Hedendaagse strekkingen in de Koninklijke: -8

I. 1801-1961: van Napoleon tot Philippe Roberts-Jones

I.1. Een museum, ouder dan België

Aan de basis van een soort museale praktijk in Brussel ligt een selectie van een honderdtal werken afkomstig uit de zogenaamde “vroegere depots” – een verzameling van zo’n 1500 kunstwerken die door de Fransen uit kloosters, abdijen, huizen van uitwijkelingen en gildezetels waren geroofd en die zich in de Rekenkamer en de Orangerie van het Paleis van Karel van Lotharingen bevonden. Charles-Antoine de la Serna Santander (1752-1813), de bibliothecaris van de Ecole Centrale, kan men beschouwen als de geestelijke vader van de Koninklijke Musea. Van hem komt immers de idee om vanuit deze verzameling een museumcollectie vorm te geven. Voor de uitwerking zorgt echter Guillaume-Jacques Joseph Bosschaert (1737-1815), de toenmalige directeur van de Academie voor Schilderkunst, Beeldhouwkunst en Architectuur. In 1797 worden de geselecteerde kunstwerken toegewezen aan het Oude Hof, het voormalige Paleis van Karel van Lotharingen. Een jaar later wordt Bosschaert tot conservator benoemd.

De officiële oprichting van het museum volgt pas in 1801. Op 1 september van dat jaar ondertekent Napoleon een besluit dat naast Brussel nog 14 andere steden bedenkt met een “departementeel museum” en, nog belangrijker, met werken afkomstig uit Versailles en het Louvre. Als enige voorwaarde staat de beschikking over “une galerie convenable” vermeld. Met de 14 zalen van het Oude Hof voldoet Brussel ruimschoots aan deze eis. Een jaar later (1802) wordt de selectie uit de “vroegere depots” aangevuld met een eerste zending uit Parijs, die onder andere vier schilderijen van Rubens omvat. Twee jaar na de officiële inauguratie, namelijk in juli 1803, vindt de publieke opening van het Museum van het Dijledepartement plaats. Op donderdag en zaterdag kan het gewone publiek er terecht, op de andere dagen blijft de toegang voorbehouden aan kunstenaars. Net zoals bij het Louvre werden de oprichting en openstelling van het Museum van Brussel – ook wel “Le Petit Louvre” genoemd – vooral door motieven van pedagogische aard ingegeven. “Nos jeunes gens n’ont plus les modèles des grands maîtres sous les yeux. La formation d’un beau musée s’impose à Bruxelles pour cette raison”, betoogt Bosschaert.

Vermeldt de eerste catalogus nog ‘slechts’ 251 nummers, dan kan het museum na onder meer een tweede Parijse zending in 1811 (31 schilderijen) reeds bogen op 305 werken. In hetzelfde jaar wijst de Keizer het museum toe aan de stedelijke overheid. Het Waterloo van Napoleon heeft niet alleen de vervanging van de Franse door de Nederlandse voogdij tot gevolg, maar ook de teruggave van 100 van de 271 kunstwerken die in de vorige eeuw door de Fransen werden buitgemaakt. In 1817 schenkt Koning Willem I het Museum 14 eigentijdse werken, twee jaar later nog eens gevolgd door een ensemble historische stukken. Anno 1829 laat Willem I in het verlengde van het Oude Hof – en in dezelfde stijl – twee gebouwen optrekken die het huidige Museumplein nog steeds begrenzen. Na de inhuldiging van dit Paleis voor Nationale Nijverheid in 1830, ligt echter ook de oprichting van de Belgische Staat in het verschiet. Tot 1841 blijft het museum in stedelijke handen. De onderhandelingen over de overdracht van het museum worden in 1846 beslecht met de publikatie van het Koninklijk Besluit dat de oprichting van het nieuwe “Musée royal de peinture en de sculpture de Belgique” aankondigt.

De legitimatie van het museum in het verlengde van de academische opleiding zal vanaf de oprichting steeds meer aan belang inboeten. Als een plaats van openbaar nut zal het museum zich eerst de bewaring en tentoonstelling van de collectie, en gaandeweg ook de inrichting van tijdelijke tentoonstellingen tot doel stellen. Vermits het Koninklijke Museum bewust opteert voor een omgang met eigentijds werk, zal het ook een antwoord moeten formuleren op de vraag naar de modaliteiten voor het verzamelen van ‘hedendaagse’ kunst.

I.2. Wat is oud, wat modern?

De schenking van de eerste lading ‘hedendaagse’ kunst van de Nederlandse vorst Willem I wordt in 1834 aangevuld met de eigentijdse werken van het Ministerie van Binnenlandse Zaken. Pas elf jaar later krijgt deze nieuwe optie van het Museum ook een omschreven kader en is de afdeling moderne Belgische kunstenaars – opgesplitst in een gedeelte voor overleden en één voor levende kunstenaars – een feit.

Het onderscheid tussen de oude en moderne meesters, ja zelfs de toenmalige bepaling van wat als oud en wat als modern mag beschouwd worden, is tot op de dag van vandaag – om precies te zijn tot 23 december 1994 – ongewijzigd gebleven. Modern (en eigentijds) is datgene wat na de oprichting van het museum het licht zag, oud is alles wat aan deze datum voorafgaat. Bij de bespreking van de aankopen van eigentijds werk tussen 1985 en 1994 zullen we uitgebreid op dit onderscheid terugkomen.

I.3. Van Museum naar Paleis en terug

Al vanaf 1850 gaan stemmen op om een nieuw gebouw op te richten voor eigentijdse artistieke manifestaties. De beschikbare ruimte voor moderne kunst, zowel voor de collectie als voor de tentoonstellingen, is immers te beperkt. Toch is het nog wachten tot 1874 voor men begint met de bouw van het zogenaamde Paleis voor Schone Kunsten, dit na een démarche van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Hofarchitect van Leopold II Alphonse Balat bouwt aan de Regentschapsstraat, vlakbij het Oude Hof, een prestigieus batiment. Met een grote historische tentoonstelling Belgische kunst van 1830 tot 1880, wordt het vijftigjarige jubileum van de Belgische Staat luister bijgezet en het nieuwe Paleis door Leopold II geopend. Slechts zeven jaar lang doet het gebouw dienst als Paleis voor Schone Kunsten; voornamelijk door de presentaties van de kunstenaarsgroep Les XX verwerft het enig prestige. Al in 1887 beslist men om de collectie oude kunst in het Paleis van Balat onder te brengen. De moderne kunst mag voortaan volledig over het Oude Hof beschikken. Ook de tijdelijke tentoonstellingen van eigentijdse kunstkringen – tot 1893 Les XX en van 1893 tot 1914 La Libre Esthétique – vinden plaats in het Oude Hof. De naam van het museum verandert nog twee keer. In 1919 heet het “Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België”; in 1927 wordt de meervoudsvorm van “museum” in de naam ingeschreven. Tussen 1922 en 1929 bouwt Victor Horta in de Koningsstraat een nieuw Paleis voor Schone Kunsten.

I.4. De explosieve groei van een collectie

In 1907 wordt de Société des Amis des Musées Royaux de l’Etat à Bruxelles boven de doopvont gehouden. Het doel van deze vereniging is de belangenbehartiging van het museum in het algemeen, met het aanmoedigen van schenkingen en legaten als bijzondere opdracht. Tot aan het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog blijft de vereniging actief, met een uitzonderlijke aangroei van de verzameling tot gevolg. Vermelden we wat de oude kunst betreft slechts de schenking van ridder Jean de Grez (4.250 oude en 19de-eeuwse tekeningen) en van graaf della Faille de Leverghem (37 schilderijen). De afdeling moderne kunst wordt versterkt met de zaal Fierens-Gevaert (schenkingen van kunstenaars en mecenassen als hulde aan de overleden hoofdconservator). In omvang groeit de collectie dankzij de inspanningen van de Société spectaculair aan. Kwalitatief gezien echter, is het vooral de sectie oude kunst die van het werk van de Vrienden profiteert.

“Veelzeggend voor de evolutie in de smaak is het feit dat geen enkel van de bij XX tentoongestelde werken door de Staat werd aangekocht!”, merkt Françoise Roberts-Jones-Popelier in haar “Kroniek van een museum”op. De aankoop van eigentijdse en vooral van actuele internationale voortrekkers stagneert blijkbaar rond het einde van de 19de eeuw – ondanks hun aanwezigheid op de shows van Les XX en La Libre Esthétique – en wordt slechts zeer gedeeltelijk goedgemaakt door de schenking van betekenisvolle werken uit de moderne kunst. Gevolg is dat de sectie moderne kunst van de Koninklijke nauwelijks werk bevat van pioniers van de moderniteit. Op een bepaald ogenblik in de geschiedenis van de Koninklijke, vertroebelt blijkbaar het contact met de betekenisvolle ‘levende’ kunst. Het begin van een rampzalig aankoopbeleid en het eenzijdig vertrouwen op de goodwill van de Vereniging van de Vrienden kan men wellicht hier situeren. Aan de zichtbaarheid van de moderne kunst komt ook formeel een einde. In 1959 wordt het Moderne Museum gesloten en belandt de verzameling in de reserves van het Balat-gebouw.

