kwaliteit, om te overleven. Alles werd aangenomen om zoveel mogelijk te kunnen verkopen, van zakmessen over trekfietsen tot petroleumlampen.

E.D.W.: Die geldschieter heeft de definitieve verhuis naar Antwerpen in 1994 meegefinancierd?

P.B.: Ja, en hij is vennoot gebleven tot 1999, toen hebben we hem uitgekocht.

C.V.G.: Hadden jullie het gevoel dat Antwerpen veranderd was, in 1994, ten opzichte van de jaren tachtig? Een eerdere poging om voet aan de grond te krijgen was mislukt.

P.B.: Ons papa had dat gevoel, wij niet. We woonden toen als gezin in Lier, en Antwerpen was de grote stad, waar we een belangrijke band mee hadden. Er woonde veel familie.

C.V.G.: Was er minder concurrentie dan in de jaren tachtig?

P.B.: In 1992 zijn er twee belangrijke dingen gebeurd. Veilinghuis Van Herck is ermee opgehouden, en Campo is gesplitst na een generatiewissel. Dat heeft gedeeltelijk een vacuüm gecreëerd, dat gunstig was voor ons.

E.D.W.: Jullie kozen voor Antwerpen, maar ook voor het Zuid.

P.B.: Het M HKA was hier, en enkele galeries: Ronny Van de Velde, Zeno X, Micheline Szwajcer. In 1993 was Antwerpen culturele hoofdstad van Europa, dat heeft een belangrijke rol gespeeld.

E.D.W.: Tot eind jaren tachtig werden op het Zuid rondleidingen gegeven voor Antwerpenaars, om te tonen dat ook deze wijk deel uitmaakte van de stad. Het was een achtergesteld gebied, met zwerfvuil, verkrotte woningen en verval. Een sociaal kwetsbare wijk ook, waar veel mensen met een migratieachtergrond woonden.

P.B.: Dat is waar, maar Antwerpen 93 heeft voor een kentering gezorgd. En als je trouwens spreekt over Antwerpen 93: het allereerste plan van onze papa was om de Ark te kopen! I kid you not: zo wilde hij zich in Antwerpen vestigen.

C.V.G.: De Ark was een drijvend theater dat architect bOb Van Reeth ontworpen had toen Antwerpen culturele hoofdstad van Europa was.

P.B.: Ja, maar toen Antwerpen 93 goed en wel voorbij was, moest de Ark verkocht worden onder faillissement. Op de eerste veiling, met ons papa als veilingmeester, was er geen interesse. Toen dacht hij: dit is onze kans! Mijn moeder heeft hem dat plan gelukkig uit het hoofd gepraat. De Ark is verkocht op een tweede veiling.

E.D.W.: Bernaerts is toen bij het huidige pand in de Verlatstraat aanbeland, in 1912 gebouwd als Cinema Tokio.

C.B.: Hij werkte al van in de jaren zeventig samen met Ata Ashtari, een van de eerste Perzische tapijtenverkopers in België. De vrouw van Ata heeft hem destijds getipt dat het gebouw te koop stond.

P.B.: Het was een bioscoop tot in de jaren zeventig. Daarna is het eigendom geweest van striptekenaar Willy Vandersteen. Nadat wij het pand in 1994 hadden gekocht, is de bovenverdieping, met het theater, nog tot 2008 verhuurd aan Studio Tokio, de tweede locatie van het Toneelhuis in Antwerpen. Dus wij zaten tot 2008 beneden, waar de veilingen plaatsvonden, en het theater zat boven.

C.B.: Het Toneelhuis had toen nog zes verschillende zalen, verspreid over de hele stad…

E.D.W.: Wat opvalt is dat tijdens de eerste Antwerpse jaren, van 1993 tot 1996, de kunstmarkt nog niet hersteld is – de primaire markt wel, de secundaire niet. Jullie bloeiperiode begint pas eind jaren negentig.

P.B.: In die beginperiode hebben we nog met z’n vieren als een team van ‘huurlingen’ gewerkt voor industriële veilingen, omdat het pand en de kosten moesten worden afbetaald. We hebben het nodige geduld moeten opbrengen.

C.V.G.: Het was in die jaren dat jullie zijn afgestudeerd. Christophe, jij hebt kunstgeschiedenis gestudeerd in Louvain-la-Neuve. Je scriptie, uit 1993, ging over het werk van de Belgische schilder Georges Rogy. Werd je studiekeuze ingegeven door het plan om in de zaak te stappen?

C.B.: Niet echt. Ik wou kunst studeren. Er waren mensen, collega’s, die tegen mijn vader zeiden: hij moet meteen in de zaak stappen. Maar zijn antwoord was: nee, eerst studeren.

C.V.G.: Waarom heb je voor Louvain-la-Neuve gekozen?

