Van Suhr naar Babylon. Fischli & Weiss
Alles, van de geschiedenis tot de hoge cultuur, beweegt zich onomkeerbaar richting zijn lot als bestanddeel van Disneyland – het museum der musea.
– Donald Kuspit [1]
Waar gingen mensen in de jaren zeventig naartoe als ze het kunst- en ontwerpvirus hadden opgelopen, maar de ‘klassieke’ weg van de moraliserende en belerende omgang met zulke zaken juist wensten te vermijden? Misschien wel naar Suhr in het kanton Aargau – naar Möbel Pfister. Inderdaad: het ‘grootste meubelhuis van Zwitserland’ moet de plek zijn geweest waar het besluit werd genomen om gezamenlijk artistieke acties te ondernemen. Daar is ook een soortement verklaring voor: de vader van David Weiss (1946-2012) was dominee geweest en de vader van Peter Fischli (1952), Hans, had indertijd zijn kennis als architect en beeldhouwer aan het Bauhaus opgedaan.[2] Dominee Weiss preekte in kerken die architect Fischli ontworpen had, zo hebben de kunstenaars in een interview verteld. Bijgevolg kwamen het preken, het bouwen en ‘de goede vorm’ als vormen van artistieke zelfrealisatie niet meer in aanmerking voor de twee, al bleven de moraal, de architectuur en de voorwerpen van het dagelijks leven als werkterrein op voorhand aanwezig.
Het ging om de massacultuur. Maar in tegenstelling tot Bauhaus en de scholen voor kunstnijverheid was het doel niet om de gecorrumpeerde status quo van de consumptiecultuur tegen te gaan met de utopie van een ‘goede vorm’ voor de massa’s, maar om deze status quo allereerst te inspireren en de huidige ‘inhoud’ ervan in twijfel te trekken. Daarbij gebeurde er iets onverwachts (als men de overeenkomstige signalen bij Picabia, Polke en in de popart over het hoofd ziet, fenomenen die de kunstenaars in zekere zin, zoals ze zelf benadrukken, de weg naar het meubelparadijs hebben gewezen): wat de ‘goede smaak’ allang dacht te hebben afgedaan als ‘kitsch’, dook plotseling en met volle kracht weer op als archiefkast van culturele archetypen.
We schrijven het jaar 1977 en de volgende halte op de reis van Suhr naar Babylon was Hollywood. Geen toevallige keuze. Hollywood begon net in het intellectuele discours van de jaren zeventig bepaalde tongen los te maken. Umberto Eco had zijn ‘reis naar de hyperrealiteit’ ondernomen om op locaties als Hearst Castle, de Madonna Inn, Disneyland en Ripley’s Believe It or Not-museum de bizarre dialectiek van echt en vals, die zich in deze sanctuaria van de alledaagse fictionaliteit verwerkelijkt, aan een minutieuze kritiek te onderwerpen.[3] En als gevolg daarvan leken de traditionele noties van realiteit onder de hemel van Californië langzaam uit elkaar te vallen, om zich als een universum van weerspiegeling opnieuw te constitueren. In het beste geval wisten concepten als ‘echt’ en ‘vals’, ‘authentiek’ en ‘afgeleid’ onder deze omstandigheden te overleven als magere projecties van een nog quasi-euclidische rationaliteit – of juist helemaal niet (na te lezen bij Baudrillard).
De film die Fischli & Weiss in 1979 in Hollywood, het Florence van het postmodernisme, hebben gedraaid (onder de titel Der geringste Widerstand), was meer een filmexperiment dan een Hollywoodproductie. Maar het feit zelf heeft een programmatisch karakter en de plot, als niet alles bedrog is, al helemaal. Twee nietsnutten, de een verkleed als rat, de ander als pandabeer, zwerven rond in Los Angeles. Ze gaan naar een kunstgalerie. De daar tentoongestelde sculpturen ontlokken hun kunstkritisch geleuter. Plotseling komt de boel op gang: er ligt een lijk in de galerie. De galeriehouder is vermoord. Bij de ‘echte’ kunst voegt zich de fictieve authenticiteit van het leven: fictief in zoverre dat het lijk op zijn beurt natuurlijk – we zijn in Hollywood – een lappenpop is.