II. 1961-1984: de ambtsperiode van Philippe Roberts-Jones

Op 5 oktober 1960 wordt de zesendertigjarige Philippe Roberts-Jones benoemd tot hoofdconservator van de Koninklijke Musea. Op 1 april 1961 treedt hij in dienst. Dit is wat hij erfde: het Balat-gebouw dat onaangepast was aangaande de vereisten in verband met conservatie en tentoonstellingen; gebrek aan ruimte om de verzameling oude kunst in al haar glorie te laten schitteren; en een pas opgeheven Museum voor Moderne Kunst. In dit hoofdstuk bespreken we zijn oplossingen: de restauratie van het Balat-gebouw, de nieuwe vleugel voor de collectie oude kunst en het nieuwe Museum voor Moderne kunst. Tijdens de ambtsperiode van Roberts-Jones worden de Koninklijke Musea erkend als wetenschappelijke instelling en groeit de collectie oude en moderne kunst spectaculair aan, vooral onder impuls van de groep Vrienden die de hoofdconservator rond zich verzamelde.

II.1. De Koninklijke breidt uit

Vanaf 1962 start men met de uitbreiding van de tentoonstellingsruimte voor de verzameling van oude kunst. Achter de gevel van de gewezen Koninklijke Bibliotheek, die het Museumplein in 1964 had verlaten, wordt een volledig nieuw complex opgetrokken dat aansluit bij het oude gebouw van Balat. Op 26 februari 1974 gaat dit nieuwe gedeelte open. Vervolgens wordt een begin gemaakt met de herinrichting van het Balat-gebouw.

Nadat de juwelier Altenloh de gebouwen aan het Koningsplein heeft verlaten, kan men opnieuw beschikken over zalen voor tijdelijke tentoonstellingen. In het ‘tijdelijke’ Museum gaan tot 1978 92 tentoonstellingen door. Het Museum voor Moderne Kunst brengt men onder in de put die in het museumplein was gegraven, met de bedoeling het nieuwe Museum voor Oude Kunst ondergronds te verstevigen. Op basis van een door architect Roger Bastin uitgewerkt concept verklaart de regering zich in 1969 akkoord met de oprichting van het Museum. Op 9 mei 1973 worden de plannen officieel bekend gemaakt. Bastin wil het gebouw aan het Koningsplein herinrichten, het huizenblok aan de Hofberg en de Museumstraat afbreken en op de daardoor vrijgekomen plaats een nieuw gebouw optrekken. Zijn ontwerp brengt de tijdelijke tentoonstellingen onder in het bovengrondse gedeelte van het nieuwe gebouw, en de verzameling in het ondergrondse gedeelte, dat volledig aan het daglicht is onttrokken. Op de twee onderste verdiepingen voorziet Bastin parkeerplaatsen. Maar dit eerste voorstel wordt afgeschoten. In het uiteindelijke ontwerp blijft het huizenblok behouden, ziet men af van de ondergrondse parking en krijgt de bodem van de put nog een scheut daglicht via een lichtkoker. In 1978 gaat de bouw van het Museum voor Moderne Kunst van start. Met de plechtige opening op 25 oktober 1984 is de (ver)bouwwoede van de Koninklijke eindelijk gestild.

II.2. De taken van een wetenschappelijke instelling

Vlak na het aantreden van Philippe Roberts-Jones verandert het statuut van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten grondig. Bij Koninklijk Besluit van 20 april 1965 wordt het Museum, samen met negen andere grote instituten, hervormd tot een wetenschappelijke instelling van eerste rang, ressorterend onder het Bestuur voor Kunst en Letteren van het Ministerie van Nationale Opvoeding en Franse en Nederlandse Cultuur. De Koninklijke Musea omvatten twee afdelingen (oude schilderkunst van de 14de tot de 18de eeuw; beeldhouwkunst en tekeningen van de 14de tot de 18de eeuw) die behoren tot het departement Oude Kunst, en twee afdelingen (schilderkunst van de 19de en 20ste eeuw; beeldhouwkunst en tekeningen van de 19de en 20ste eeuw met inbegrip van een archief van de hedendaagse kunst) die deel uitmaken van het departement Moderne Kunst. “De wetenschappelijke inrichtingen van de Staat verrichten activiteiten die betrekking hebben op het wetenschappelijk onderzoek, alsook opdrachten van openbaar dienstbetoon in verband met deze activiteiten”, zo stipuleert artikel 1.

Deze hervorming herdefinieert het (wetenschappelijke) statuut van het personeel, en impliceert een specifieke omgang met de bestaande collectie en de aankoop van nieuwe werken. Met betrekking tot het personeelsbeleid bepaalt het Koninklijk Besluit dat de wetenschappelijke loopbaan wordt verdeeld in drie rangen. Ruw geschetst krijgt men slechts toegang tot de eerste rang (van attaché, assistent en eerstaanwezend assistent) als men in het bezit is van een licentiaatsdiploma; tot de tweede (van werkleider) enkel indien men een doctorsdiploma heeft en tien jaar wetenschappelijke anciënniteit kan voorleggen, en tot de derde (van werkleider-geaggregeerde) indien men over het diploma beschikt van geaggregeerde voor het hoger onderwijs of speciaal doctor, en twaalf jaar wetenschappelijke anciënniteit op zijn actief heeft. Over de omgang met de verzameling en de verwerving van kunstwerken vermeldt het Koninklijk Besluit dat deze activiteiten in de eerste plaats ten goede moeten komen aan het wetenschappelijk onderzoek en dat dit onderzoek het algemeen belang moet dienen. Dat het Besluit de vermelde doelstellingen op een nogal vage manier verwoordt, laat toe dat de invulling ervan grondig verschilt, al naargelang de inzichten van de diverse hoofdconservatoren. Toch zet het wetgevend kader de toon van het beleid van de Koninklijke. De scrupuleus omschreven voorwaarden voor indiensttreding en promotie van het personeel garanderen weliswaar een kwalitatief hoogstaand kader, maar verklaren wellicht ook voor een deel de krampachtige, stugge houding van het museum in de context van een snel evoluerende kunstwereld. Vooral op het terrein van de hedendaagse kunst kan men vragen stellen bij het wetenschappelijk karakter dat deze activiteiten zou kunnen kenmerken. We komen hier nog uitgebreid op terug.

II.3. Eigenschappen van het aankoopbeleid 1961-1984

Tussen 1961 en 1984 verzamelen de Koninklijke Musea meer dan “3300 items” (dixit Henri Pauwels, de opvolger ad interim van Philippe Roberts-Jones). Het is onmogelijk om de lijst van de verworven werken te overlopen. In onze bespreking van de karakteristieken van de aankooppolitiek hebben we bovendien enkel oog voor wat de Koninklijke zelf als moderne kunst definieert. Enkele vaststellingen met betrekking tot het aankoopbeleid van de periode 1961-1984.

Van levende kunstenaars wordt bij voorkeur werk gekocht dat pas het atelier heeft verlaten. Onder de gestorven kunstenaars uit de vooroorlogse klassiek-moderne periode vinden we – nog meer dan onder de levende kunstenaars van na de oorlog – vooral werk terug van Belgen. Deze beleidsopties hebben belangrijke gevolgen. Doordat de hoogtepunten van het klassieke modernisme zich nu eenmaal buiten België afspelen wordt deze periode, waarvoor de belangstelling ook voor 1961 al ondermaats was, verder verwaarloosd. Wie daarbij ter verdediging naar de financiële beperkingen verwijst, sluit de ogen voor het feit dat de prijzen toen sowieso alleen nog maar konden stijgen en dat men dus in elk geval kostbare momenten verloren liet gaan. We zullen merken dat precies de keuze voor historische aankopen van kunstenaars (en stromingen) die nog niet in het Museum vertegenwoordigd zijn, de kern uitmaakt van de huidige aankooppolitiek.

Ondertussen bezitten de Koninklijke Musea wel enkele werken van klassiek moderne meesters, maar zonder de legaten en de schenkingen zou deze sectie helemaal een lachertje zijn. De aankopen tussen 1961 en 1984 van internationale stukken uit de klassiek-moderne periode bestaan uit werken die zogenaamd aansluiten bij de bestaande verzameling (onder andere Dali, Ernst, Tanguy). En mogen we veronderstellen dat dit ook de argumentatie is achter enkele andere belangrijke aankopen (onder andere Klee, Picabia)? Het merendeel van de klassiek-moderne sectie bestaat echter uit werken van secundaire modernen als Metzinger, Marcoussis, Campendonck of Le Fauconnier. Het Belgische luik van de klassiek-moderne periode mag dan nog verdedigbaar zijn, de buitenlandse sectie is bedroevend zwak.

