Gips en emulsie
Het problematische en dus verzwegen gebruik van fotografie in de schilderkunst heeft in de beeldhouwkunst een tegenhanger: de gipsafdruk naar levend model. De eerste is een zeer recente techniek, de tweede een heel oude. Beide lijken het handwerk van de maker te herleiden tot namaken (of tot naäpen, zoals een vaak gebruikte metafoor voor het beeld, waardoor de aap metafoor wordt voor de plastische kunstenaar).
Imitatie was steeds de leerschool van de kunstenaar: studies naar gipsafdrukken van antieke sculptuur werden in de opleiding gevolgd door studies naar levend model. Beide leverden een deel van de partituur voor schilder en beeldhouwer; maar de eigenlijke uitvoering was geen letterlijke weergave van die partituur, maar een levende interpretatie ervan.
Noch fotografie, noch gipsafdruk lijken zelf die interpretatie te beogen. Integendeel, ze lijken de hele beeldvorming vast te zullen rijden in het kopiëren, en de ‘letter’ van het model te plaatsen voor de ‘geest’ ervan. Deze verhouding is steeds de kernmoeilijkheid van de postrenaissance beeldkunst geweest. De 19de eeuw beleeft die moeilijkheid in haar specifieke context opnieuw.
Twee symptomen duiden die moeilijkheid aan: het eerste is de massieve vraag naar afdrukken én naar vermenigvuldiging van die afdrukken (men denke aan de galvanoplastie, aan de fotosculptuur); het tweede symptoom is de paradoxale vraag naar esthetisch realisme, dat juist niet hetzelfde is als de vraag naar afdrukken. Het eerste is een technisch-industrieel probleem (fotografie werd lang als een industrie gecatalogeerd op de wereldexpo’s); het tweede is een politiek-ideologisch probleem (aangezien alle 19de-eeuwse esthetiek gepolitiseerd is). Het esthetisch realisme stelt niet de vraag van de conforme kopie, maar herdefinieert wat werkelijkheid is en hoe die tot centraal onderwerp van het ideologisch project kan worden. Het eerste zorgt voor een steeds bredere consumptie van de norm; de tweede zorgt voor een radicale invraagstelling van de epistemologische basis van die norm. Is de realistische reproductietechniek politiek-ideologisch neutraal (en dus conservatief, zoals alle media), de realistische esthetiek is politiek-ideologisch geëngageerd (en dus onvermijdelijk revolutionair).
De afdruk- en reproductietechnieken (niet dezelfde techniek, want de eerste zorgt voor het negatief en de tweede voor de prints; de eerste zorgt voor het prototype en de tweede voor het afgeleide serieproduct) worden heel snel in een strategische rol geduwd, als metafoor voor de nieuwe (realistische) esthetiek. De rol die het theater tot dan toe speelde als metafoor voor de beeldkunst, lijkt hier vervangen door die van de afdruk. Het is geen toeval dat de academische schilderkunst in diezelfde periode steeds theatraler wordt als verweer tegen het matte realisme, en dat omgekeerd de realistische kunst het terrein van het verhaal en het drama helaas zeer snel opgeeft.
Fotografie en gipsafdruk roepen beide het verwijt van obsceniteit in het leven: te dicht op de huid en bij de intimiteit van het concrete ding, van het levende model. Men las in de 20ste eeuw dat verwijt makkelijk als een erotische censuur, maar het gaat dieper dan dat. Er is naast geslachtelijke obsceniteit ook een obsceniteit van het detail: die obsceniteit ziet men meteen in de anatomische afdrukken van pathologieën. Het is een obsceniteit van sensationele aard, vulgair, demagogisch, kitscherig – een attractie. Deze meedogenloze overdetaillering werd als fundamenteel ongepast ervaren buiten het domein van de wetenschappelijke diagnostiek (in medische en archeologische disciplines). De overdetaillering zorgt hoe dan ook steeds voor diepe verwarring (prikkeling die aantrekt en afstoot). De huid der dingen zorgt voor kippenvel bij de kijker, voor een activering van zijn huid!
Het esthetisch realisme speelt juist niet op de detaillering – integendeel, dit realisme luidt de brede verfborstel en het gebruik van de spatel in! Het procédé van de fotografie en van de gipsafdruk is dus eigenlijk een ontkenning van de ambities van het esthetisch realisme. Het esthetisch realisme speelt wel in op de actualiteit van het motief, op de présence van het model, op het moment van het afgebeelde zelf: het model en het doek zijn beide synchroon in de tijd als ‘nu’ geïmpliceerd. De afdruk daarentegen is wezenlijk een ontkenning van die aanwezigheid: het is steeds een reeds afwezige aanwezigheid. De afdruk is immers dodend (in de fotografie is de belichtingstijd structureel en inhoudelijk verwant aan de gesloten ogen van de gipsafdruk). De afdruk neemt onvermijdelijk afstand, wat dan weer het ideaal van de traditie is. Dat die afstand hier echter morbide werkt, maakt ze weer dubieus en verwarrend. Maar is het toeval dat zoveel academische schilderkunst van de 19de eeuw het morbide en perverse cultiveert?
De 19de eeuw verfijnt de lichtafdruk tot fotografie en ontwikkelt daarnaast ook nog allerlei registratietechnieken met als doel het geregistreerde via een accurate grafiek te observeren (men denke aan het onwaarschijnlijke arsenaal toestellen ontworpen door Étienne-Jules Marey). Menselijke waarneming wordt er vervangen door een machinale registratie van één enkele variabele van het fenomeen (zwelling van ader, spanning van spieren, druk op een voetzool, enzovoort).
