Bijna blanco. Gesprek met Moritz Küng

Kasper Andreasen: Je bent geboren in Zwitserland in 1961, en je studeerde architectonische vormgeving aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Als curator heb je je beziggehouden met zowel architectuur, design als hedendaagse kunst, en dan vooral met de meer conceptuele aspecten ervan, die vaak ook aansluiting vinden bij boeken en drukwerk. Kan je je herinneren wanneer je geïnteresseerd raakte in kunstenaarsboeken? En om welke boeken en kunstenaars ging het dan?

Moritz Küng: Voor mijn studie aan de Rietveld Academie liep ik een vierjarige stage bij het architectuurbureau van Trix en Robert Haussmann, dat zij in 1967 hadden opgericht met als naam Allgemeine Entwurfsanstalt – het Algemeen Ontwerpinstituut. Zij hadden een kleine, maar mooie bibliotheek, met kasten uit mahoniehout en met gedempt licht, en daar bracht ik vaak tijd door. (Ik heb trouwens ook leren koken bij hen op kantoor.) Het echtpaar Haussmann was geassocieerd met de Italiaanse ontwerpersgroep Studio Alchimia, in 1976 opgericht in Milaan door architect Alessandro Guerriero. Er was in hun bibliotheek veel literatuur te vinden over het werk van de leden van Studio Alchimia, zoals Mendini, Sottsass, De Lucchi, Branzi en Navone, of over gerelateerde kunstenaars als Chia, Cucchi, De Maria en Paladino. Daarnaast waren er publicaties van of over kunstenaars wier werk door de Haussmanns verzameld werd: Meret Oppenheim, Raetz, Roth, Thomkins, Vantongerloo… Het was, vermoed ik, de initiatie tot wat decennia later zou uitgroeien tot een bewuste interesse in kunstenaarsboeken. Een boek dat indirect belangrijk kan zijn geweest, is Konstruktive Konzepte uit 1977 van Willy Rotzler, een kennis van de Haussmanns. De titel van dat boek, dat ik aan mijn ouders cadeau vroeg voor kerst, lijkt me nog steeds relevant.

K.A.: Het lijkt een selectie die kunst en design samenbrengt. Veel mensen binnen de kunsten en de architectuur hebben interessante boekcollecties, maar dat maakt van hen nog geen verzamelaars. Beschouw je jezelf als een boekenverzamelaar? En is dat iets dat je geworden bent?

M.K.: Ik vermoed dat je als verzamelaar gerichte aankopen doet, en als ‘gewone’ liefhebber niet. Dus ja, in dat geval ben ik waarschijnlijk een verzamelaar geworden, na dertig jaar min of meer willekeurig boeken te hebben aangekocht – door boeken tegen te komen die me fascineerden, net omdat ik de inhoud of de betekenis niet kon begrijpen, of waarom iemand er tijd en energie aan zou spenderen om ze te publiceren. Dat is natuurlijk vooral het geval bij kunstenaarsboeken, waarvan moeilijk een exacte definitie te geven valt. Veel kunstenaars hebben mogelijke verklaringen gegeven. Marcel Duchamp zou gezegd hebben dat een kunstenaarsboek een boek is gemaakt door een kunstenaar, of een boek waarvan een kunstenaar zegt dat het een kunstenaarsboek is. In het boek Künstlerbücher. Artist’s Books uit 2001 zegt Lawrence Weiner: ‘Ik heb echt geen idee wat een kunstenaarsboek zou moeten zijn. Het is eigenlijk heel eenvoudig: een boek is een boek. Kunstenaars zijn mensen en mensen maken boeken.’ Criticus John Perreault schreef in 1973: ‘Boeken als kunst zijn geen boeken over kunst, boeken met kunstreproducties of boeken met visueel materiaal dat literaire teksten illustreert, maar het zijn boeken die als dusdanig artistieke statements maken, veeleer binnen de context van kunst dan die van literatuur.’ Mijn favoriete definitie komt van Lucy Lippard: ‘Open het boek. Huh? Oh, het is van een kunstenaar. Draai de pagina om. Wees verrast. Wees uitgedaagd. Koop het.’ Het is het credo van Lippard dat ik zelf tot op vandaag toepas, als de prijs of de (subjectieve) kwaliteit van het boek binnen de grenzen blijft van mijn (bescheiden) economische mogelijkheden, en die van mijn opslagcapaciteit.