De twee lanterfanters prakkezeren of hun rol die van detective of kunstenaar moet zijn (gelukkig lijken Fischli & Weiss zelf nooit tot een definitieve keuze te zijn gekomen). Ze besluiten de zaak als rechercheurs op te helderen en gaan aan de slag om het reilen en zeilen van de wereld – en hun eigen leven – te begrijpen aan de hand van allerlei kleine verklaringsmodellen. Aesopus, La Fontaine, Grandville, Martin Disteli en natuurlijk Walt Disney zijn hun voorzaten – om maar te zwijgen van Arp, Huelsenbeck en Ball. En passant debiteren ze spreuken als: ‘Op het linnen van het leven is de politieagent het penseel.’ Weiss spreekt als Beer en Fischli als Rat: hun filosofie hult zich met andere woorden in het gewaad van de kinderboekenfabel en permitteert zich geregeld om het pad van de kolder in te slaan. Nagenoeg alle thema’s van hun werk worden in deze dertig minuten durende film voor het eerst in het vizier genomen.
Ten eerste: het principe van de fabel. Fabuleren is een obsessie voor de twee kunstenaars. Ze kunnen het niet laten. En net als allen die fabuleren, zijn zij moralisten. Mogelijk denken ze dat de verloren onschuld van de kunst hoogstens herwonnen kan worden door spel en kattenkwaad. Net als Alexander Calder een halve eeuw eerder knutselen ze met de inventaris van keuken en kinderkamer een kindercircus in elkaar. Vervolgens worden de tableaus gefotografeerd (Wurstserie, 1980). Op een van deze foto’s, onder de titel Unfall, worden verongelukte auto’s voorgesteld door wortels en plakjes cervelaat. Eromheen staan sigarettenpeuken die het kijkende publiek simuleren. Elders (In Ano’s Teppichladen) zijn de gesneden stapels worst en peukenfiguurtjes omgetoverd tot een tapijtwinkel met wachtende klanten en haastige verkopers – een eerbetoon aan het meubelparadijs.
Ten tweede: het principe van de museale verzameling van levensminiaturen ten behoeve van een encyclopedisch ‘overzicht’. Er is sprake van ‘plotseling dit overzicht’. Dat is zowel een citaat uit de film als de titel van een installatie van 250 kerstspelachtige kleifiguurtjes c.q. op kleine schaal weergegeven scènes met pregnante inhoud (Plötzlich diese Übersicht, in 1981 tentoongesteld bij Pablo Stähli).[4]
Ten derde: de werken over het thema ‘echt’ en ‘vals’ – werken die vooreerst bedoeld lijken te zijn om het vooroordeel van de geschoolde middenklasse op de hak te nemen dat kunst ‘authentiek’ moet zijn, ‘origineel’. Fischli & Weiss weten natuurlijk dat hun sonde rechtstreeks aanstuurt op wat kunst sinds Aristoteles altijd is geweest en tegenwoordig in de vorm van de populaire cultuurindustrie pas werkelijk is: simia naturae, de na-aper van de natuur. Ze weten dat visuele authenticiteit in de oude kunst en de hedendaagse massacultuur alleen bereikt kan worden dankzij misleiding, dankzij het vervangen van het echte door het valse.
Verder, ten vierde: de geënsceneerde natuurwetten. De natuurkundige experimenten over het thema evenwicht en dynamiek, en de variaties op het paradigma van het perpetuum mobile. Zelfs de natuurlijke historie verschijnt bij Fischli & Weiss in de gedaante van een vertelling, als fabel. Vooral in Der Lauf der Dinge.[5]
Deze film legde in 1987 op documenta in Kassel de grondslag voor hun wereldroem. Om enigszins te kunnen beschrijven wat zich voor je ogen afspeelt, zou je eigenlijk moeten beschikken over het vocabulaire van een natuur-, schei- of werktuigbouwkundige. Ik ga het niettemin proberen: een propvolle plastic zak, slingerend aan een touw, raakt een band. Deze rolt vervolgens op een hellend vlak naar beneden en maakt zo een onafzienbare, maar minutieus berekende keten fysische en chemische reacties los. Er komen stoffen in actie waarvan ik het bestaan alleen ken dankzij de levensgevaarlijke experimenten van mijn scheikundeleraar van weleer. Stoffen die bijten, smelten of spontaan vlam vatten. Er zijn wielen van hout en rubber die wegrollen, maar dan weer aan hun ondergrond blijven kleven: bakken die wegglijden, omvallen, exploderen. Het is een ongelofelijk vasthouden, loslaten, afzakken, omvallen, terugklotsen, vollopen, zuchten en steunen, gevolgd door een bevrijdend cataractachtig leeglopen, enorme instortingen en bulderende stormen in een glas water (bijna dan). Het is de Negende Symfonie en de Golfoorlog ineen.
De kunstenaar als Dr. Mabuse (zo niet als reïncarnatie van de wereldschepper) en de kunst als poëtische natuurlijke historie: zulke formules zijn in de moderne kunst van Duchamp en Klee tot Tinguely en Beuys genoeg te vinden. Maar in dit geval zitten die formuleringen er net naast. Deze kettingreactie is namelijk niet zomaar de esthetische optekening van biochemische obsessies (zoals in het geval van de vrijgezellenmachines van Picabia of Duchamp), het is het gedocumenteerde natuurkundige proces zelf. Zo hebben de pioniers van de elektrotechniek in de achttiende eeuw hun verbaasde publiek met deze wetenschap vertrouwd gemaakt. We bevinden ons in het rariteitenkabinet van de vooruitgang.
Het werk zelf – laten we onszelf niets wijsmaken – heeft zo zijn verraderlijke kanten. Het onttrekt zich aan de blik die uitziet naar het grote en verhevene. Niet alleen verstopt Fischli zich achter Weiss en omgekeerd, beiden houden ervan om zich in de dracht van moraliserende Kleinmeister te steken, wat natuurlijk weer een vorm van ironische zelfvervreemding kan zijn. Hun oplossing lijkt telkens ‘camouflage’ te heten. Een dagblad uit Zürich had graag een ‘portret’ gepubliceerd dat eindelijk antwoord zou geven op de vraag: ‘Wie zijn Fischli & Weiss eigenlijk?’ Ze leverden een filosofische tekst in. Hoe kan men ‘eer bewijzen’ aan een werk waarvan de opvallendste eigenschap en het centrale thema juist de onzichtbaarheid is? Een voorbeeld uit vele: de kaart waarmee het publiek in Zürich in 1994 voor de uitreiking van de Kunstpreis aan de twee kunstenaars werd uitgenodigd – een kleurenfoto van zomervuurwerk op het meer van Zürich. Waarom niet? Men zou zulke foto’s – die soms in prachtige albums zijn gegroepeerd – op het eerste gezicht kunnen aanzien voor kalenderfoto’s van de Zwitserse spoorwegen of voor de, om een of andere reden ongebruikt gebleven, oogst van fotoagentschappen die Marlborough, Chesterfield, Kuoni of Imholz met visioenen van het aards paradijs uitrusten.[6] Alleen moet op de eerste blik dan een tweede volgen…
In een andere betekenis ‘onzichtbaar’ zijn de readymades in het nieuwe beursgebouw in Zürich.[7] Zoals een aangesnelde bewaker tegen Peter Fischli zei, die op het punt stond een van de bedoelde objecten te plaatsen (een lege fles drank? een rugzak?): ‘Dat kunt u hier niet neerzetten; hier moet kunst komen te staan.’ – Dan de ‘Bechtler-kamer’ aan de Hardturmstrasse, de Chamer Raum.[8] Heeft Zürich een beter gecamoufleerde kunstlocatie? Een voormalige controleruimte, toegewezen aan een of ander nabijgelegen fabriekscomplex, van buitenaf waarneembaar als Duchamps Étant donnés in het Philadelphia Museum of Art, waaraan het merendeel van de bezoekers voorbijgaat, omdat ze niet op het idee komen dat de houten deur in het duister een spleet heeft waardoor ze een blik in een verborgen ruimte kunnen werpen.