Fotografie is ook zo’n ‘grafie’, maar ze kan zich niet tot één enkele variabele beperken en blijft dus pseudo-wetenschappelijk. Ook de moulage sur nature elimineert geen enkele informatie, maar levert een totaalafdruk. Die totaliteit is ondanks de accuraatheid niet analyseerbaar: wat blijft, is een pseudo-objectieve sensatie die nieuwsgierigheid bevredigt, maar geen inzicht toelaat. De afdruk schuift niet in de wetenschappelijke logica binnen, maar wordt onderhands afgeleid naar het esthetische. Onder welke categorie? Juist niet onder die van het schone – die wordt slechts via de herscheppende interpretatie mogelijk. ‘Saisissant’ is een aanduiding die vandaag in de catalogus vaak gebruikt wordt; het is de overweldigend/onaangename ervaring van ‘Entrückung’, de esthetische categorie van de vervreemding.
De traditionele verzamelingen gipsafdrukken in academies en in prinselijke collecties tonen doorgaans het geheel (vaak vrij gerestaureerd) eerder dan het fragment. Ook al hoort de ervaring van het fragmentaire bij de techniek van de gipsafdruk (het fragmenteren in verschillende mallen is essentieel), toch is het niet het einddoel van de plaasteren afgietsels van klassieke sculpturen – gedurende eeuwen de kern van het westerse plastische denken. De moulage sur nature daarentegen streeft eigenlijk nooit de reconstructie van een gehele menselijke figuur na; schouders, knieën, voeten, ruggen werden afgegoten als te bestuderen en eventueel te gebruiken fragment. Het fragment beschermt tegen de plaasteren dubbelganger. De afdrukken ‘naar de natuur’ zijn documents d’artiste, niet dus zoals de antieke sculptuur prototype en norm. De gipsafdrukken naar levend model zijn niet meer dan studiemateriaal zoals iedere beeldende kunstenaar dat in portefeuilles verzamelde en van collega’s kocht. Er is dus een handwerkelijke intimiteit aan deze documenten. Men krijgt niet alleen een blik tot in de huid (tot in de ‘touch’ van de huid); men krijgt ook een blik in de intimiteit van de materiaalverbeelding en -manipulatie.
De recente reflectie over de 19de-eeuwse gipsafdruk geeft aan deze documenten een zelfstandige rol. Men wil de esthetische effecten en implicaties van de afdruk overdenken. Daartoe is het ook nodig om een uitweg te vinden uit de impasse van het isomorfe karakter van iedere afdruk. Wezenlijk voor de afdruk is dat ze ineens en globaal ontstaat; als resultaat van een proces. Ze wordt dus niet lokaal en diachroon opgebouwd zoals in een handwerkelijke creatie. Het isomorfe en isochrone van de afdruk, zoals van de fotografie, staat tegenover de levendigheid en organiciteit van het eigenlijke creatieproces. Een levendigheid en organiciteit die juist door de realistische esthetiek steeds nadrukkelijker het sturende motief van het beeld wordt. Dat isostatuut onttrekt de afdruk aan het statuut van het werk en geeft er het statuut van product of effect aan. De afdruk schikt zich dus niet in de logica van taal en teken. Het is niet in een semiologische, maar in een natuurtechnische orde ingebed.
De recente reflectie over de gipsafdruk (zie ook de catalogus Le Corps en morceaux, Musée d’Orsay, 1990), doet een discussie over het kader in de fotografie over. Het kader van de foto zie je door aansnijding en fragmentering; precies dat is het semiotische paard van Troje, binnengeloodst in het natuurtechnische proces van de fotografische afdruk. Fotografie kadert altijd, maar pas in de 20ste eeuw bewust. Gipsmallen zijn steeds fragmentair, maar een aantal is zo spectaculair aangesneden dat men van een zeer bewust gebruik van aflijning moet spreken. De grens van de mal geeft een idee aan; vaak een erotisch idee. Afdekken en onthullen wordt hier echter getoonzet in een sadistische context van fragmenteren en sectioneren. Toch opmerkelijk dat gelijkaardige fragmenten de norm waren van het klassiek fotografisch naakt van de 20ste eeuw, maar dat ze daar abstraherend en anti-erotiserend werkten. Dezelfde aansnijding in gips werkt omgekeerd: uitdagend, verwarrend en pervers.
Door deze kaderende grens als ingreep van de maker te valoriseren, wordt de technische procedure van de afdruk gerecupereerd voor structurerende vormgeving, waarop zich een betekenislogica kan hechten. Via de afgrenzing en het fragment lijkt zowel zingeving als semiosis zich in deze merkwaardige objecten te kunnen innestelen. Toch nijpt de vraag of deze lezing van het gipskader niet een wat doorzichtige manier is om aan de verwarring die de huid hier in het leven riep, te ontkomen.
• A fleur de peau, le moulage sur nature au XIXe siècle loopt tot 27 januari 2002 in Musée d’Orsay, Rue de Lille 62, Paris (01/40.49.48.14). De catalogus werd in 2001 uitgegeven door Musée d’Orsay en bevat teksten van Eduard Papet, Georges Didi-Huberman, Quentin Bajac en anderen. 190 pp. ISBN 2-7118-4246-0.