C.B.: Ik heb na de humaniora één jaar in Angers gestudeerd, en na een tijdje droomde ik in het Frans – dat was bij wijze van spreken mijn eerste taal geworden. Ik ben daarna met mijn vader een kot gaan zoeken in Parijs, om mij in te schrijven aan de École de Louvre. Maar ik zag daar enkel meisjes rondlopen, gevaarlijk voor iemand van 23, en geen enkele jongen. Bovendien wist ik, hoewel dat niet zo werd uitgesproken, dat studeren in Parijs niet goedkoop was, en we kenden de situatie thuis. Dus is het Louvain-la-Neuve geworden, om Frans te kunnen blijven spreken. Daar kreeg ik les van boeiende kunsthistorici zoals Hélène Verougstraete, Ignace Vandevivere en Roger Van Schoute – de promotor van mijn thesis.

C.V.G.: Peter, jij hebt Romaanse talen gestudeerd aan de KU Leuven en in 1994 een thesis gemaakt over een Spaans literair tijdschrift. Twijfelde je om in het familiebedrijf te stappen?

P.B.: Nee, ik twijfelde niet: ik ging dat absoluut niet doen. Ik wou een antiquariaat oprichten, ook in de Museumstraat, voor oude en zeldzame kunstboeken. Dat werd mij door veel mensen expliciet afgeraden, en dat schrikte mij af. Mijn vader zei: kom bij ons, je kan de boekenveilingen organiseren. Maar ik wou niet met de naam Bernaerts verbonden zijn, ik wou op eigen benen staan. Papa heeft mij dan, in alle wijsheid, een tijdelijke vakantiejob gegeven – ik mocht doen waar ik zin in had en ik ben gebleven. Ik ben met grafiek en drukwerk begonnen, en dat maakt nu een belangrijk en constant deel uit van ons aanbod.

C.V.G.: Wat zou je idealiter moeten studeren om een veilinghuis te leiden of om veilingmeester te worden?

C.B.: Wij hebben vaak stagiairs en dan zeg ik: het begint allemaal met het kijken.

P.B.: Kunstgeschiedenis studeren is toch belangrijk. Ik heb dat niet gedaan en ik heb niet hetzelfde referentiekader als Christophe, de beslissingen die ik neem zijn minder onderbouwd. Al de mensen die voor ons werken zijn humane wetenschappers – kunstwetenschappers, historici, romanisten of germanisten. We hebben natuurlijk wel een boekhouder.

C.V.G.: Je zou aan een opleiding ‘cultuurmanagement’ kunnen denken.

P.B.: Ja, maar dat is een gespecialiseerde opleiding van één jaar. Wij hebben vaak met behulp van boerenverstand een weg moeten zoeken, ook omdat we geconfronteerd werden – en worden – met de meest uiteenlopende problemen.

C.V.G.: In 2002 wordt jullie vader onverwacht ziek en rijst de vraag wie hem kan vervangen als veilingmeester.

P.B.: Hij had zich kort voordien geëngageerd om een benefietveiling te doen voor het Middelheimziekenhuis in Antwerpen.

C.B.: Het was ook vlak voor het evenement met de Antwerpse Vier.

P.B.: Ja, juist. Er was een plan om samen met vier Antwerpse veilinghuizen – Amberes, Campo & Campo, Campo Vlaamse Kaai en Bernaerts – een moment te creëren. Gezamenlijke tentoonstellingen, op elkaar aansluitende veilingen, er was zelfs een shuttledienst tussen de verschillende huizen… Dat was een supergoed idee van mijn vader, en net dan valt hij uit met een aneurysma.

C.B.: Ik was de oudste, dus ik nam mijn verantwoordelijkheid. Ik was al een tijdje de rechterhand van mijn vader tijdens veilingen, terwijl Peter mij assisteerde. Ik heb die benefiet in het Middelheimziekenhuis voor mijn rekening genomen. Die ging door op de gelijkvloerse verdieping, en onze vader lag op het zevende van hetzelfde hospitaal! Hij had zijn telefoon open gelegd om mee te kunnen luisteren. Ik heb een paar dictielessen gevolgd bij een acteur, maar ik ben toen in het water gegooid zonder te kunnen zwemmen, ook omdat ik de kunstwerken die werden geveild helemaal niet kende. Ik voelde dat het niet goed zat, en ik heb tijdens de pauze besloten: ik stop. Het is beter dat Peter mij vervangt.

E.D.W.: Dat besluit hebben jullie tijdens de pauze genomen?

P.B.: Tijdens de pauze.

C.B.: Ik ben de rechterhand van Peter geworden tijdens het tweede deel van de veiling. En zo hebben we dat een week later ook aangepakt, tijdens het evenement met de Antwerpse Vier.

