On Friendship / (Collateral Damage) IV. How to Explain Hare Hunting to a Dead German Artist
Dit is geen alledaagse publicatie. Hoe vaak komt het voor dat een kunstenaar een heel boek, rijk geïllustreerd en mooi vormgegeven, vult met vernietigende kritiek op een sinds lang overleden vakgenoot? Afbeeldingen van eigen werk, een stroom van eigen teksten en een groot aantal gastbijdragen – en dat alles om aan te tonen dat de in Duitsland nog algemeen als een groot kunstenaar beschouwde Joseph Beuys (1921-1986) vooral een nationaalsocialist zou zijn geweest. Een boek ter meerdere glorie van Joseph Sassoon Semah (1948) en ten koste van een vakgenoot die eigenlijk een antroposofisch amateur met een groot artistiek talent is geweest. Semah windt er geen doekjes om: het hele boek is een veldtocht tegen het absolute kwaad, gepersonifieerd door een kunstenaar die bij de even boze buren nog steeds wordt bewonderd.
Semah houdt zich al decennialang bezig met het werk en denken van Joseph Beuys. Er is sprake van een obsessieve relatie, op basis van een visie die op drijfzand is gebouwd. Hij heeft Beuys tot de grote vijand gemaakt, tot de heimelijke nazi die ontmaskerd dient te worden. Dat is de taak die deze Israëlisch-Nederlandse kunstenaar, kleinzoon van een rabbijn, geboren in Irak, opgegroeid in Tel Aviv, en sinds 1980 wonend en werkend in Amsterdam, op zich heeft genomen, door middel van een boek uitgegeven door de Stichting Metropool Internationale Kunstprojecten, geleid door zijn echtgenote Linda Bouws.
In één opzicht heeft Semah gelijk: Beuys is niet de heilige die een deel van de wereld van verzamelaars en musea van hem heeft gemaakt. De Duitse kunstenaar nu op een ander, radicaal negatief podium plaatsen, maakt van een onaantastbare heilige echter een ideologische duivel. Dat is contraproductief. In een poging zijn these over Beuys als nazi te onderbouwen, grijpt Semah naar een variant van het antisemitisme zoals die bij Rudolf Steiner en diens antroposofische theorieën is te vinden. Steiner geloofde dat de hele mensheid door goddelijke macht was ingedeeld in volkeren. Elk volk zou in opdracht van die macht door een eigen aartsengel worden begeleid bij het vervullen van de taak om mee te werken aan het bereiken van een hoger geestelijk niveau van de hele mensheid. Met het voortbrengen van Christus zou het Joodse volk zijn taak hebben volbracht en daarmee de zin van zijn bestaan hebben verloren. Het is natuurlijk een bespottelijk en gevaarlijk beeld, maar het is wel iets anders dan het racistische, op eliminatie gerichte antisemitisme van de nazi’s. Voor Semah past het prachtig bij zijn theorie over de nazistische hazenjacht waarmee hij een beroemde performance of ‘actie’ van Beuys op de korrel neemt. Het gaat om Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, uitgevoerd op 26 november 1965 in Düsseldorf (en in 2005 opnieuw opgevoerd door Marina Abramović in het Guggenheim Museum in New York). Beuys, het hoofd ingesmeerd met honing en bedekt met bladgoud, houdt in zijn armen een dode haas die hij, onverstaanbaar murmelend, een rondleiding geeft langs zijn eigen schilderijen.
In een van zijn inleidende statements schrijft Semah: ‘Vergeet het niet: de hazenjacht was een [gecodeerd] eufemisme voor het vermoorden van Joden, gebruikt door nazitroepen tijdens de holocaust.’ Er is nergens een bron voor deze stelling te vinden. En al zou er ook hier en daar van dit schandelijke beeld gebruik zijn gemaakt – een idee dat werd gepopulariseerd door de film Hasenjagd uit 1994 van Hermann Dunzendorfer, over de moord op vijfhonderd Sovjetofficieren in 1945 in Mühlviertel – dan nog is het zeer de vraag of Beuys als lid van de Luftwaffe ooit van die ‘metafoor’ zou hebben gehoord. En toch is het de centrale these van Semah: de performance van Beuys moet met de ‘hazenjacht’ verbonden worden, zoals ook blijkt, in geïroniseerde vorm, uit de ondertitel van zijn boek: How to Explain Hare Hunting to a Dead German Artist. Hij gaat daarbij volkomen voorbij aan de overal in de literatuur aan te treffen verwijzingen naar Beuys’ ideeën over de innige relaties tussen mens en dier. Beuys identificeerde zich nota bene heel vaak zelf met de haas! Maar bij de performance in 1965 zou Beuys volgens Semah geprobeerd hebben om met een dode haas Hebreeuws te praten. Het is een speculatieve belachelijkheid die als volgt op de spits wordt gedreven: ‘Beuys was bezig met de reconstructie van Germania en hij hield ons, de joden, vast als een dode haas.’ Beuys ontleende bij Rudolf Steiner inderdaad de absurde aanname dat het Duitse volk een belangrijke taak te vervullen zou hebben bij de geestelijke evolutie van de mensheid. Het ging hem daarbij echter niet om ‘Germania’, maar om de gehele mensheid – niet om ‘edelgermanen’ die andere volkeren zouden moeten koloniseren, maar om een vergeestelijkte mensheid waarin van afzonderlijke volkeren geen sprake meer zou zijn. Het is dus, als ideologische verdachtmaking, een krampachtige constructie, waarmee Beuys wordt ingeschakeld om de eigen morele superioriteit te kunnen demonstreren.