Zo belanden we bij een volgende vaststelling: in de periode 1961-1984 wordt voornamelijk Belgische, en niet zelden Brusselse kunst aangekocht. Vooral in het domein van de ‘levende kunst’ levert dit een indrukwekkend arsenaal aan miskopen op. De lijst met werken van reeds nu illustere onbekende Brusselse artiesten is zo onwaarschijnlijk lang dat het zelfs geen zin heeft om aan een overzicht te beginnen. Toch even proeven van de namen van kunstenaars? Jacques Zimmerman, Lydia Wils, Gabrielle Bedoret, Colette Duck, Serge van de Velde, Monique Alluin, Jacques Calonne, Micheline Boyadjian, Philippe Decelle,… Geloof ons, zo kunnen we nog uren doorgaan. De selectie omvat honderden namen van reeds op dit moment volstrekt obscure ‘kunstenaars’. Ze zijn natuurlijk niet allemaal van Brussel. Je mag er donder op zeggen dat er ongeveer evenveel Vlamingen als Walen tussen zitten, en waarschijnlijk ook evenveel mannen als vrouwen. De Koninklijke is een wetenschappelijke instelling van de eerste rang, vergeten we vooral dat niet. Deze stedelijke beleids’optie’ degradeert het Museum wat de moderne kunst betreft tot een regionalistisch kunstarchief. Het beduidend kleinere aantal aankopen van werken van buitenlandse kunstenaars verstevigt dit beeld nog. Vaak gaat het om kunstenaars die in het Brusselse op bezoek waren, er verbleven, of er een galerietentoonstelling hadden en waarvan de Koninklijke zodoende een aandenken heeft bewaard. Soms moest het niet eens de straat oversteken: de kleine Zero-afdeling (Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker) werd in 1963 in het Paleis voor Schone Kunsten op de kop getikt. In opvallend veel gevallen gaat het om schenkingen. Net als voor hun Belgische en Brusselse soortgenoten moeten we meestal onze toevlucht nemen tot bestofte catalogi van plaatselijke tentoonstellingen, om deze buitenlandse namen aan de vergetelheid te ontrukken.

Een derde vaststelling heeft betrekking op de wijze waarop werken worden verworven. De Koninklijke Musea stellen zich in toenemende mate afhankelijk op van schenkingen en legaten. Wat is de rol van de in 1967 heropgerichte vereniging van de Vrienden in deze politiek? “De Vrienden”, schrijft Françoise Roberts-Jones-Popelier, “droegen van nu af aan bij tot (…) het verwezenlijken van de plannen van de Museumleiding inzake vernieuwing, opbouw en schenkingen.” In de geschiedenis van het museum kunnen we zeker enkele belangrijke legaten noteren die het patrimonium wezenlijk hebben verrijkt. Ook in de periode 1961-1984 zijn enkele spectaculaire giften te noteren, met name het legaat Delporte in 1973 (229 werken, voornamelijk oude kunst), het legaat Hess-Vandenbroeck in 1978, en de schenking van een werk van René Magritte door Mevr. Hergé-Kieckens. Daarnaast ontvangt het museum echter een deprimerende stapel werken waarvan men zich terecht kan afvragen welke zin of functie ze ooit kunnen hebben. Of behoort het tot de opdracht van een wetenschappelijke instelling om een microscopische documentaire te maken van de plaatselijke kunstscène? Volledig in overeenstemming met het bekende adagium ‘een gekregen paard kijkt men niet in de bek’ ontplooit het Museum niet alleen een bijzonder onkritische houding ten opzichte van de aangeboden schenkingen en legaten, het maakt klaarblijkelijk ook jacht op de nagelaten bezittingen van overleden kunstenaars. De talloze schenkingen en legaten van weduwen of weduwnaars van kunstenaars laten niet anders dan deze tactiek vermoeden. Als het belangrijke oeuvres betreft, zoals dat van Jean Brusselmans of Léon Spilliaert, dan zouden we de museumleiding enkel van gepast en eervol opportunisme mogen verdenken. Maar wat moet een nationaal museum in ‘s hemelsnaam doen met de nagelaten werken van Ernest Engel-Pak-Rozier, Maurice Marinot, Jean Vanden Eeckhoudt, Kurt Lewy, Jos Hendrickx, Jean de Bosschere,…?

Kan men inhoudelijke krachtlijnen ontdekken in dit ganse aankopenpakket? Onmogelijk is dat niet, en het resultaat van zo’n analyse valt grosso modo samen met het pseudo-objectieve (dit wil zeggen volledig onkritische) overzicht van de Belgische kunst. Het valt samen met de geschiedenis die men kan schrijven als men geen kwalitatieve keuzes wil maken, afgezien misschien van een lichte voorkeur voor Brusselse streekkunst. En nogmaals, het beeld dat de Koninklijke kan bieden van de Belgische scène tot 1945, is niet echt problematisch. Van kunstenaars als Wouters, Spilliaert, Ensor, Magritte bezit het museum onvervangbare stukken. Vanaf de jaren ’60 laat men zich echter meedrijven door wat zich toen als hedendaags en actueel presenteerde en nu als volstrekt oninteressant kan worden gekwalificeerd.

II.4 In de put

Laten we tenslotte onderzoeken welke bijdrage de architectuur van Roger Bastin levert aan de opstelling van de verzameling. Tot het Museum voor Moderne Kunst kan men zich op twee manieren toegang verschaffen: via het gebouw langs het Koningsplein dat nog altijd dienst doet als ruimte voor tijdelijke tentoonstellingen, of langs het Museum voor Oude Kunst, via een roltrap. Wanneer we elk één van de ingangen nemen, ontmoeten we elkaar onvermijdelijk op het forum (-2). Op deze plaats, laten we zeggen met onze rug tegen de wandschildering van Sol LeWitt beginnen we onze tocht naar de afdeling ‘hedendaagse strekkingen’ – verdieping -8 – en nemen we de architectuur van Bastin onder de loupe. De trappen afdalend, turen we in een lange halfdonkere schacht waarvan het einde slechts wordt gesignaleerd door een hysterisch geflikker in de verte. Vanaf onderaan de trap, waar een driehoekige, goudkleurige “tekening” van James Lee Byars ons begroet, tot aan het uit TV-monitors bestaande stervormige gedrocht van Nam June Paik op het einde van de tunnel, passeren we aan de rechterkant cabinetten waarvan de wanden schuin zijn opgesteld, en aan de linkerkant eerst een lange gang die volgehangen is met tekeningen, schilderijen, etsen en dies meer, vervolgens een flauw belicht schilderij van Francis Bacon met daarnaast een sculptuur van Moore, en tenslotte een muurtje waarachter op een lager gelegen niveau de vliegtuigvleugel van Kiefer en een ensemble van Paladino verzonken liggen. We zijn nog maar aan het begin van onze tocht, die ons langs een in de diepte verdwijnende glazen wand vijf verdiepingen lager en dus naar de hedendaagse strekkingen zal voeren. Reeds nu licht de mislukking van het gebouw van Bastin in alle hevigheid op.

Ten eerste, de smakeloze, incoherente inrichting van het interieur. De architect heeft materialen aangewend die noch met elkaar noch met de opstelling van kunst te verzoenen zijn. Zonder enige logica, alsof hij zich bediende met wat hem te binnen schoot, werden kleuren en materialen met elkaar gecombineerd. De kleur van de stenen vloer vloekt met de vloerbedekking die van ver gezien misschien elegant oogt maar in feite ernstig aan slijtage onderhevig is. De betonnen wanden zijn in een lelijk licht mauve geschilderd. Het plafond is bedekt met een ordinaire plastic rasterbekleding. Nu eens toont de bouwmeester de bekisting van de betonnen wand, dan weer wordt de muur bepleisterd en behangen, of bedekt met “bewerkte maassteen”.

Ten tweede is er de onevenwichtige belichting die deels speculeert op natuurlijk, langs de glazen wand naar binnen vallend licht en deels op de storend zichtbare belichtingselementen die bovendien de beschikbare tentoonstellingswanden naar boven toe begrenzen – en dus beperken. We zwijgen nog over de opdringerige spots die de kunstwerken – willen of niet – steevast een dramatische impact verlenen.