K.A.: Ik denk dat een genuanceerde definitie van boeken altijd nuttig is, omdat definities ook iets zeggen over de totstandkoming van een boek. Boeken zijn ook altijd min of meer toegankelijk en publiek. Toen je curator was in deSingel in Antwerpen, van 2003 tot 2011, heb je Curating the Library opgezet: uiteenlopende persoonlijkheden presenteerden hun favoriete boeken tijdens een lezing, en die boeken werden vervolgens verzameld in een kleine bibliotheek, ondergebracht in een spiegelende sculptuur van Richard Venlet. Je hebt ook de opdracht gegeven tot verschillende werken op de campus van deSingel, en tot projecten in de stad. Drukwerk (en fotografie) zijn ideaal om efemere of zelfs verdwenen werken te documenteren. Kan je, vanuit je eigen ervaring, voorbeelden geven van een ‘publicatie’ als iets dat publiek wordt – de verruiming van de tentoonstellingsruimte tot de ruimte van een boek?

M.K.: Een publicatie als aanvulling op een tentoonstelling heb ik altijd zeer belangrijk gevonden, hoewel de condities van een tentoonstellingsruimte natuurlijk heel anders zijn dan die van een boek. Het is een suggestie van stanley brouwn dat ‘publicaties blijvende tentoonstellingen zijn’, en daar kan ik enkel volmondig akkoord mee gaan. En natuurlijk zijn er veel verschillende vormen van boeken die enkel als ‘tentoonstellingen’ gezien kunnen worden, zonder echt deel uit te maken van het ‘tentoonstellingsvehikel’. De eerste baanbrekende tentoonstelling in boekvorm van Seth Siegelaub uit 1968 is een goed voorbeeld – het zogenaamde Xerox Book, met als titel de deelnemende kunstenaars (Andre, Barry, Huebler, Kosuth, LeWitt, Morris, Weiner). Een ander voorbeeld is de Boîte-en-valise (1935-1966) van Duchamp – een multiple, met replica’s van 69 werken. Er bestaat ook een dubbelnummer van het Spaanse tijdschrift Poesía. Revista illustrada de información poética uit 1993, met een reproductie van Picasso’s Guernica op ware grootte, 349,3 bij 776,6 centimeter, maar dan op 532 pagina’s.

K.A.: Heb je zelf ooit iets gelijkaardigs geprobeerd?

M.K.: Ik heb nooit een boek gemaakt dat enkel bedoeld was als ‘tentoonstelling’, maar wel als hybride tussen een catalogus en een kunstenaarsboek. Een vroeg voorbeeld is de catalogus van de tentoonstellingstrilogie Another & another & another act of seeing (urban space) in deSingel, uitgegeven in 1997. Het ontwerp van Mevis & Van Deursen, met wie ik sinds 1988 heb samengewerkt aan meer dan 25 publicaties, plaatst elke groep van werken van de 27 kunstenaars of fotografen (zoals Araki, Baltz, Fischli & Weiss, Gursky, Konrad en Streuli) in een andere vormgeving, als in een stalenboek. In de catalogue raisonné The Book(s) uit 2011 van Peter Downsbrough en in het complement Addendum, uit 2013, werden alle oneven pagina’s ontworpen door de kunstenaar als artistieke interventies – soms bleven ze gewoon blanco – en alle even pagina’s door Mevis & Van Deursen, met gedetailleerde informatie over de boeken van Downsbrough. Ik heb een gelijkaardige conceptuele en redactionele aanpak toegepast in monografieën over architecten, zoals bijvoorbeeld Brandlhuber. A Fiction, waarin cultuurtheoreticus Martin Burkhardt de architecten verpersoonlijkt in een opzettelijk misleidende autobiografie, of zoals Addenda Architects. Cahier Bauhaus Museum Dessau, een reeks van tien bescheiden boeken (2017-2019) die de ontwikkeling documenteren op de bouwwerf van dat museum in real time, over een periode van twee jaar – als het equivalent van een architectenboek in plaats van een kunstenaarsboek.