P.B.: Christophe was mijn souffleur, dat was een heel belangrijke steun. Onze vader volgde de veiling opnieuw vanuit zijn ziekenhuisbed, en hij was tevreden, gerustgesteld ook. Hij wist dat de continuïteit verzekerd was.

C.V.G.: Jullie vader is vrij snel teruggekeerd. In 2003 trad hij bijvoorbeeld op als veilingmeester na het faillissement van Sabena, de nationale luchtvaartmaatschappij van België. Toen is er een record gevestigd dat tot vandaag niet verbroken is: L’Oiseau du ciel uit 1966 van René Magritte is het duurste schilderij dat ooit geveild is in België, voor bijna 4 miljoen dollar. Mon heeft in interviews toegegeven dat hij toen een bieding heeft gesimuleerd.

P.B.: Ja, dat klopt, dat is toen gebeurd.

C.B.: Ik zat naast hem. Er was een limiet ingesteld: hij moest een prijs van minstens één miljoen halen. Twee minuten voor het begin van de veiling komt Christian Van Buggenhout, de grootste curator van België, bij hem en hij zegt, met een schouderklopje: ‘Monneke, vergeet het niet, hé jongen.’ Er waren zeven of acht geïnteresseerden, maar die hadden niet in hun kaarten laten kijken.

P.B.: Er zaten drieduizend toeschouwers in de zaal, in een loods in Zaventem, en alle televisiezenders waren aanwezig.

C.B.: Hij heeft toen gezegd dat er een bod was van één miljoen, maar dat was niet zo.

P.B.: Dat bod was er wel.

C.B.: Nee, dat is niet waar. Ik zat naast hem. Dat bod was er níét. Hij heeft dat bod van één miljoen gepakt. Er waren maar twee mensen in die zaal die dat wisten: onze papa en ik. Daar gaat het om: dat hij met een pokerface beweert dat er één miljoen geboden is en dat hij dan verder gaat. Je moet uitstralen dat je inderdaad een bod van één miljoen hebt ontvangen. Vervolgens gingen er één of twee seconden voorbij. Ik dacht: het is niet waar! We moeten hier zelf één miljoen op tafel leggen. En toen ging er toch een vinger naar omhoog: er was iemand die één miljoen honderd bood. De spanning viel meteen weg.

P.B.: Er zijn twee manieren om een limietprijs te bereiken tijdens een veiling. Ofwel begin je bij een bod en ga je omhoog door voortdurend de suggestie te creëren dat er iets op het punt staat te ontsnappen. Ofwel vraag je meteen wie er een bepaald bedrag wil bieden. In het eerste geval ben je zeker van je stuk en wordt de zaal vragende partij. In het tweede geval stel je als veilingmeester een vraag. Dat is één les die ik van mijn vader heb geleerd: zorg ervoor dat je nooit vragende partij bent.

C.V.G.: Dat geldt voor veel dingen in het leven: je moet mensen altijd de indruk geven dat ze zelf voor je kiezen. Ik heb in 2013 een veiling bijgewoond die door Mon werd gehamerd, en die heeft hij halverwege humeurig stilgelegd. Hij leek bijna boos, en de indruk ontstond dat de zaal zich respectloos opstelde door zo weinig te bieden.

C.B.: Hij zal toen even door de woestijn zijn gegaan…

P.B.: Een aantal loten die niet verkocht zijn geraakt, waarschijnlijk was het dat. Dat slaat op het gemoed, dat dempt de sfeer. Uiteindelijk moeten de aanwezigen de indruk krijgen dat het een voorrecht is om te mógen bieden, en om deel uit te maken van een bepaalde dynamiek. Daarom is het ook zo belangrijk dat er een schattingsprijs wordt meegegeven. Als een stuk in de catalogus geschat wordt op 2000 euro en de veilingmeester begint op 500 euro, dan weet je dat de limiet ergens rond de 2000 euro ligt.

C.B.: Zo moet het zijn. Wat niet mag, is een schattingsprijs meegeven van pakweg 1000 euro terwijl de limiet op 5000 euro ligt. Dat wordt ook gedaan, gewoon om mensen te lokken, om de indruk te wekken dat het haalbaar is om een bepaald stuk te verwerven. Dat doen wij nooit.

C.V.G.: Een van de argumenten voor het bestaan van het veilinghuis is dat je de verkoper een eerlijke prijs garandeert.

P.B.: Inderdaad, we garanderen een eerlijke en correcte, marktconforme prijs.

C.V.G.: Maar hoe vermijd je dat de prijs kunstmatig wordt opgedreven en dat de markt op die manier verandert, om niet te zeggen verziekt? Op de Belgische immobiliënmarkt wordt bijvoorbeeld steeds vaker met het online biedingsplatform Biddit gewerkt. Er wordt gezegd dat de verkoopprijzen daardoor zijn gestegen.