Ten derde noteren we het belangrijkste mankement van het gebouw, dat het volledig ongeschikt maakt voor een zinvolle presentatie van kunst: de slechte verdeling van de ruimte. Die vindt zijn oorsprong in de cirkelvormige, schuin aflopende glazen wand van de lichtput, waarrond het museum zich naar achter toe uitstrekt. Al de binnenmuren die zich haaks op dit glazen gordijn situeren, vertrekken natuurlijk niet van tegen het glas maar – noodzakelijkerwijze – van een stuk daarachter. Bovendien staan ze allemaal in een straal die vertrekt uit het middelpunt van de halfcirkelvormige put, en daardoor lopen ze onderling nooit evenwijdig. Een andere serie binnenmuren heeft vermoedelijk de vierkante basisvorm waarin de halfcirkelvormige wand gevat is, als uitgangspunt. De combinatie van beide verdelingsprincipes geeft de ruimte helemaal een chaotische aanblik. Weinig kunstwerken weten zich geborgen in een helder gedefinieerde ruimte. Het mooiste, maar natuurlijk ook gruwelijkste bewijs voor de volstrekte onbruikbaarheid van deze architectuur kan men afleiden uit de onmogelijkheid om er zelfs maar banken en stoelen in te plaatsen, op een manier die de bezoeker dient en visueel niet teveel stoort.

Aan volledig overbodige doorkijkjes is er geen gebrek. Op de bovenste verdieping van de put (-3) wordt de verwarrende ruimtebehandeling nog versterkt, doordat men her en der uitkijkt op een lager gelegen tussenniveau.

Het museum bestaat dus uit niet meer dan een halfcirkelvormig lichtdebiet dat vervolgens onhandig verdeeld is in gammele compartimenten die als de cellen van een kristal in elkaar duikelen. Deze verdeling van de beschikbare ruimte is niet alleen onbevredigend omdat niets zich tot een plaats aaneensluit en er geen zinnig parcours te verzinnen valt, de tentoonstellingsinfrastructuur wordt door deze onzinnige verkaveling ook ernstig beperkt. Tenzij men zijn toevlucht neemt tot bijna zielige noodoplossingen, zoals men nu doet, en men al de gangen, half opgerichte wanden en lege plekken tot expositieruimte bombardeert.

II.5 Conclusies

 Aan het vierentwintigjarige bewind van Philippe Roberts-Jones komt in 1984 – vlak na de openstelling van het Museum voor Moderne Kunst – “plots” een einde. De zestigjarige hoofdconservator geeft de voorkeur aan de openstaande betrekking van Vast Secretaris van de Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, een ambt dat hij tot op vijfenzeventigjarige leeftijd kan uitoefenen. We hebben trachten aan te tonen dat het aankoopbeleid tijdens de ambtsperiode van Philippe Roberts-Jones een dieptepunt bereikt. Ook aan het nijpende infrastructurele probleem van het Museum voor Moderne Kunst wordt een ronduit catastrofale oplossing geboden. In het volgende hoofdstuk zullen we nagaan op welke wijze met deze erfenis – die de huidige hoofdconservator Eliane De Wilde als “gebroken potten” omschreef – wordt omgesprongen.

III. De aankopen hedendaagse kunst1985-1994

III.1 Een instelling in de kering

Zoals aangehaald verwerft de Belgische Staat de rijke collectie van de Koninklijke Musea in 1846. Na de verschillende staatshervormingen is de Belgische natie echter niet meer wat ze was. Ook los van de nationale strubbelingen wordt aan het statuut van de Musea stevig gesleuteld, tot op de dag van vandaag. De bedoelingen van de bevoogdende overheid lijken niet altijd even nobel.

In 1987 worden de Musea voor Schone Kunsten samen met de Musea voor Kunst en Geschiedenis onder één museale koepel samengebracht, en verkrijgen ze beheersautonomie. Officieel wil men “hun onderzoeksprogramma’s harmoniseren en coördineren, hun uitrustingskosten beperken en de samenwerking bevorderen bij de uitvoering van hun taken van openbare dienstverlening en wetenschappelijk onderzoek”. Als we echter weten dat dit besluit een van de wagonnetjes is uit de Bijzondere Machten-trein van de regering Martens, dan wordt gauw duidelijk dat dit vooral met besparende bedoelingen gebeurt. Ook met de bij ditzelfde besluit toegekende autonomie wil men in eerste instantie de kosten van de musea in de hand – of in de enveloppe – houden. Ongeacht de intenties van de regering echter, maken de Musea gretig gebruik van deze kans om een autonoom financieel beleid te ontwikkelen. Henri Pauwels, de opvolger van Philippe Roberts-Jones roept meteen het fonds “Business for the Arts” in het leven. Over de verhoogde administratieve efficiëntie die de beheersfusie met zich moest meebrengen, is er heel wat minder enthousiasme. Niet alleen verschillen de twee instellingen teveel van elkaar om een inhoudelijke synergie te bekomen, ook op het louter technisch administratieve vlak levert de samenwerking weinig op. De beheerscommissie die de regering aan de beide musea heeft opgedrongen, is vooral een blok aan het been.

In de praktijk wordt het inhoudelijk en administratief werk van elk van de beide instellingen toevertrouwd aan een wetenschappelijke raad, een directieraad en aan de technische commissies van advies voor de aankopen. De wetenschappelijke raad – bevolkt door twee professoren van beide landsgedeelten en vier leidinggevende personen van de Koninklijke Musea (waaronder de hoofdconservator, Eliane De Wilde en de departementshoofden) – stippelt het inhoudelijke beleid uit, waakt over de aankooppolitiek en adviseert bij benoemingen. Daarnaast zijn er dus de twee technische commissies voor aankopen, een voor oude en een voor moderne kunst. Vòòr de toekenning van een grotere beheersautonomie in 1987 hadden de Koninklijke Musea voor elke aankoop van een kunstwerk van boven het miljoen, de goedkeuring nodig van de bevoegde Ministers van Onderwijs. Na het Besluit van 1987 mag de Koninklijke op eigen initiatief werken aankopen, zolang het bedrag de 5 miljoen niet overschrijdt. Wel dient men het advies van de betrokken technische commissie af te wachten, behalve als het gaat over aankopen onder de 250.000 frank.

Zowel voor als na de toekenning van een grotere autonomie blijft het aankoopbudget quasi ongewijzigd. Sinds 1961 werd het jaarlijks budget voor de aankoop van oude én moderne kunst slechts verhoogd van 5 naar 7 miljoen. De Koninklijke Musea hoor je echter niet klagen, temeer omdat ze sinds het besluit van 1987 zowel de intern bespaarde, als extern verworven middelen – sponsoring, de inkomsten uit nocturnes, legaten en schenkingen – volledig naar eigen inzichten kunnen beheren en aanwenden. Zo leert een eenvoudig optelsommetje dat in 1994 voor niet minder dan 30 miljoen moderne kunst wordt aangekocht!

De voorlaatste en zelfs de laatste staatshervorming hebben de Koninklijke Musea, net als de andere nationale wetenschappelijke instellingen, goed verteerd. Samen met Buitenlandse en Sociale Zaken blijven zij voorlopig nog op en top Belgisch. Het voogdijschap is verschoven van het gefederaliseerde Ministerie van Onderwijs naar de nationale post van Wetenschapsbeleid, dit na een kort tussendoortje bij de Minister van Binnenlandse Zaken, die ook even de Nationale en Culturele Instellingen onder zijn bevoegdheid had.

In de laatste regering hebben eerst Jean-Maurice Dehousse en daarna Michel Daerden dit departement onder hun hoede. Zoals bekend verliet Dehousse in januari de regering om burgemeester van Luik te worden. Vlak voor zijn vertrek, op 23 december om precies te zijn, bezorgt hij de Koninklijke Musea nog een laatste geschenk. Zonder enige vorm van overleg legt hij een Besluit voor aan de Koning, waarin hij de samenstelling van de aankoopcommissies en een gewijzigde aankoopprocedure vastlegt. Hij brengt het aantal leden per commissie terug van 12 naar 6, en de duur van hun mandaat van 6 naar 4 jaar. Terwijl de departementshoofden en de hoofdconservator in de vroegere technische commissies ambsthalve zetelden en dus mee konden beslissen over een aankoop, krijgen ze nu enkel nog een raadgevende stem. Aankopen van meer dan 1.250.000 frank en kunstwerken waarover de commissies niet tot een vergelijk kunnen komen, moeten worden voorgelegd aan de Minister. Ook aankopen die de commissies negatief adviseren, kunnen door de Minister worden goedgekeurd. Bovendien stelt hij een bijkomende commissie in: naast de commissies voor oude en moderne kunst is er nu ook één voor hedendaagse kunst. “De Wetenschappelijke Raad bepaalt wat voor de toepassing van deze bepaling verstaan moet worden onder een oud, een modern of hedendaags kunstwerk.” Met een klap worden de autonomie van de Koninklijke Musea én de deskundigheid van de betrokken commissies – ook de commissies die de Minister thans heeft samengesteld – ongedaan gemaakt. Niet Carl Van De Velde, Arnout Balis, Maurice Smeyers, Jacques Steinnon, Pierre-Yves Kairis en Catheline d’Ieteren (de door de Minister samengestelde commissie voor oude kunst), Michiel Heirman, Anne Reniers-Philipot, Dirk Lauwaert, Pierre Somville, Chantal Mengeot en Michel Draguet (moderne kunst), Jan Verlinden, Chantal De Smet, Piet Vanrobaeys, Xavier Canonne, Liliane Sabatini en Michel Bodson (sic) (hedendaagse kunst) beslissen in de toekomst over aankopen boven het miljoen en een kwart, maar de Minister in eigen persoon. Afwachten wat vanaf nu oud, modern en hedendaags zal heten…

III.2. Modern, hedendaags

Alhoewel men dit raadselachtige maneuver van de voormalige Minister van Wetenschapsbeleid kan zien als een misplaatste inmenging in het beleid van het museum, wordt de vraagstelling omtrent het ‘hedendaagse’ karakter van het aankoopbeleid nu tenminste expliciet aan de orde gesteld. We kunnen ons niet van de indruk ontdoen dat de Koninklijke in de loop van de geschiedenis wel op uiteenlopende wijze met de vraag omtrent het ‘hedendaagse’ is omgegaan maar nooit met een openlijk beargumenteerde oplossing is komen aandragen. Ondanks het feit dat de probleemstelling rond het ‘hedendaagse’ steeds werd weggemoffeld, werd wel ‘hedendaags’ gekocht. Er werd echter geen zinnige reflectie ontwikkeld.