K.A.: Voornamelijk door de verschillende partijen die betrokken zijn bij het proces (vormgever, redacteur, kunstenaar), zijn publicaties op een natuurlijke wijze meer hybride geworden. Catalogi zijn vaak nog maar voor de helft catalogus, en daarnaast projectgeoriënteerde boeken die materiaal bevatten van buiten de tentoonstelling, of ingrepen van de vormgever of de redacteur. Het is geen privilege meer van de kunstenaar om kunstenaarsboeken te maken – of bij het maken van kunstenaarsboeken zijn althans meer mensen betrokken dan enkel de kunstenaar. Ik vind een meer directe, enkelvoudige ingreep in de eigenschappen van het boek daarom uitdagender en sterker. Hoe zie jij dat?

M.K.: Het stemt alleszins tot nadenken. Omdat er ondertussen zoveel kunstenaarsboeken zijn – zoveel concepten en typologieën – is het moeilijk om nog de uniciteit van één boek aan te geven. Tegelijkertijd is het evident dat om het even welk boek publiceren een collectieve inspanning is – van de auteur, de kunstenaar, de ‘geïnviteerde’ criticus, de uitgever, de vormgever, de corrector, de printer, de boekbinder en – last but not least – de boekhandelaar. In zijn boek L’impronta dell’editore uit 2013, over de ‘kunst’ van het uitgeven, schrijft Roberto Calasso dat het een praktijk en een kunstvorm is ‘die de meeste mensen, uitgevers inclusief, niet eens opmerken’. Maar eigenlijk ben jij een kunstenaar, ik niet. Je geeft les, je verzamelt kunstenaarsboeken voor een openbare bibliotheek, je exposeert je werk, cureert tentoonstellingen, en publiceert ook in boekvorm. Hoe pak jij al die multitasking aan, ook van anderen? Wat versta je zelf onder een ‘enkelvoudige ingreep’ in een boek?

K.A.: Dat een boek collectief tot stand komt, heeft natuurlijk te maken met de arbeidsdeling en met specialisatie: er zijn eenvoudigweg meer spelers uit verschillende domeinen die aan een boekproductie meewerken. Bij het produceren, en ook het verzamelen, moeten de boeken die kunstenaars maken enerzijds publiek toegankelijk worden (dankzij tentoonstellingen en bibliotheken), maar anderzijds zouden ze geen toegevingen moeten doen aan het commerciële denken van grotere uitgeverijen. Multitasking en het samenkomen van verschillende artistieke praktijken vinden altijd een neerslag in een boek. Waar ik in het bijzonder naar op zoek ben, is meer iets elementairs, één enkel gebaar. Ik denk bijvoorbeeld aan een boek waarin op elke pagina de eerste zin staat van een getypte brief, of de grafische vertaling van een lijst verspreid over de sequentie van alle pagina’s van een boek. Kendell Geers heeft in 2004 Point Blank gemaakt met Imschoot in Gent: een boek dat letterlijk beschoten is. Je kan omgaan met de leegte van een boek zoals in een dummy: hier is wit weiss uit 1967 van herman de vries een goed voorbeeld. Dat boek heb je ook geselecteerd voor je recente tentoonstelling Blank. Raw. Illegible… Artists’ Books as Statement (1960-2022), waarin je lege of ‘blanco’ kunstenaarsboeken bij elkaar brengt. Als ik het goed heb, werk je al lange tijd aan dit project. Waar komt je interesse voor dit thema vandaan?