P.B.: Elke notaris werkt daar nu mee. Biddit organiseert timed auctions, wij organiseren live auctions, dat is een belangrijk verschil. Dat huizen of gronden live ‘gehamerd’ worden, dat is zeldzaam geworden. Dergelijke onlineveilingen creëren een andere dynamiek: het gaat heel traag, en pas op het eind komt alles in een stroomversnelling. Bovendien geeft Biddit enkel een startprijs. Wij geven voor elk item een startprijs mee, maar ook een schattingsprijs. Daardoor zijn we, in zekere zin, rechter en partij, want we stellen zelf een waarde voorop.

C.B.: Nogmaals, dat werkt alleen als de schattingsprijs en de limiet min of meer gelijk zijn. Ik denk dat het op de immobiliënmarkt geregeld gebeurt dat er een schattingsprijs wordt meegegeven, maar dat de limiet, afgesproken tussen verkoper en notaris, veel hoger ligt.

C.V.G.: Ook tijdens een liveveiling kan er ondertussen online worden geboden – dat is een groot verschil met de jaren tachtig en negentig.

P.B.: De helft van de biedingen gebeurt online.

E.D.W.: Ik heb onlangs een veiling van jou bijgewoond, Peter, en wat me opviel is dat je de mensen die zich op onlineplatformen bevinden ook aanspreekt.

P.B.: Ja. Dat is heel raar. Ik krijg natuurlijk niks terug, behalve een bod. Maar ik beschik ook over informatie die ik kan onthullen, bijvoorbeeld als er online een bod uit het buitenland komt. Dat maakt indruk op de zaal, als er buitenlandse interesse is.

E.D.W.: Is het ook een manier om de sfeer van weleer tot stand te brengen, om alle aanwezigen erbij te betrekken, ook al bevinden ze zich verspreid over verschillende plekken?

C.B.: Ik ben daar niet zo romantisch in. Dat er zoveel online wordt geboden, vind ik niet erg.

P.B.: Je kan het publiek als veilingmeester niet of veel minder manipuleren, dat is zeker.

E.D.W.: Je moet een andere taal spreken.

P.B.: Ja, en daarom heeft onze vader afgehaakt. In maart 2020, aan het begin van de pandemie, heeft hij gezegd: ‘Nemen jullie het maar over. Ik heb niks met de computer. Ze bieden wel, maar ik kan ze niet de baas.’ Soms zei hij daarvoor ook al, tegen de camera: ‘Bied een beetje sneller. De andere mensen zijn tenminste naar hier gekomen.’ Het is raar om zoiets voor de voeten te gooien van iemand die in de Verenigde Staten zit.

C.B.: Je moet vriendelijk blijven, je moet verleiden.

P.B.: Dat kon hij niet meer. Hij wist niet wie hij voor zich had.

C.V.G.: Wie online biedt mag anoniem blijven?

P.B.: Voor de zaal wel, maar wij weten om wie het gaat.

C.B.: Wij moeten iedereen van tevoren goedkeuren. Ook als je in de zaal zit, moet je eerst je identiteitskaart tonen.

C.V.G.: Dat de zaal niet weet wie biedt, kan een nadeel zijn. Ik herinner me een veiling bij Bernaerts waarop fotograaf en verzamelaar Stephan Peleman biedingen uitbracht. Dat maakt bepaalde loten extra aantrekkelijk.

P.B.: Ja, dat heeft veel effect. Vroeger was het zo dat loten fysiek werden gepresenteerd, nu is alles op een scherm te zien. Je had handelaars die, in een volle zaal, naar hun eigen stukken kwamen kijken – ik zeg maar iets: Mechels albast – en dan een gebaar maakten naar de veilingmeester, om aan te geven: ‘Topkwaliteit!’ Zoals in die reclame van Del Monte voor ingeblikte perziken: een man die in een perzik snijdt en dan zichtbaar geniet. Het was zijn eigen marchandise! Hij creëerde zelf buzz, omdat veel mensen in de zaal wisten wie hij was. Er zijn tijdens zo’n veiling veel tegenstrijdige belangen. Het publiek wil een redelijke, liefst lage prijs; wij willen een hoge prijs, de verkoper ook; en dan heb je soms nog handelaars die de prijs willen drukken en een kartel vormen.

E.D.W.: Dat zijn handelaars die tijdens de veiling als kopers optreden. Ze maken vooraf afspraken om niet met elkaar te concurreren en om de prijs dus laag te houden, zodat ze daarna zelf stukken tegen een hogere prijs kunnen doorverkopen.

C.B.: De invloed van de handelaars is kleiner geworden. Op dat vlak gebeurt het nu eerlijker.

P.B.: In de jaren tachtig en negentig werd bijna alles wat wij verkochten door handelaars gekocht, zeker de topstukken. Particulieren maakten geen schijn van kans, ook omdat die handelaars een front vormden en druk uitoefenden. Ze gebruikten echte intimidatietechnieken.