Er wordt echter nogal wat nieuwsgierigheid van de voorbijganger verlangd: hij moet het huisnummer zien, dan de onopvallende deur van de werkplaats vinden waarachter de installatie schuilgaat, en dicht genoeg bij de glazen opening komen staan om lang genoeg in de donkere kerker te gluren, tot zijn pupillen zich voldoende hebben verwijd voor waarneming. Waarneming waarvan? Een interieur, half werkplaats, half opslagruimte, met een stapel banden, een krukje, een plastic stoel (stijl medio jaren tachtig) en houten pallets. Ergens een telefoon, op de tafel een radio en een boormachine, verder plastic bakken met doeken, lege koffiebekertjes. Op de vloer een aktetas en vier, vijf koolrapen uit de tuin. Aan de muur een badstoffen handdoek. Zelfs een bakje met hondenvoer ontbreekt niet. Moet dit de reconstructie van een misdaad voorstellen?
Een eerste gedachte: natuurlijk, andermaal het meubelparadijs. Maar nu onder een ander voorteken. Dan het besef dat alles wat je hier ziet gekopieerd is. We hebben te maken met werkelijkheidssurrogaten. De banden, het krukje, de plastic stoel, de houten pallets, de telefoon, de radio, de plastic bakken met doeken, het koffiebekertje, de aktetas en de rapen: alles vals, alles nagemaakt uit polyurethaan en daarna geverfd. Dat van deze schijnbaar lukrake opeenhoping gewone voorwerpen een aura van grafcultus uitgaat die je de adem beneemt, zal daarmee te maken hebben.
Uiteraard worden hier opnieuw oude problemen onder de loep genomen. Ongeveer in de zin van de anekdote over de schilder Zeuxis, die volgens Plinius zo bedrieglijk druiven wist te schilderen dat vogels op het doek afvlogen om ze ervan af te pikken. Fischli & Weiss nemen er geen genoegen mee om zulke fabels en metaforen uit de schatkamer van de kunsttheorie simpelweg post festum te illustreren. Ze presenteren ons materiaalstalen uit ons geïndustrialiseerde dagelijks leven, en wij dienen ons telkens af te vragen waarmee we te maken hebben: met de werkelijkheid zelf, de werkelijkheid in de museaal vervreemde toestand van de readymade, het ‘model’, als niet meer dan documenterende werkelijkheidsweergave – of juist met de werkelijkheid van de kunst. Het is het oude Babylonische raadsel waarvoor Magritte de formule muntte: ‘Ceci n’est pas une pipe.’
Zo wordt het principe van de trompe-l’oeil gereactiveerd ten dienste van een nieuw nouveau réalisme van de gedesillusioneerde sociologische documentatie. Maar dat is niet alles. Hun grensoverschrijdingen tussen ‘echt’ en ‘vals’, ‘kunst’ en ‘kitsch’, evenals hun verraderlijke believe it or not zijn uiteindelijk vooral fijnkorrelige weerspiegelingen van de situatie van het leven op de ernstig door wormen aangevreten globe van tegenwoordig. En in zoverre zijn hun werken niet alleen maar grappig of droevig, maar ook – als kunst – in een ronduit ontroerend ouderwetse zin, waar.
Vertaling uit het Duits: Jan Sietsma
Aan de basis van deze tekst ligt een lezing gegeven op 26 augustus 1994 in de Tonhallesaal in Zürich, ter gelegenheid van de uitreiking van de Kunstpreis der Stadt Zürich aan Peter Fischli en David Weiss. Oorspronkelijke publicatie: Stanislaus von Moos, ‘Von Surh bis Babylon. Apropos Peter Fischli und David Weiss’, in: Idem, Nicht Disneyland. Und andere Aufsätze über Modernität und Nostalgie, Zürich, Verlag Scheidegger & Spiess, 2004, pp. 137-144. Bij de hier gepubliceerde vertaling werden de bibliografische voetnoten geactualiseerd. In 2021 verscheen het boek van Stanislaus von Moos over het werk Haus van Fischli en Weiss – gemaakt in 1987, en sinds 2018 permanent geplaatst in Zürich-Oerlikon – bij Verlag Walther und Franz König, Keulen.
Noten
1. Donald Kuspit, ‘Peter Fischli And David Weiss’, in: Artforum, nr. 3, 1989, p. 121. Opgenomen in een Duitse vertaling in: Patrick Frey (red.), Das Geheimnis der Arbeit. Texte zum Werk von Peter Fischli & David Weiss, München/Düsseldorf, Kunstverein München/Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 1990, p. 287. Het meest beknopte overzicht op het werk van Fischli & Weiss wordt geboden door Bice Curiger (red.), Flowers & Questions. Fischli & Weiss. A Retrospective, Londen, Tate Publishing, 2006, gerecenseerd door Christophe Van Gerrewey in De Witte Raaf, nr. 128, 2007. Nagenoeg exhaustief is Renate Goldmann, Peter Fischli David Weiss. Ausflüge, Arbeiten, Ausstellungen: Ein offener Index, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2006. Over het vroege werk, zie ook: Stefaan Vervoort, ‘Der Geringste Widerstand. Verlichtingskritiek in het werk van Fischli & Weiss in de jaren 80’, in: De Witte Raaf, nr. 174, 2015, pp. 10-11.
2. Zie Karl Jost, Hans Fischli. Architekt, Maler, Bildhauer (1909-1989), Zürich, gta Verlag, 1992.
3. Umberto Eco, De alledaagse onwerkelijkheid. Essays, Amsterdam, Bert Bakker, 1985, vertaling Frans Denissen.
4. Eerste publicatie: Peter Fischli, David Weiss, Plötzlich diese Übersicht, Zürich/Recife, Stähli. Edition/Stahli Editora, 1982. Een totaaloverzicht van deze reeks sculpturen werd gepubliceerd in: Peter Fischli, David Weiss, Plötzlich diese Übersicht, Bazel, Schaulager Laurenz-Stiftung, 2015.
5. Zie over dit werk: Jeremy Millar, Fischli & Weiss. The Way Things Go, Londen, Afterall Books, 2007.
6. Peter Fischli, David Weiss, Photographs, Bern/Zürich, Swiss Federal Office of Culture, Patrick Frey, 1989; Peter Fischli, David Weiss, Sichtbare Welt, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2000.
7. Hans-Ulrich Obrist (red.), Peter Fischli & David Weiss. Bericht über den künstlerischen Schmuck im Neubau der Börse Zürich, Keulen, Oktagon, 1995, gefotografeerd door Niklaus Spoerri.
8. Zie ook: Boris Groys, ‘Simulated Readymades’, in: Parkett, nrs. 40/41, 1994, pp. 33-37. De ‘Bechtler-kamer’, Ohne Titel (Chamer Raum), werd voor het eerst geëxposeerd op de tentoonstelling Chamer Räume. Kunst am Ort in Cham in 1991. Tot 1996 was het werk te zien in een oud kantoorgebouw in Zürich. Sinds 2014 bevindt Ohne Titel (Chamer Raum) zich in Kunsthaus Zürich.