M.K.: Blank. Raw. Illegible… komt voort uit drie omstandigheden. Ongeveer tien jaar geleden raakte ik steeds meer geïnteresseerd in kunstenaarsboeken, en dat resulteerde in twee catalogues raisonnés die ik maakte, met enerzijds al de boeken van Peter Downsbrough in 2013 (daar had ik het al over) en anderzijds die van Heimo Zobernig in 2016. Ik heb ook een aantal tentoonstellingen over het kunstenaarsboek gecureerd, zoals This is the cover of the book in 2015, Amerikaner-Europäer in 2016 en Selección Natural in 2017. Ik werkte tegelijkertijd aan een tentoonstellingsconcept over plinten en plintsculpturen gemaakt door kunstenaars, zoals Brancusi, Broodthaers, Manzoni, Gonzalez-Torres, Vermeiren, Zobernig: het artefact is tegelijkertijd kunst als onderdeel van het decor of het tentoonstellingskader – vermomde kunst, om het zo te noemen. Ik was vooral geïnteresseerd in het meta-effect dat zo’n ensemble van sculpturen kan veroorzaken. Het resultaat zou een tentoonstelling zijn die nog ‘in transitie’ was: in voorbereiding, en dus nog niet geopend, of integendeel reeds gesloten, en onderworpen aan een proces van ontmanteling. En toen kwam ik terecht bij het fenomeen van het blanco boek, zoals het vermeld wordt, in een korte paragraaf, door Anne Moeglin-Delcroix in haar referentiewerk Esthétique du livre d’artiste. Une introduction á l’art contemporain uit 2012. Er bleek geen interesse te zijn van mogelijke tentoonstellingsplekken in het ‘plintproject’, dus raakte ik verslingerd aan blanco boeken. Dat wil niet zeggen dat dit project makkelijker te verwezenlijken was – integendeel.

K.A.: De boeken die je selecteerde zijn inderdaad blanco, of bijna, en ze bieden dus een andere soort lectuur of non-lectuur aan – alleszins niet de klassieke lectuur van links naar rechts die door een (westerse) tekst wordt verondersteld. Door de leegte van de pagina’s wordt (lege) ruimte het dominante beeld, maar tegelijkertijd zijn er zeker verschillen in de manier waarop die ‘ruimte’ geportretteerd wordt.

M.K.: Ja, inderdaad, deze kunstenaarsboeken zijn inderdaad bijna blanco. Een echt blanco kunstenaarsboek bestaat niet: er is altijd wel tekst op de cover of op een colofonpagina. En als het boek toch helemaal onbedrukt blijft – zoals een dummy, meestal een uniek exemplaar om de fysieke details van een boek te testen vooraleer het gedrukt wordt – is er een paratekst op een klein vel papier dat wordt toegevoegd of wordt er bijvoorbeeld een sticker op de achterkant gekleefd, zoals het geval is bij Blanco van Ilan Manouach (2018). Eén enkel blanco boek is waarschijnlijk ook weer niet zo interessant, maar als je er vele bij elkaar toont, word je je plotseling meer bewust van de eindeloze reeks onderscheiden ideeën, contexten en materiële aspecten. Kortom: hoe meer je toont, des te interessanter deze typologie wordt. Maar dan blijft de vraag: welk aantal boeken is genoeg? Honderd, tweehonderd, driehonderd? Hoe moeten of kunnen de boeken getoond worden? En hoe kan hun ‘inhoud’ ontsloten worden? Ik heb uiteindelijk voor 259 exemplaren gekozen, als referentie aan een van de eerste tentoonstellingen uit de jaren zeventig van het toen nog nieuwe genre van het kunstenaarsboek: Book as Artwork 1960/72, in 1972 te zien in Nigel Greenwood Inc. in Londen en gecureerd door Germano Celant en Lynda Morris (die vaak onterecht onvermeld blijft). Blank. Raw. Illegible… toont dus ook 259 kunstenaarsboeken, die in dit geval zonder uitzondering ‘geledigd’ zijn – dat wil zeggen: soms leeg, soms onleesbaar, soms niet meer functionerend, soms monochroom, soms efemeer, soms zelfs immaterieel. Om een zekere ordening of logica in de grote hoop schijnbaar gelijkaardige boeken aan te brengen, heb ik ze geclassificeerd in vijftien hoofdstukken die een zekere oriëntatie aanreiken, hoe subjectief ook, op basis van vaak subtiele eigenschappen. De hoofdstukken zijn genoemd naar de titels van boeken die zelf ook getoond worden: wit weiss van herman de vries (1967), dat je zelf al noemde, papierselbstdarstellung (1976) van Luciano Bartolini, Various colors in black and white (2005) van Pierre Bismuth, Anatomy of a Book (2009) van Fiona Banner, Empty Words (2011) van Jürg Lehni en Alex Rich, en Utopia in Utopia (2011) van Thomas More en Åbäke. De boeken zijn gemaakt door 188 verschillende auteurs uit dertig landen – uit West- en Oost-Europa, Zuid- en Noord-Amerika, Azië – wat ook de blijvende en wijdverspreide interesse toont van kunstenaars in het blanco boekobject, nu al meer dan zes decennia lang. De oudste titel, Untitled (wit is overdaad) van herman de vries, is van 1960, terwijl Autobiography n.8 door Micah Lexier is gemaakt in juli 2022.