Over welke aankoopstrategieën hebben we het hier? We hebben reeds vastgesteld dat de Koninklijke tussen 1961 en 1984 regelmatig kunstwerken aankoopt die pas het atelier hebben verlaten. Het museum koopt recent werk van vooral Belgische kunstenaars – Jeune Peinture, lyrische abstracten, Cobra, zachte regionale pop-art, kinetische kunst… Dat het gedurende de jaren ’60 en later regelmatig recent werk koopt van kunstenaars die worden gerekend tot de “generatie van de jaren ’50″, getuigt niet van een bewust historiserende beleidsoptie maar slechts van een traag evoluerende, voorzichtige smaak.

Tot omstreeks 1990 gaat de Koninklijke verder met het aankopen van actueel Brussels en Belgisch werk, dat ook op het moment van aankoop op geen enkele ‘nationale’, laat staan ‘internationale’ relevantie kan betrapt worden. Op de samenstelling van dit pakket gaan we hier niet in. Ons interesseert hier de aangehaalde keuze voor ‘actuele’ kunst. In de ambtsperiode van Philippe Roberts-Jones maar ook daarna, tot omstreeks 1990 om precies te zijn, stelt het museum zich tot taak om ‘hedendaagse’ kunst aan te kopen, welk smaakrecept het daarbij ook volgt. Het zal duidelijk zijn dat we deze term – net zoals het museum overigens – pragmatisch definiëren, namelijk als ‘kunst van het moment’. We hebben reeds trachten aan te tonen dat een aanpak die deze algemene definitie niet verder toespitst in gereflecteerde artistieke keuzes, zonder meer in rampzalige aankopen uitmondt. Een beleid dat zich voor een groot deel beperkt tot temporele criteria – kunst van ‘nu’ – en geografische motieven – Belgisch, Brussels, met alle aandacht voor het communautaire evenwicht – stevent af op het failliet waarvan we ondertussen de materiële resultaten kennen.

Rond 1990 verandert deze situatie in positieve zin, maar meteen deemstert ook de ‘hedendaagse’ dimensie weg. Voor 1990 wordt regelmatig een tentoonstelling ingericht die de hedendaagse kunstproduktie van een land in beeld brengt (dit in het kader van Europalia of van Culturele Akkoorden) en is er een aparte tentoonstellingenreeks waarin jonge kunstenaars (onder andere Thé Van Bergen, Agnès Maes, Babis Kandilaptis) worden voorgesteld. Na 1990 zien we deze belangstelling voor hedendaagse kunst tanen – op de rampzalige expo “Kunst in België na 1980” na. Het aankoopbeleid vanaf circa 1990 kunnen we gerust historiserend noemen. Men kiest immers voor de ‘recentste kunstgeschiedenis’ in de plaats van voor (eender welke vorm van) ‘hedendaagse kunst’. Men koopt niet alleen werk uit een recent verleden maar men gaat met dit verleden ook op een vrij klassieke kunsthistorische manier om. In de periode tussen 1990 en 1994 verwerft het museum werken die men doorgaans reeds in zogenaamd historische stromingen onderbrengt: vooral Minimal Art, Concept en Arte Povera. Langs de Belgische kant overheerst de kunst die haar wortels vindt in de jaren ’60 (voornamelijk Marcel Broodthaers) en ’70 (Jan Vercruysse, Didier Vermeiren,…). Bovendien probeert men uit deze oeuvres, die men blijkbaar reeds als ‘kunsthistorisch gekaderd’ beschouwt, ook historische sleutelwerken aan te schaffen. Bij de collectievorming vermijdt men doelbewust een hedendaags perspectief. Vooraleer dit beleid kritisch te benaderen, willen we eerst nauwkeurig aangeven hoe het zich vanaf 1985 ontwikkelt.

III.3. 1985-1989: het aankoopbeleid, de werken, de artistieke keuzes

Inleiding: een paar werken… In 1985 koopt het Museum voor Moderne Kunst werk van Jacques Charlier – de “Documents Professionels” uit 1972. In hetzelfde jaar vervoegt een werk uit 1982 van Didier Vermeiren de collectie. In 1986 volgt een installatie uit 1981 van Bernd Lohaus. Het zijn de eerste spaarzame aankopen van hedendaagse kunst die men kan relateren aan artistieke belangstellingssferen voorbij ‘de lyrische abstractie’, de ‘surrealiserende assemblage-kunst’, of de gematigde, regionale ‘pop’ en ‘kine-kunst’, met andere woorden: voorbij de stromingen waaruit de Koninklijke tot dan toe had aangekocht. We maken uitzondering voor de aankoop in 1972 van twee ‘plakkaten’ van Marcel Broodthaers, en voor verdere aanwinsten van deze kunstenaar in 1981 en 1982. Op het moment dat deze werken de collectie vervoegen, staan ze volledig geïsoleerd.

Karikaturen: in het zog van 1961-1984. Immers, tussen 1984 en 1990 gaat het Museum gewoon voort met het aankopen van artistiekerige produkten die niet eens meer de uitloper zijn van een aloude ‘stroming’ (surrealisme, expressionisme of andere 20ste eeuwse klassiekers) maar enkel nog aan de verkitschte exploitatie ervan deelnemen. Naast deze creaties uit een pseudo-modern Fine-arts-circuit, treft men nog wat brave wachtzaal-kunst aan van Luc Hoenraet (een “Hommage aan Joseph Beuys” waar de gehonoreerde zich zonder twijfel van in zijn graf omdraait) over Eric de Smet tot een zekere Evelyne Dubuc, die hier sedert 1990 vertegenwoordigd is met een knutselwerkje op basis van geverniste fotokopies.

Zwak werk. In de periode van 1985 tot 1989 en enkele keren daarvoor, wordt werk aangekocht dat te relateren is aan probleemvelden voorbij kine- en pop-art. Heel wat van deze aanwinsten zijn dus wel zeitgemäß – waardoor men ze niet onder de karikaturen kan rangschikken – maar leveren geen interessante bijdrage aan een collectie recente of hedendaagse kunst. Als het gaat over het eindpunt van de moderne schilderkunst en/of over de fundamentele schilderkunst die zijn basiscondities ondervraagt, kunnen we verwijzen naar de aankopen van Hugo Duchateau (reeds aangekocht in 1974 en een gift in 1986) wiens illustratieve werk vooral door een prentjesachtige kitscherigheid stoort. Ook het werk van Willy De Sauter (aangekocht in 1983) moeten we zien in het licht van een schilderkunst die zich situeert voorbij de klassieke conceptie van het schilderij (van de geometrische en lyrische abstractie). Het werk uit de collectie is echter op een zeer beschaafde manier post-painterly, het vertegenwoordigt geen radicale positie. Hetzelfde kan gezegd worden van het werk van Alan Green (aangekocht in 1986), die ergens een gezellig middenpaadje bewandelt tussen de late abstracte velden van de schilderkunst met (fundamentele) inslag enerzijds, en een naar de natuur geurende gevoeligheid anderzijds. Overigens, in de aankoopbulletins vinden we een opvallend aantal werken terug van Engelse kunstenaars die aanleunen bij de sensibiliteit van Land Art, maar de radicale keuzes ervan salonfähig maken onder de vorm van een soort natuurgevoelig, reactionair ‘ecologisch animisme’, of van een brave semi-abstracte poëzie. David Nash en David Tremlett (aangekocht in 1990 en 1986) lijken ons daarvan voorbeelden. Veel van dit werk esthetiseert de verworvenheden van kunst uit de jaren ’60 en maakt deze consumeerbaar. Het museum lijkt hier de kans te vinden om bij een actuelere produktie aan te knopen, zonder dat haar klassieke smaak wordt gebruskeerd. In hetzelfde licht kan men wellicht de werken van Nigel Hall (aankoop in 1983) en Nicholas Pope (aankopen in 1984 en 1989) zien, die te relateren zijn aan een klassieke sculpturale visie. Ook wanneer de Koninklijke zijn graantje meepikt van de plaatselijke Nieuwe Schilderkunst uit de jaren ’80 (Thé Van Bergen en Philippe Vandenberg, aangekocht in 1985 en 1986) is het wellicht niet onbelangrijk dat dit werk vanuit klassieke schilderkunstige parameters kon worden bekeken – al is dat van Van Bergen niet vies van enige wollig verpakte fundamentele pretenties.