Beuys was een warhoofd, daarover is geen twijfel mogelijk. Hij had veel gelezen. Vooral de Duitse romantiek had hem aangetrokken: Goethe, Novalis en vele anderen behoorden tot zijn culturele bagage. Het was dan ook geen wonder dat hij onmiddellijk na afloop van de oorlog in het vaarwater van fanatieke antroposofische kringen terechtkwam. Nagenoeg alles wat er sindsdien uit zijn mond kwam, hing op enigerlei wijze samen met de ‘wijsheden’ van Steiner. Semah weet dat, maar trekt de verkeerde conclusies. In dit boek maakt hij van de uiterlijke verschijning van verschillende werken gebruik om eindeloos op het thema ‘boze Beuys’ te variëren.
Een ander voorbeeld is de multiple Capri-Batterie uit 1985: een gele gloeilamp in een fitting, met een stekker die in een citroen zit. Het is een werk dat recent als ‘ecologisch’ is gerecupereerd, omdat Beuys een product van de zon (een citroen) tot een alternatieve energiebron maakt. Semah neemt echter aan dat de Duitse kunstenaar een specifiek soort citroen in gedachten heeft: de etrog, een vrucht – veel groter en onregelmatiger dan de citroen die in het kunstwerk werd gebruikt – die door Joden ritueel wordt ingezet tijdens het Soekotfeest. In werkelijkheid wist Beuys helemaal niets over Joodse gebruiken en had hij geen flauwe notie van het religieuze leven van de Joden.
In zijn veronachtzaming van historische feiten richt Semah zich onder andere ook op de contacten van Beuys met voormalige nazi’s. Die waren er inderdaad: Beuys kende bijvoorbeeld een ‘foute’ verzamelaar, en een medewerker van zijn Organisation für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung was ook een ex-nazi, maar daaruit blijkt nog lang niet zijn eigen gezindheid. In dezelfde periode onderhield hij vriendschappelijke contacten met de linkse schrijver Heinrich Böll, met de revolutionair Rudi Dutschke en met de sociaaldemocraat Klaus Staeck, die eveneens alle nazibeschuldigingen aan het adres van Beuys strikt van de hand wijst.
Een andere schandelijke en in wezen onbegrijpelijke these van Semah gaat over ‘de transfiguratie van Joseph Beuys – een vrijwillige nazi-soldaat – van een Duitse dader in een slachtoffer.’ Ook dat is onzin. Beuys heeft zich nooit als slachtoffer gepresenteerd. Natuurlijk was hij als deelnemer aan een misdadige oorlog een dader (het Engelstalige woord dat wordt gebruikt is victimizer). Dat hij als vrijwilliger de oorlog inging, maakt dat – in tegenstelling tot wat herhaaldelijk wordt gesuggereerd – niet erger. In 1940 zat Beuys op het gymnasium in Kleef. In de voorlaatste klas bleef hij zitten, als enige, en niet voor het eerst. Hij was al negentien jaar oud. De Hitlerjugend heeft deze eenzame dromer, die hij altijd is gebleven, doen warmlopen voor de luchtmacht. Kort voor zijn debacle op school ronkten de vliegtuigen van de Luftwaffe over Kleef, op weg naar Nederland, België en Frankrijk. De eenzame zittenblijver, die als scholier al een leven zonder werkelijke vrienden had geleid, meldde zich aan. Te veronderstellen dat daarmee een doorgewinterde nationaalsocialist aan de oorlog ging deelnemen, is ongegrond. Kort na de oorlog nam hij met succes deel aan het toelatingsexamen tot de kunstacademie in Düsseldorf. Hij wilde kunstenaar worden. Hij kon heel goed tekenen. Daar was hij op school al mee opgevallen. De eerste verzamelaars ontdekten zijn talent. Op de kunstacademie belandde hij in een groep antroposofen. Hij zou er niet meer van los komen. Toen hij langzaamaan succes begon te krijgen als kunstenaar, begon ook zijn roeping als wereldverbeteraar in de geest van Rudolf Steiner steeds meer de boventoon te spelen. Hij zag zichzelf niet als victim, maar als redder van de wereld (en dus lang niet alleen van Duitsland of Germania). Hij beweerde zelfs dat hij met schuldgevoelens niets te maken wilde hebben, niet omdat hij geen schuld op zich zou hebben geladen, maar omdat zulke gevoelens voor zijn werk en zijn levensopdracht onvruchtbaar zouden zijn. De aanname van een taak als redder van de mensheid was dom, en werd mogelijk ook ingegeven door een extreem narcistische geest.
Beuys was niet bepaald een kritische tijdgenoot. Over het nationaalsocialisme debiteerde hij de grootst mogelijke onzin, vaak van een nauwelijks te verdragen vergoelijkende aard. Maar dat getuigde niet van een nationaalsocialistische gezindheid. Zijn absolute concentratie op de antroposofie maakte hem van het begin af aan blind voor de eigentijdse en de historische werkelijkheid. Zijn egocentrische aard leidde hem naar een besloten ruimte onder een morosofische kaasstolp. Bij gesprekken over de realiteit van zijn tijd kwam er dan ook aantoonbaar niet veel verstandigs uit zijn mond, ook al beroepen vele vechters voor het klimaat of voor een socialere maatschappij zich nog steeds graag op zijn ‘profetische’ kwaliteiten. Dat Josef Sassoon Semah in zijn nieuwste publicatie in de andere richting doorschiet, door met grote hardnekkigheid een irrationele anti-Beuys-strategie te volgen, is jammer. De ontegenzeggelijk grote beeldende kracht van diens oeuvre verdient beter.
• Joseph Sassoon Semah (red.), On Friendship / (Collateral Damage) IV. How to Explain Hare Hunting to a Dead German Artist, Amsterdam, Metropool Stichting Internationale Kunstprojecten, 2023, ISBN 9789090368399.