K.A.: Je selectie bevat vele referenties, inderdaad op een metaniveau, maar ook theoretische stemmen die het blanco boek, door middel van een boek, classificeren: het is een onderwerp dat zelf al historisch is geworden. Ook met je tentoonstellingsproject over de plintsculpturen richtte je je op de mediumspecifieke eigenschappen van artistieke productie. Het blanco boek belichaamt die eigenschappen per definitie, en brengt ze op de voorgrond. Kunst is per definitie iets dat zichtbaar wil zijn, gepresenteerd en gezien wil worden. Een boek is al zo’n presentatievorm, binnen een gesloten volume, wat dan weer een private ruimte impliceert, weg van het publieke domein. Hebben de boeken in de tentoonstelling enigszins met auteurschap te maken? Of met noties van zichtbaarheid en identificatie?

M.K.: Zichtbaarheid is relatief in de kunst. Ik heb me altijd aangetrokken gevoeld tot kunst die je niet meteen als dusdanig kan herkennen. En ik geloof dat dit vooral te maken heeft met het vermogen van een kunstwerk om zichzelf te implementeren en te verwezenlijken in een bepaalde locatie of een context – laten we zeggen de genius loci van het kunstwerk. Wel, een boek heeft zo’n genius loci niet: het beweegt zich vrij en ongecontroleerd rond (je kan inderdaad hetzelfde over de plint zeggen), maar het vertegenwoordigt, zoals je terecht opmerkte, een ruimte voor zichzelf, een private ruimte, als het ware met een eigen wetgeving. En toch wordt het auteurschap van een blanco boek niet in vraag gesteld. Integendeel zelfs: de tentoonstelling brengt aan het licht dat het ogenschijnlijk altijd weer herhaalde motief – de blanco pagina – veel verschillende en rijke oorzaken heeft voor verschillende mensen. In All or Nothing. An Anthology of Blank Books uit 2005 (en een voorganger en inspiratiebron voor mijn project) schrijft Michael Gibbs: ‘Blanco is zowel een gemoedstoestand als een materiële toestand, en als zodanig kan het bedrieglijk, hallucinerend, opzettelijk, poëtisch of spiritueel zijn, leesbaar of onleesbaar, aanwezig of afwezig, perfect of onvolmaakt. Maar het is nooit zomaar leeg.’