We vullen de lijst verder aan met het persarchief van Denmark (in 1989), die de informatiemaatschappij niet structureel bekritiseert maar enkel zijn besef rond een probleemstelling demonstreert, door ze in propere ikoontjes te persen. En in 1990 worden nog twee werken gekocht van Paul Gees, bij wie de pure spanning tussen materialen al lang verworden is tot de invulling van een academisch formalisme.

Verder noteren we nog een handjevol streekkunst met een wat hedendaagser uitzicht: het neo-constructivisme van Marc Verstockt (2 werken in 1985), werk van Tjen Meylemans en Albert Pepermans (gekocht in 1988), of een kitscherige kleurenorgie van César Bailleux (gekocht in 1987). 

Afgezien daarvan koopt men tussen 1985 en 1989 van een aantal (oudere) internationale blikvangers recente stukken aan van een zeer bedenkelijke allure. Het exposé van Nam June Paik is al enige tijd verkitscht, wat een met computer geschilderd doek en een installatie met zes monitoren opgehangen in stervorm, nog eens pijnlijk illustreren. Ook het duur ogende (recente) werk van George Segal is een hol demonstratiestukje. Tijdens de jaren ’60 oogde de narrativiteit van dit oeuvre misschien gedurfd, nu is de goedkope schijn ervan op een ergerlijke manier in zijn eigen val getrapt.

Uit al het voorgaande kunnen we besluiten dat de Koninklijke tijdens de jaren ’80 een regionalistisch museum blijft met een behoudsgezinde smaak, dit ondanks enkele merkwaardige aankopen.

Een bruuske wending. Worden de zeldzame relevante aankopen tussen 1984 en ongeveer 1990 omringd door dezelfde on-kunst die daarvoor werd aangekocht, dan treedt vanaf ongeveer 1990 een systematische verandering op. Vanaf dan kunnen we ook van een echt aankoopbeleid spreken, in die zin dat er met kennis van de recente kunst accenten worden gelegd en keuzes worden gemaakt. Eerst toch enkele cijfers. Tussen 1990 en 1994 worden naast het belangrijke legaat van Alla en Benedict Goldschmidt ongeveer tweehonderdvijftig kunstwerken verworven waarvan iets meer dan honderd aankopen. Vermelden we eerst een aantal aankopen waaraan men deze beleidswending kan vaststellen – gaande van 1990 tot 1994. Vooreerst de aankopen van internationale hedendaagse kunst: in 1990: “Yellow & Red, Black & Blue” (1972) van Sol LeWitt; in 1991: “Untitled, Jan. 22, 1964” (1964) van Dan Flavin, “Utah Circle” (1989) van Richard Long; in 1992: “Progression” (1974) van Donald Judd, “Blauw Normandisch graniet gespleten en gezaagd”(1985) van Ulrich Rückriem; in 1993: “Wire sculpture” (1968) van Robert Barry. En in 1994 het imposantste rijtje: “Concetto spaziale- Attese” (1968) van Lucio Fontana, een installatie uit 1981 van Yannis Kounellis, “Bundle” (1967) van Barry Flanagan, een werk van Lothar Baumgarten, “Tenda verde” (1962-1965) van Michelangelo Pistoletto, een Stack Piece uit 1988 van Donald Judd, “Saldatori” (1960) van Mario Merz, “Stoffbild n° 35” (1969) van Blinky Palermo, “Amsterdamse Bos” (1971) van Jan Dibbets en een werk uit 1986 van Giovanni Anselmo. De manifeste aandacht voor internationale kunst maakt op zich al de verandering duidelijk. Immers, de interessante werken die daarvoor druppelsgewijs werden gekocht, zijn allemaal van Belgische makelij, wat ondanks hun verrassende kwaliteit niet zonder verband lijkt met het oude ziektebeeld van de Koninklijke. Vanaf 1990 worden nog de volgende werken van Belgische kunstenaars verworven: “Row”(1990) van Guy Rombouts en Monica Droste,”Composition trouvée” (1989) van Guillaume Bijl, “Spiegelschijven” (1980-1981) van Panamarenko, “Portret van de kunstenaar” (1984) en “Tombeaux” (1990) van Jan Vercruysse, “L’appel aux armes” (1992) van Didier Vermeiren, “Poor Heine” (1987) en “My dear Gregory” (1981) van Walter Swennen, “Eén der zestig werkdagen” (1976) van Marthe Wery,…

Tenslotte is er Marcel Broodthaers. Na de reeds eerder vermelde ‘gelukkige’ aankopen in 1972, 1981 en 1982 en de schenkingen van Mevrouw Gilissen in 1989, wordt vanaf 1990 systematisch gespeurd naar stukken om een Broodthaers-collectie te vormen. Door eigen aankopen en giften – onder meer uit het Goldschmidt-legaat (1990) – kan men inmiddels bogen op een behoorlijke permanente presentatie van deze kunstenaar. De verzameling omvat naast documenten, zoals uitnodigingen, vlugschriften, teksten, boeken en catalogi van en over Broodthaers : “Le drapeau noir. Tirage illimité” (1968), “Musée d’Art Moderne, Les Aigles, Section XIXe Siècle” (1969), “Le corbeau et le renard” (1967-1972), “Armoire charbonée (Armoire à charbon)” (1966), “Fumer – Boire – Copier – Parler – Ecrire – Peindre – Filmer. Série en langue française (Série de neuf peintures sur un sujet littéraire)” (1972), “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Image” (1969), “Rébus” (1973), “Comment va la mémoire de La Fontaine” en “Citron – Citroen” (1974)…

III.4. Hedendaagse strekkingen

“Hedendaagse strekkingen” staat op het plakkaatje dat ons de weg wijst naar de recentste kunst in de Koninklijke Musea, zich bevindend op verdieping -8. Alleen al de term doet een weinig soepele omgang met de recentste kunstgeschiedenis (of met de hedendaagse kunst) vermoeden. In deze stoffige, vage noemer weerklinkt ongemak met wat hedendaagse kunst is. Hedendaagse kunst lijkt voor de Koninklijke een onhandelbare appendix van de kunstgeschiedenis. Men opteert er dan ook voor om de aankoop van en de omgang met deze recente kunst te legitimeren vanuit een klassiek kunsthistorisch kader. Historiseren heet zoiets. In wat volgt willen we de problematische aspecten van deze historiserende aanpak aankaarten. Ten eerste willen we het hebben over de gedeeltelijke overname van de historische categoriën en de traditionele manier waarop ze worden ingevuld. Daaraan gekoppeld gaan we in op de problematische relatie tussen de Belgische en de internationale kunst. Tenslotte blijkt ook dat de vanaf 1990 ontwikkelde beleidsvisie niet altijd even consequent wordt doorgetrokken. We bespreken de aankopen van enkele niet noodzakelijk oninteressante hedendaagse kunstwerken, die echter volledig buiten het programma vallen dat voor het overige op ‘de -8’ wordt ontwikkeld.

Door het overnemen van een klassieke opdeling in strekkingen op zich, werkt het Musem reeds historiserend. Het bekijkt deze kunst in het verlengde van wat eraan voorafgaat, in de plaats vanuit het oogpunt van wat erop volgt, en leunt in deze optie aan bij het beleid van een degelijk, klassiek Museum voor Schone Kunsten. Dat is op zich niet erg, maar toch menen we dat een rijker perspectief mogelijk is. Immers, het museum verzamelt wel kunst uit een recent verleden, maar het verhoudt zich ook tot een periode die zich (nog) op de snee met de hedendaagse tijd bevindt. Dit ‘net-achter-ons’ (van Minimal, van Arte Povera,…) is de uitdagende positie van een recent stuk geheugen dat ons tegen het achterhoofd stoot. Zeker doordat deze kunst zich op een scharnierpunt met het hedendaagse bevindt, kan men ze laten kantelen in een hedendaags perspectief. De klassieke vormbeheersing van Judd (en analoog daaraan de metaforische materiaalbeheersing van Arte Povera) zou men in die zin vanop een punt voorbij Judd kunnen interpreteren als een dusdanige culminatie van beheersing, dat deze beheersing zichzelf verraadt. Vooral het Stack Piece dat het Museum in 1994 aankocht, maakt een verdrinken in het beheersen zelf zichtbaar. Gezien binnen de hele context van het recentste aankoopbeleid van de Koninklijke, heeft men evenwel niet de indruk dat het museum eender welk hedendaags perspectief op de recente kunstgeschiedenis – zoals onder andere deze omkering van het voor-hedendaagse in het licht van het hedendaagse – in rekening brengt. Dat zou nochtans een complexe én revelerende zaak kunnen zijn. Judd denken vanuit Vercruysse, bijvoorbeeld: dit te articuleren – deze historische omkering – maakt Minimal tot meer dan een stuk kunstgeschiedenis. Maar doordat men in de omgang met de collectie bijvoorbeeld Vercruysse bij de Belgen inlijft, worden zulke verbanden verhinderd.

De Koninklijke Musea lijken dus elke hedendaagse blik te vermijden. Of beschouwt het museum juist haar keuze voor laat-moderne of rand-moderne kunst als een hedendaagse optie? Dat is slechts mogelijk als het museum opkomt voor een revisionistisch modernisme, een neo-modernistisch denken dat in haar pleidooi om het moderne verder te (her)denken, een radicale breuk met de moderniteit ontkent. Het gebruik van een neo-modernistische denktrant lijkt echter nauwelijks houdbaar – al was het maar omdat het museum werk van Vercruysse in zijn bezit heeft.

De discussie over dit perspectief is echter niet de enige dubbelzinnigheid die we moeten ontraadselen. Immers, of de Koninklijke nu neo-modernistisch denkt of zich louter vanuit een traditioneel kunsthistorischperspectief toespitst op de ‘late modernen’, in beide gevallen stellen we vast dat een aantal ‘jongere’ werken als anomalieën in deze collectie ronddwalen. Deze werken kunnen onvoldoende aan de voornoemde historische belangstellingssfeer worden gerelateerd; terzelfdertijd is hun aanwezigheid te los en te verstrooid om van een aparte beleidsoptie te kunnen spreken. Voorbeelden daarvan zijn de werken van Wim Delvoye en Michel François.

Besluiten we dat de laat-moderne kunst door de Koninklijke overwegend wordt behandeld als een supplementaire laag op de kunstgeschiedenis in het algemeen en dus allicht op die van de moderniteit in het bijzonder. De Koninklijke Musea zullen misschien verwijzen naar hun wetenschappelijke opdracht om hun beleid terzake te verdedigen. Reeds vanuit de collectie zelf, waarin zich zoals gezegd ook enkele ‘recente’, niet of moeilijk historiseerbare werken bevinden, kan de ondoelmatigheid van deze argumentatie aangewezen worden. Tast deze ‘hedendaagse’ kunst het wetenschappelijk aura van de Koninklijke Musea aan? Werd ook het beleid van Philippe Roberts-Jones niet als wetenschappelijk omschreven? En hoe wetenschappelijk kan de omgang met ‘recente’ kunst zijn? Als een instelling die zich met ‘hedendaagse strekkingen’ wil inlaten zich bewust is van het heikele dezer vragen, dan zou ze misschien minder met de vlag van de wetenschappelijkheid zwaaien.

Een ander probleem is de geïsoleerde positie van de Belgische kunst op de ‘-8’, met Broodthaers als centrum. De collectie Broodthaers is bijzonder respectabel en de keuze van de stukken is ernstig onderbouwd. Haar manifeste vertegenwoordiging houdt echter gevaren in, met om te beginnen de dreiging van een al te klassiek Belgicistisch fundament. Als dit museum met haar Ensors en Magrittes kan uitpakken, en dan nog eens Broodthaers tot basisfiguur van de recentste (Belgische) kunst uitroept, dan loert dezelfde Belgicistische genealogie weer om de hoek: Ensor-Magritte-Broodthaers, en vervolgens Vercruysse graag.

Men kan het Museum niet verwijten dat het de retorische bevestiging van dit verhaal levert: de Broodthaers-collectie krijgt op de ‘-8’ haar eigen ruimten, en het internationale tegengewicht is er eveneens. Anderzijds echter, spreekt het Museum dit verhaal allerminst tegen. Waarom anders de scheiding van de Belgische kunst en de internationale toppers, die haast systematisch wordt doorgevoerd in de presentatie? En waarom stellen we de toespitsing op de klassieke laat-moderne (of rand-moderne) kunst voornamelijk vast bij internationale kunst en valt bij de uit België afkomstige kunstwerken ook heel wat jonger werk te noteren, zoals dat van Wim Delvoye, Jan Fabre, Michel François? Zijn ze dan aangekocht omdat ze de kinderen van Broodthaers zijn? Moet hier, naast de internationale standaard, dan toch weer zo’n typisch Belgisch randverhaal worden geschreven?

Inderdaad, een werk als dat van Wim Delvoye is eenzaam in deze collectie; alleen het tot vervelens toe herhaalde Belgico-surrealistische cliché lijkt het met de rest te kunnen verbinden; net zoals “Row” van Rombouts & Droste – overigens wel een scherp werk – alleen kan worden gelijmd via het fenomeen ‘taalspelletjes’, nog zo’n Belgische artistieke ‘tic’. Bij Vermeiren, Vercruysse, en bij de paradoxaal gedurfde esthetische zachtheid van Marthe Wery, stelt dit probleem zich minder, gewoon omdat deze kunstenaars in nauwer verband staan met de doorgedreven (rand-)moderne posities van Judd of Kounellis. Hetzelfde geldt voor het werk van Cortier, voor Lohaus, met een werk dat krachtig helt op de snijrand tussen taal en materiaal, of voor de sculptuur van Van Severen. Hun aanwezigheid is rijker gerelateerd dan met Broodthaers alleen – al zullen we zien dat de presentatie van deze werken dit niet bepaalt accentueert.

III.4. Omgang met de collectie: hedendaagse kunst op -8 en daarboven

Voor de bespreking van de presentatie baseren we ons op de huidige opstelling én op de oudere die tussen 1991 en begin 1995 doorlopend te zien was. Maar niet alleen op -8, op de bodem van de Brusselse bouwput wordt recente kunst getoond. Ook het forum (-2) en de aanloop naar de achterkant van het museum (-3) herbergen het één en ander.

Op het forum heerst een landelijke sfeer. Centraal ligt een werk van Richard Long, met daarachter, gecompartimenteerd in hokjes Alan Charlton, Alan Green, Finlay en rechts tegen de wand Tremlett. De rozige stenen van “Utah Circle” liggen op een lelijke vloer met een jammer genoeg niet onverwante kleur. De kunstwerken daarrond zijn op een heel discrete, natuurlijke manier aanwezig – ze passen zo goed bij elkaar dat men ze na een tijdje niet meer opmerkt. Dit softe gezoem heeft nog het meest weg van bazarmuziek waarmee men mensen onbewust binnen denkt te lokken. Een meesterwerk is deze “Utah circle” van Long niet, maar het verdient beter dan behandeld te worden volgens de smaak van een slecht binnenhuisarchitect die alleen op zoek is naar een ‘aangename ambiance’. Erger nog is de ophanging van de doeken van Green en Charlton aan opzichtige haakjes, dit terwijl toch de simpelste accrochage-cursus leert dat bij de schilderijen van Charlton de objectkwaliteit belangrijk is, en dat zodoende elke ‘objectkwaliteit’ vreemd aan het werk stoort.

In de hokjes op -3 worden werken getoond van ‘niemand minder’ dan Warhol, Sam Francis, Keith Haring en Allan Jones – bruikleen of legaat – in al te voor de hand liggende, zeg maar platte combinaties. Deze presentatie lijkt veel op een verkrampte poging om de reusachtige lacunes in de collectie bij voorbaat goed te maken. Met bruiklenen van – soms in relatie tot het betreffende oeuvre – minderwaardige stukken probeert men werken die men ontving uit het legaat Goldschmidt (van bijvoorbeeld Jones en Oldenburg), een minimum aan gezelschap te geven. Of daar Keith Haring voor nodig is, of een slechte late zeefdruk van Warhol is wel de vraag. En wat moet die ene slappe Sam Francis hier, deze in dit museum verdwaalde abstract-expressionist? Figureren als internationale hit zonder meer? De hitgevoeligheid is al voelbaar bij het eerste hokje van deze donkere tunnel, waar bezoekers vol spanning mogen wachten tot een stalen poppenhoofd tegen een klok botst: dit circuswerk van Dennis Oppenheim kan dankzij de opstelling vooraan, helemaal zijn rol als topattractie waarmaken. Op het einde van deze aanloop op -3 volgen twee onwaarschijnlijke orgelpunten, namelijk het gevoelige traan-bij-het-verhaal-trio Kiefer/Paladino/Tremlett en een onsmakelijk glitterhoekje met werk van Robert Rauschenberg (een bruikleen), Paik en Segal. Minderwaardig, verkitscht werk van dure namen. -3: wat bedoeld is als prestigieuze smaakmaker mondt uit in een pijnlijke indigestie.