E.D.W.: De markt die aan de markt verkoopt, dat is zeldzamer geworden.

P.B.: Ja, b2b – business-to-business – is b2c geworden: business-to-consumer. Daar heeft het internet mee voor gezorgd. Er zijn veel minder kleinhandelaars, en er is veel minder kartelvorming. De schijnwerpers van het internet hebben dat wereldje opgelost, waardoor particulieren weer ruimte hebben gekregen.

C.B.: Tegelijkertijd denk ik dat er meer wordt gelogen op allerhande verkoopplatformen. Dat geldt niet voor de kunstmarkt alleen: je kan online beweren wat je wil, ook wat prijzen betreft.

P.B.: Ja, maar ook het omgekeerde is waar. Omdat onze catalogi online staan, kan iedereen meelezen. Het gebeurt soms dat wij met reden op de vingers worden getikt en dat we iets moeten aanpassen voor de veiling van start gaat.

 

Erfgoed en herkomst

 E.D.W.: Veel van wat door jullie handen passeert, heeft een hoge kunsthistorische waarde, zoals archieven, dagboeken en manuscripten. Toch gaat het vaak van de ene privécollectie, via het veilinghuis, naar de andere. Zou er niet, zoals bij bouwwerven waarbij historische resten bloot komen te liggen, een kortstondige fase moeten zijn waarin onderzoekers tijdelijk toegang krijgen tot het materiaal, tussen het moment waarop iets bij jullie wordt aangeboden en het moment waarop het wordt verkocht?

C.B.: Dat probleem heeft zich bij ons vooral voorgedaan in 2008, met de collectie en het archief van kunsthistoricus en kunstpromotor Emile Langui, die in 1946 ambtenaar werd van het Departement Schone Kunsten in België.

E.D.W.: Op die veiling is inderdaad veel kritiek gekomen.

C.B.: Dat is ook bij ons intern een groot probleem geweest.

C.V.G.: In een panelgesprek in 2011 in De Witte Raaf, nr. 150, zei Virginie Devillez, die toen conservator was bij de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België: ‘Ik krijg nog altijd buikpijn als ik aan die verkoop denk.’

P.B.: Dat begrijp ik.

E.D.W.: Hoe is dat gegaan?

P.B.: Wij kregen telefoon van een man met een Limburgs accent die zich in een appartement bevond vol met kunst en documenten. Ik ging daarnaartoe en alles stond klaar om in de container gegooid te worden. Het bleek te gaan om het archief en de collectie van Langui, die zelf beschikte over het archief van Paul-Gustave van Hecke, de uitgever van het tijdschrift Variétés. Een archief waar volgens Jan Ceuleers al dertig jaar naar gezocht werd, werd ons bij wijze van spreken in de schoot geworpen. Elias Leytens, onze expert in werken op papier, heeft er vervolgens zes maanden werk op verricht. We maakten een catalogus, er was een tentoonstelling, er kwamen veel handelaars kijken. Vervolgens heeft mijn vader een aantal loten nog voor de veiling samengevoegd en toegewezen aan één koper. Die beloofde om met het materiaal een tentoonstelling te organiseren in het KMSKA, maar we zijn nu bijna twintig jaar verder, en Elias stuurt nog geregeld een mail naar die man om hem aan zijn belofte te herinneren.

C.B.: Daar zijn we in de fout gegaan, omdat we te zeer voor het lucratieve hebben gekozen. Vooral Elias heeft ons daar toen op gewezen: ethisch was dat niet correct, maar we zijn overruled door onze vader.

P.B.: Nogmaals: we waren ervan overtuigd dat het materiaal in een museum ontsloten zou worden. Als je ons nu vraagt of documenten ter beschikking moeten worden gesteld van onderzoekers, dan is het antwoord ja. Tegelijkertijd: de waarde van archieven die gefotografeerd of gekopieerd zijn, keldert meteen. In 2002 hebben wij een veiling georganiseerd voor The Romantic Agony, het veilinghuis dat in 2018 is gefuseerd met Henri Godts tot Arenberg Auctions. Op de tentoonstelling vraagt iemand mij of hij een brief mag kopiëren. Ik zeg: geen probleem, waarop Rik Van Cauwelaert, wiens echtgenote stichtend vennoot is van The Romantic Agony, mij meteen tegenspreekt: een buitenstaander heeft daar geen enkel recht op. Het ligt moeilijk, want wij moeten de rechten van de eigenaar verdedigen, en wij kunnen de stukken uiteraard niet devalueren. Toch gebeurt het dat ik verkopers aanraad om naar de Erfgoedbibliotheek te stappen in plaats van een waardevol manuscript te laten veilen, en het gebeurt dat ze dat aanbod accepteren, ook al krijgen ze dan waarschijnlijk minder geld. Families willen vaak dat een erfstuk geconsulteerd kan worden.

C.V.G.: Jullie hebben meldingsplicht, om verkopers te wijzen op die mogelijkheid.

P.B.: Ja, maar het zou niet erg zijn dat zoiets niet langer van onze goodwill afhankelijk is – dat mensen met een archief of met een collectie duidelijk gemaakt wordt wat de opties zijn en welke instituten er bestaan, zodat ze niet meteen alles op de markt gooien.

E.D.W.: Openbare instellingen, universiteiten of bibliotheken bijvoorbeeld, hebben vaak niet voldoende budget om op te boksen tegen privéverzamelaars, waardoor belangrijke stukken nooit tot het publieke domein zullen behoren.

P.B.: Sinds vorig jaar heeft de Vlaamse overheid een voorkooprecht, en dat geldt bij elk erkend veilinghuis. Zij kunnen na het hoogste bod in de zaal zeggen: wij nemen deze koop over, en dan worden de rechten en plichten van de nieuwe eigenaar verbroken.

E.D.W.: Enkel na het hoogste bod… Door de complexiteit van België – er is niet één centraal of nationaal kunsthistorisch erfgoedinstituut – zijn de budgetten niet alleen klein, maar ook heel versnipperd. Dat is niet jullie probleem, maar het maakt dat voorkooprecht relatief.

C.B.: Het is beter dan niks. Als je het voorkooprecht aan het begin van het proces plaatst, toont niemand nog interesse.

P.B.: In 1999 zat mijn vader tegenover Bert Anciaux, toenmalig Vlaams minister van Cultuur, in het televisieprogramma De Zevende Dag. Hij had toen net Maria en het kind in een krans van bloemen, vruchten en groenten (1632) van Jacob Jordaens aangekocht in een veilinghuis in Madrid, en hij heeft Anciaux daarop attent gemaakt. De minister zei dat er geen geld was, en dat het schilderij niet paste binnen het aankoopbeleid. Het is dan bij ons geveild voor 250.000 euro. Kurt Van Eeghem heeft zich daar destijds op de radio kwaad over gemaakt: er werd een topstuk verkocht in Vlaanderen, en voor een keer eens niet in Londen, maar de overheid gaf niet thuis.

C.V.G.: Is dat nu veranderd?

P.B.: Ja. Het Topstukkendecreet van de Vlaamse overheid bestaat sinds 2003, en dat ‘beschermt’ roerend cultureel erfgoed van uitzonderlijk belang. Wat ook een belangrijke rol heeft gespeeld, is de positie van Fernand Huts en zijn Phoebus Foundation, opgericht in 2011. De vrees was dat hij alles zou opkopen voor zijn privéverzameling – die hij trouwens ontsluit – en dus is de overheid in actie gekomen.

C.V.G.: De overheid zou in theorie nog meer kunnen reguleren, en individuele eigendomsrechten kunnen betwisten in functie van het algemeen belang.

P.B.: Dat kan, maar dat is niet zonder gevaar. Ik zit in de Raad van Bestuur van de Kamer van Veilingzalen. Onlangs was er grote commotie: er waren twee brieven die iets met Napoleon te maken hadden en die in België zouden worden geveild, totdat ze plots door de Franse staat werden teruggevorderd. Paniek! Is dat de toekomst van het veilingwezen? Ander voorbeeld: twee schetsen van de eerste pianosonate van Beethoven werden eind 2023 geveild door Arenberg Auctions, waarna de Vlaamse overheid weigerde de uitvoervergunning toe te kennen. De eigenaar heeft vervolgens met een verkoop aan de overheid ingestemd – het Topstukkenfonds heeft er 101.000 euro voor betaald. Wij moeten het kenbaar maken als er iets met hoge erfgoedwaarde aan ons wordt aangeboden, maar ten eerste is dat niet altijd makkelijk te bepalen, en ten tweede is het niet duidelijk wat er vervolgens kan of moet gebeuren.

C.V.G.: De waarde van een object hangt samen met de herkomst ervan. Provenance studies zijn een vakgebied op zich geworden: het achterhalen van de geschiedenis van een kunstwerk, ook om te weten hoe het van eigenaar is gewisseld, en of dat op een rechtmatige wijze is gebeurd. Is dat ook de taak van een veilinghuis?

C.B.: Hoe ver kan of moet je daarin gaan? Dat begint vaak bij familieleden, meestal kinderen. Stel dat een tapijt wordt aangeboden: als de erfgenamen niet meer weten waar het tapijt is aangekocht, dan kunnen we een vermoedelijke herkomst aanduiden, maar zeker is dat niet. Wie houdt er facturen of aankoopbewijzen decennialang bij?

E.D.W.: Wat de laatste jaren vooral ter discussie is komen te staan, is roofkunst die bijvoorbeeld tijdens de Tweede Wereldoorlog onrechtmatig bij een Joodse eigenaar is weggehaald.

C.B.: Ook dat is moeilijk te achterhalen. Ik heb dergelijk onderzoek een tijd terug gedaan voor een stilleven van Pieter Claesz. uit 1646, maar er is geen overkoepelende Europese site of databank. Gevolg: je moet alle nationale databanken afzonderlijk consulteren.

E.D.W.: Binnen de context van het nationaalsocialisme zijn de regels streng, maar ook met koloniale kunst wordt strikter omgesprongen: elke periode van de geschiedenis van een werk of een object moet bekend zijn. Er mogen zich geen hiaten voordoen.

P.B.: Wij kunnen tegen betaling terecht bij The Art Loss Register, een database van gestolen kunst en antiquiteiten.

C.B.: Vaak willen verkopers een claim vermijden, en dan moeten wij zekerheid proberen te verwerven over het eigenaarschap. Maar het omgekeerde doet zich ook voor: als we een verkoper waarschuwen dat er iets bezwarends aan het licht zou kunnen komen, beslist die meteen om het stuk terug te trekken.

P.B.: Ik vermoed dat elk kunstwerk in de toekomst een paspoort zal krijgen. Met blockchain is dat perfect mogelijk. En waarom niet? Er zijn nog steeds geen internationale regels over welke gegevens, in welke vorm, bij de verkoop van een kunstwerk moeten worden meegegeven. Voor munten is dat wel het geval, voor kunst en antiek niet. Zo’n paspoort zou dat kunnen veranderen.

C.V.G.: Wie zou een dergelijk paspoort kunnen uitreiken?

P.B.: Ik denk in de eerste plaats aan de primaire markt, de kunstenaars en galeries. Om het met een boutade te zeggen: een hedendaagse kunstenaar is vandaag meer bezig met zijn archief dan met zijn kunst. Ze schilderen zich allemaal in de eeuwigheid. Als je vandaag een nieuw kunstwerk koopt, krijg je daar nu al een soort paspoort bij. Dat heeft de secundaire markt nog niet.

C.B.: De vraag is misschien ook: moet alles een paspoort krijgen? Hoe streng en begrensd moet alles worden?

E.D.W.: Je kan beginnen bij alles wat enigszins als ‘verdacht’ geklasseerd kan worden.

P.B.: Het maakt ook deel uit van een algemener ethisch reveil bij jongere generaties. Mensen willen niet iets kopen of bezitten dat niet ‘juist’ is.

E.D.W.: Het is ook pragmatisch: mensen willen niet iets bezitten dat ze nooit nog kunnen doorverkopen.

P.B.: Nee, en dat is terecht.

C.V.G.: Het meest pessimistische extreem is helder: er is geen enkel object dat niet op de een of andere manier contesteerbaar is. Om Walter Benjamin te parafraseren: elk cultuurproduct, alles wat wordt geveild, is een document van barbarij.

C.B.: Wie zoekt die vindt…

P.B.: En toch: de perceptie dat de kunstmarkt, en zeker de secundaire kunstmarkt, eerder shady is, die klopt. Ook anno 2025 gebeuren er nog dingen, grootschalige verkopen, die erg bedenkelijk zijn op ethisch vlak.

C.B.: Het lijkt me heel idealistisch om te denken dat je al die wantoestanden kan wegwerken. Wij zijn als veilinghuis een huis van vertrouwen, ook omdat zoveel andere huizen of spelers niet te vertrouwen zijn.

C.V.G.: Een nadeel voor jullie is alleszins dat het meer werk veroorzaakt.

C.B.: Dat is zeker zo. We hebben verplicht een AMLD5 officer, een expert op het vlak van de vijfde antiwitwasrichtlijn van de Europese Unie. Soms is het zo dat wij na onderzoek niet alleen beslissen om iets dat wordt binnengebracht te weigeren, maar ook om iemand aan te geven, bij de fiscus bijvoorbeeld. Ook op dat vlak hebben we meldingsplicht.

E.D.W.: Het takenpakket van een veilinghuis is sterk uitgebreid sinds de beginjaren. Uit jullie jaarcijfers blijkt dat een substantieel bedrag aan personeelskosten wordt besteed. Vorig jaar maakten jullie slechts dertigduizend euro winst.

P.B.: Wij hebben een ploeg van vijftien medewerkers, en nog heeft iedereen te weinig tijd. Het kost maandelijks 125.000 euro om de hele boîte hier te runnen. Tegelijkertijd hebben we een gemiddelde jaaromzet – op de hamerslag berekend – van vijf tot zeven miljoen. Ik heb me al afgevraagd of we goede managers zijn.