K.A.: Het is inderdaad zo dat je haast automatisch heel veel verschillende dingen op een lege pagina projecteert, waardoor die niet leeg blijft. Gibbs verwijst ook naar de alomtegenwoordigheid van het denken in de nabijheid van een blanco pagina. Dat de blanco pagina een motief is, zegt al iets over het verlangen naar de leegte in een historische context. Volledig zwarte pagina’s, zoals in Black Out One or Many uit 2003 van Willem Oorebeek, zijn aan de ene kant een verwerping en een vernieuwing van zijn eigen oeuvre – het boek is een gewijzigd exemplaar van de catalogus van zijn eerste tentoonstelling uit 1988 – maar ik zie het aan de andere kant ook als een soort iconoclasme, en als een reactie op het lawaai van mediabeelden. Net als ander werk van Oorebeek is de productie belangrijk: door te verduisteren (een gevonden magazinebeeld te ‘overdrukken’ door middel van lithografie), wordt de zichtbaarheid van het beeld natuurlijk sterk gereduceerd. De beelden bestaan nog, maar ze schreeuwen niet meer om aandacht, ze zijn gedempt, ingehouden, en houden zich op op één monolithisch oppervlak. Historisch gezien werden beelden gemaakt om verafgood te worden, maar ze kunnen ook vernietigd worden, uitgewist en afgewezen. Verafgoding en vernietiging gaan vaak hand in hand. Zijn er nog boeken in de tentoonstelling die omgaan met hedendaagse iconoclastische gebaren, zoals vernietiging, uitwissing, afwijzing of verdwijning?

M.K.: Het kritisch in vraag stellen door te weigeren en af te wijzen of uiteindelijk te vernietigen – of het nu om een tekst gaat, een beeld, of om het boek zelf als object – kan onvermijdelijk ook op het blanco boek betrokken worden. Er zijn dus veel voorbeelden te noemen. Een kritische blik op massamedia is terug te vinden in Dagblad Zonder Nieuws van Hans Bossmann, een krant met tekst noch beeld. Deze publicatie verscheen dagelijks gedurende 36 weken, tussen 22 maart en 4 december 1998. Minder nadrukkelijk en radicaal, maar wel uitgebreider, is de facsimileserie van twintig internationale kranten, gemaakt door grafisch ontwerper Josef Ernst, getiteld Nothing in The New York Times. Het gaat om exemplaren van onder meer The Sun, El País, Die Zeit, Le Monde, NRC Handelsblad en Correio da Manhã, van 2016 tot 2018, waarin de kolommen met tekst zijn weggelaten en vervangen door grijze ‘plaatshouders’. Christian Boltanski en Oriol Vilanova stellen de media in vraag vanuit een ander gezichtspunt. Scratch (2002) van Boltanski lijkt op een leeg fotoalbum: de inhoud komt pas tevoorschijn als je de zilveren coating op de pagina’s wegkrast. Wat dan tevoorschijn komt, is choquerend en verontrustend: gehavende lichaamsdelen en lijken uit pers- en politiedossiers. Vilanova’s Point of no return is een uniek boekobject gemaakt in 2011 – er bestaat maar één exemplaar van. In een eerste druk van La Société du spectacle uit 1967 van Guy Debord heeft de kunstenaar alle gedrukte tekst zeer nauwgezet weggekrast met een scheermes. Om een voorbeeld te noemen van de vernietiging van het boek als dusdanig: in 1970 stelde Marinus Boezem voor, met Paper Events, om de pagina’s weg te knippen met een schaar, ze te vouwen, los te maken, te scheuren, in water te weken of in een open raam te hangen, en om dan de resten te verbranden en de as te bewaren in de transparante beschermhoes waarop ook de witte geprinte instructies staan. Het boek van Fluxuskunstenaar Tomas Schmit, DAS UCH DER B (1973) moet ook uit elkaar gehaald worden. Door de instructies en markeringen op iedere pagina te volgen – aangeduid door pijlen, hulplijnen, letters en cijfers – kan de lezer de geperforeerde pagina’s uitscheuren, ze op de vloer leggen en zo vervolgens een woord van drieënhalve meter lang tot stand brengen: PAPIER – een tautologisch en nogal optimistisch statement. Er zijn ook subtielere manieren om het boek te ontkennen. Van de 114 pagina’s van book about nothing (1970) van Jiří Valoch is er slechts één pagina bedrukt, en wel met de letters van het woord ‘nothing’. Er is ook het blanco boek Today I wrote nothing (2009) van Dora García, dat herinnert aan een dagboeknotitie van Daniil Charms, een Russische dichter en lid van de vroege Sovjetavant-garde. (No Content) (2017) van Stefan Brüggemann is een stapel van vijfhonderd vellen papier met de titel gedrukt op iedere pagina, zodat de ontbrekende inhoud de enige inhoud wordt.