Voor wie kunst wil opstellen op de bodem van de put zijn de beperkingen deprimerend. ‘Ruimten’ zijn hier nauwelijks, er is enkel een vlakte doorsneden met muurdammen die koppig weigeren zich tot een ruimte aaneen te sluiten. Daartussen is het voor de bezoeker slalommen – net als voor de werken.

Het krankzinnige van de architectuur op deze verdieping is dat de halve cirkelvorm van de glazen wand herhaald wordt in een gebogen muur, zonder dat die herhaling strikt nodig is – we bevinden ons nu immers onder de lichtput. Ook het spel met de wanden die letterlijk kant noch wal (noch mekaar) raken, trekt de architect onder de lichtput door, ja zelfs de lelijke ‘bewerkte maasstenen’ muur die de lichtput afzoomt, vinden we op -8 terug. Als men de totaalstructuur niet in vraag stelt, kunnen deze oplossingen boven -8 nog gezien worden als zeer ongelukkige, hetzij noodlottige maneuvers. Wie de kromme noodoplossingen van deze onmogelijke architectuur echter ook op -8 behoudt, alsof het om geniale basisprincipes ging, is niet minder dan een megalomane dwaas. Had de architect gewild, dan had hij zich op ‘-8’ vrijer kunnen verhouden tot de beperkingen die zijn desastreus totaalconcept hem voor de eerste ondergrondse verdiepingen opdrongen. Maar consequent tot in het absurde volhardde hij in de boosheid.

Op de -8 beschikt het museum over één grote rechthoekige ruimte, wat ze op zich al bijzonder maakt in deze tempel van ellipsen, ovalen, halve cirkels en schuinse muurtjes. Bovendien is ze ook anders ingericht. De vloerbedekking werd verwijderd, de muren werden wit en de betonnen vloer donkergrijs geschilderd. Ook de blote profielen van de muren werden gewit, terwijl ze elders doorgaans licht purper zijn geschilderd. In deze ruimte, waar men vanwege de geslaagde werkzaamheden terecht fier op is, worden dan ook de recent verworven topstukken ondergebracht. Aan de muren: de twee werken van Donald Judd, en de werken van Dan Flavin, Blinky Palermo en Ulrich Rückriem; op de grond: het werk van Bruce Nauman (een bruikleen). Met de herinrichting van deze ruimte geeft het Museum te kennen dat het zelf weet dat de rest van de verdieping onmogelijk voor het tentoonstellen van hedendaagse kunst kan worden aangewend. Zowel de architecturale beperkingen als de inrichting laten zulks niet toe. Dat is het statement van deze ene geslaagde ruimte. Laten we eens kijken hoe men, ondanks deze beperkingen omgaat met de collectie ‘recente kunst’ op de -8.

Een aantal problematische constanten vallen op. De accrochages zijn vaak historiserend op een tè risicoloze en te oppervlakkige manier. Bovendien zijn ze vaak onbehouwen, en zitten er pijnlijke onhandigheidjes in. Tenslotte is de belichting van sommige werken ondermaats. Maar eerst merken we op dat de Belgische en niet-Belgische kunst in verregaande mate worden gescheiden.

In de boven beschreven ruimte worden enkel internationale werken rond minimale strekkingen samengebracht. De Belgische werken die in relatie tot deze context zouden kunnen functioneren staan elders. De werken van Dan Van Severen, Bernd Lohaus en Amédée Cortier worden in een andere ruimte – overigens op een geslaagde manier – samengebracht. Eén werk van Marthe Wery hangt bij de twee werken van Jan Vercruysse. Penone, Pistoletto en Opalka bij elkaar enerzijds; Geys-Charlier-Lizène-Vermeiren anderzijds. De opstelling bevestigt daarmee impliciet een beproefd beeld van de Belgische Kunst als een aparte, onhandelbare variëteit aan de rand van het internationale circuit. De ruimte met Kounellis en (een ander werk van) Vermeiren is een zeldzame uitzondering; het is ook een geslaagde combinatie, alleen was het werkje van Marin Kasimir beter naar de reserves verhuisd. Het is een modieus restantje van het einde van de jaren ’80, en de spielerei van dit werk met een gelaatsprofiel, treedt in een triviaal verband met de aan scherven geslagen plaasterfragmenten van Kounellis.

Een te risicoloze operatie is de accrochage van de “Documents professionels” van Jacques Charlier met Jef Geys’ “Voorstel tot opblazen van het Museum van Antwerpen” (1973, een bruikleen) en een fotowerk van Jacques Lizène. Allemaal zijn het werken van Belgische kunstenaars uit de conceptuele epoche, allemaal zijn het werkjes die gebruik maken van zwart-wit foto’s op klein formaat, zoals men dat ‘in die tijd’ veel deed. Deze werken zijn verenigd in een compartiment dat zich broederlijk en gedwee als Belgische-’conceptuele’-kunst-met-fotografische-middelen laat etiketteren. Dat een brave historiserende aanpak hier met een formeel aspect wordt gecombineerd, werkt extra nivellerend. Als even verderop Penone en Pistoletto elkaars gezelschap moeten dulden omdat ze allebei rond het Italiaanse Arte Povera-milieu groot zijn geworden, dan is dat jammer, want verder hebben ze weinig uitstaans met elkaar.

Twee ‘ruimten’ waarin een paar Belgen quasi willekeurig bij elkaar zijn gepropt, illustreren het tweede probleem. De opstelling van de werken van Jan Fabre, Leo Copers en Panamarenko (al te dicht) naast elkaar, steunt waarschijnlijk op hun vermeende bevlogen aard, namelijk die van hemelbestormers, magische dromers of da Vinci-achtige fantasten. Het groeperen van dit verbond van ‘zotte Belgen’ is echter nogal plat, en werkt des te reducerender wanneer dit alles op een paar vierkante meter gebeurt. Het verband met Walter Swennen en Lili Dujourie – die onderling ook al niet beseffen wat ze daar schouder aan schouder hangen te doen – is dan weer helemaal onbestaande. Net zoals het duister blijft wat in de andere ruimte de werken van Guy Rombouts-Monica Droste, Wim Delvoye, Marie Jo-Lafontaine (een vreselijk fotowerk), Paul Gees en Michel François bij elkaar komen zoeken. Zulk een accrochage zegt alleen: dat zijn de jonge(re) Belgen, en er is toch al zo weinig plaats.

Vermelden we nog een paar gênante onhandigheden. “Bundle”, het briljante werk van Barry Flanagan werd ergens tussen twee zwalpende muurdammen gedropt, terwijl het allicht gelukkiger zou zijn met een hoekje. Maar hoekjes zijn er in deze ondergrondse vlakte nauwelijks, dus waar moet deze bundel zakjes anders naartoe? Ook maar in de erezaal? Even voorbij een zevendelig werk van Marthe Wery, in gedurfd esthetische gradaties van groen, begroeten ons twee plastic platen van Broodthaers, ook in twee verschillende groenen, en aan dezelfde muur. Al hebben ze nog zo weinig met elkaar te maken, Wery en Broodthaers accorderen werkelijk mooi!

III.5. Eindbalans

Vanuit een museum van (ten dele) hedendaagse kunst met een absurd regionaal karakter hebben de Koninklijke Musea zich de laatste jaren ontwikkeld tot een quasi volledig Kunsthistorisch Museum dat kunst belicht van de 14de eeuw tot de recentste – reeds als historiseerbaar beschouwde – kunstgeschiedenis. Dat deze optie een spectaculaire kwaliteitsverhoging in het aankoopbeleid heeft gegenereerd, is een eerste belangrijke vaststelling. Een tweede, kritische bedenking betreft de weigering van de Koninklijke om deze aangekochte werken vanuit een hedendaags perspectief te beschouwen, en op basis van deze denkoefening ook een gemotiveerde houding te ontwikkelen ten opzichte van de ‘levende’, op dit moment onmogelijk te historiseren kunstproduktie. Een instelling die het verzamelen en bewaren van ‘hedendaagse strekkingen’ tot haar bevoegdheden rekent, mag zich niet op een bangelijke manier – bescherming zoekend achter het koele masker van de wetenschapper – kwijten van deze opdracht en de eraan verbonden risico’s.

Bronnen

Françoise Roberts-Jones-Popelier, “Kroniek van een museum – Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België/Brussel”, Pierre Mardaga éditeur, 1987.

“Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Inventariscatalogus van de moderne schilderkunst (voorwoord Philippe Roberts-Jones; o.l.v. Phil Mertens)”, Brussel, 1984.

“Bulletin van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België”, Brussel, 1961-1989/1991 (1/4).

De ingang van het Museum voor Moderne Kunst bevindt zich aan het Koningsplein, de ingang van het Museum voor Oude Kunst aan de Regent-schapsstraat. Het administratieve adres van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België: Museumstraat 9, 1000 Brussel (02/508.32.11).