C.B.: Er zijn veel ondernemingen die verlies maken, dus wij zijn een gezond bedrijf. En bovendien is er in België de automatische loonindexering, die de loonkosten in 2024 sterk heeft doen stijgen. Je mag ook niet vergeten: wij, Peter en ik, hebben in de jaren negentig voor duizend euro per maand gewerkt.

E.D.W.: Het countert alleszins het imago dat aan de kunst- en zeker de veilingwereld kleeft. Echte monsterbedragen en multimiljonairs zijn de uitzondering.

P.B.: Voor onze financiële situatie is de verhuis naar Antwerpen in 1994 cruciaal geweest. Eigenlijk is dit pand onze bestaanszekerheid.

C.B.: We hebben daar veel geluk in gehad. Wie had kunnen verwachten dat het Zuid zich zo zou ontwikkelen?

E.D.W.: Er is trouwens een boeiende thesis over jullie veilinghuis geschreven, in 2021, als onderdeel van een master in cultuurmanagement aan de Universiteit Antwerpen. De titel was The Art of Engagement. De effectiviteit van verschillende contactmomenten met de klant voor de kernwerking van Veilinghuis Bernaerts. Uit het onderzoek van Lara Marsili kwam toen naar voren dat meer dan tachtig procent van jullie klanten – kopers dus – mannelijk is, rond de zestig jaar, en bovendien is ongeveer de helft daarvan afkomstig uit de provincie Antwerpen.

P.B.: Ik weet het. Maar waar zijn ze? Waar is de jeugd? Wanneer worden ze wakker?

E.D.W: Jullie proberen het klantenbestand nochtans gevarieerder te maken, dankzij allerlei initiatieven, optredens, theatervoorstellingen, tentoonstellingen, door zichtbaarheid op sociale media…

P.B.: Dat is waar. Voor een stuk dient dat inderdaad om de veilingen onder de aandacht te brengen, maar we hebben ook de ambitie om een algemeen cultuurhuis te zijn. Daar blijkt ook vraag naar te zijn, zowel bij het publiek als binnen de sector.

E.D.W.: De moeilijkheid om een jonger en breder publiek aan te trekken voor de veilingen was al een frustratie van jullie vader.

P.B.: Ik denk dat mensen gewoon liever naar de toekomst of het heden kijken dan naar al het topmateriaal dat achter ons ligt.

C.B.: De thesis is van 2021, dus het zou kunnen dat er sindsdien alweer wat verschoven is. Trouwens: hoeveel mensen zijn in kunst geïnteresseerd, hoeveel mensen denken er überhaupt aan om naar Bernaerts te komen? Twee procent van de samenleving? Wij werken voor een kleine minderheid. En bij de jeugd hebben we de perceptie tegen: de indruk bestaat dat wij uitsluitend dure stukken verkopen.

E.D.W.: Toch is dat soms relatief. Jullie hebben onlangs een reeks kasten van de Zwitserse firma USM Haller geveild: stalen, modulaire meubels ontworpen door Fritz Haller. Sommige kasten van IKEA zijn even duur.

P.B.: Dat is ook iets dat ik niet begrijp, en dat heeft met duurzaamheid en circulariteit te maken. Iedereen beseft dat we moeten hergebruiken en stoppen met produceren en consumeren, maar toch worden bij voorkeur nog altijd nieuwe dingen gekocht, zeker door jonge mensen.

C.V.G.: Misschien geldt dat ook voor kunst. De Belgische actrice en presentatrice Ella Leyers, geboren in 1988, maakt er geen geheim van dat ze kunst koopt – recente schilderijen – bij de Antwerpse galeries van Sofie Van de Velde en Tim Van Laere.

C.B.: Dat is een statussymbool – voor jonge mensen althans.

P.B.: En daar ligt het probleem: waarom kan het niet statusverhogend zijn om iets ouds te kopen? Er is zoveel in het verleden dat onbeschouwd blijft, zoveel geschiedenis die vergeten is. Misschien is dat een deel van onze taak, of zelfs van onze missie: om wat bestaat opnieuw te beschrijven, onder de aandacht te brengen en weer in gebruik te laten nemen.

C.V.G.: Er bestaat al meer dan genoeg kunst, misschien kunnen we een tijdje zonder nieuw werk…

P.B.: Ik las een tijd terug een interview met Marc Spiegler, van 2012 tot 2022 de directeur van Art Basel. Hij overschouwde de honderden booths op de beurs, staand op een verhoog, en hij zei: ‘Binnen vijf jaar is meer dan tachtig procent van deze kunst vergeten.’ Als dat zo is: zet dan toch een moratorium op al die beurzen! Al die nieuwe kunst verplettert de kwaliteit, en kunstwerken kunnen niet meer ademen of tot wasdom komen. Vanuit onze anachronistische bubbel proberen we voortdurend duidelijk te maken dat wat oud is ook waardevol en zelfs nieuw kan zijn.