K.A.: Ook die voorbeelden zijn meestal het gevolg van enkelvoudige ingrepen. Op die manier gaat de tentoonstelling vooral over het oppervlak van de pagina, inclusief het boek als sculptuur en als vehikel voor een statement van de kunstenaar. In vele gevallen zijn de (bijna) blanco boeken elk voor zich ontologische gevalstudies. De algemene en historische betekenis van het boek valt terug op zichzelf omdat er nauwelijks nog iets overblijft: het boek wordt gereduceerd tot de meest fundamentele eigenschappen. De analogie tussen het kunstenaarsboek en massamedia is iets dat me erg interesseert. Tijdens de pandemie demonstreerden Chinese studenten met blanco vellen papier om te protesteren tegen het ‘no-covid’-beleid. Via mediabeelden wordt de blanco pagina een stil verzet, maar ook een symbool om een arrestatie te vermijden. Ik heb boeken van andere kunstenaars geregeld beschouwd als een soort analoge vorm van sociale media. Er is een periode geweest in mijn praktijk waarin ik niet tentoonstelde en het boek gebruikte als een middel tot uitwisseling en als een manier om in contact te treden met andere kunstenaars. We leven in een tijdperk waarin iedereen onophoudelijk gehoord en gezien wil worden, in een constante vloedstroom aan stemmen en beelden. Ik zie je project over blanco boeken als een onrechtstreekse reactie op de massa mensen die zich constant wil profileren – een soort van antibeweging tegen digitale sociale media. Er zijn daarom nog twee aspecten waarover ik een vraag zou willen stellen. Hoe zie jij het boek als een sociaal vehikel? En is de tentoonstelling inderdaad een manier om sociale media te becommentariëren of te vermijden? Zie jij op dat vlak ook analogieën?

M.K.: Hoewel ik nogal kritisch ben over sociale media en ik je observaties over het blanco boek als antibeweging tegen sociale media zeker kan appreciëren, komt mijn fascinatie, die langzaam een obsessie is geworden, vooral voort uit het betekenispotentieel dat ontstaat wanneer je een typologie steeds weer herhaalt. Nogmaals: het is niet het ene boek dat interessant is, het is de overweldigende massa. Repetitie, toe-eigening en zelfs kopiëren zijn veelzeggende factoren in het ‘verhaal’ van Blank. Raw. Illegible… En het is ook zo dat er zich tussen de 259 boeken één digitale versie bevindt van een blanco boek: Erased Spaced van Lemonodo, een pdf met 218 blanco pagina’s waar je doorheen moet scrollen. Als je zegt dat de betekenis van het boek bijna in elkaar klapt, dan ervaar ik net het omgekeerde: de betekenis ervan neemt toe en verruimt het perspectief van de lezer. De leegte van het boek vertegenwoordigt een dualiteit van het ‘Absolute’: tegelijkertijd een uitnodiging (startpunt of geboorte) als een climax (finale of dood). Het blanco boek, en dat toont de tentoonstelling, denk ik, belichaamt een onbegrensde ruimte voor interpretaties. Het boek is echter ook een object met haptische kwaliteiten, iets dat digitale media niet hebben, en het blanco boek overdrijft en versterkt dat. En ja, zoals jij zegt, het is een sociaal medium. Boeken maken vrienden, zoals het spreekwoord wil. Maar ze hebben ook de kracht om je weg te voeren, iets wat Cerith Wyn Evans verklaarde met één enkele frase, gestanst in grote letters in zijn blanco boek met als titel “…” DELAY uit 2009: ‘Sta jezelf toe om af te dwalen van wat je op dit moment aan het lezen bent, naar een andere situatie… Stel je een situatie voor waarin je naar alle waarschijnlijkheid nog nooit bent geweest.’

• Blank. Raw. Illegible… Artists’ Books as Statements (1960-2022), van 14 mei tot 3 september, Leopold-Hoesch-Museum, Hoeschplatz 1, Düren.

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey