Het banket van Trimalcion

Over de geschiedenis van het tentoonstellen

Ik bewaar een blijvende herinnering aan enkele literaire archetypen, enkele van die zogenaamde “basis”-teksten die in schoolboeken uitvoerig worden geciteerd en als stukjes van in het diepste van het wezen verborgen kinderjaren van tijd tot tijd aan de oppervlakte komen, het bewustzijn mede tot stand brengen en het heden nieuwe levenskracht geven. Heb ik mij bijvoorbeeld Europa’s zuidoostelijke grens beter voorgesteld dan bij het geluid van het slaan van de schilden van de legioensoldaten tijdens de slag bij Actium – bij die groet aan de Apollotempel, tegelijkertijd afscheid van de herinnering aan Alexander, van zijn droom de landen aan de overzijde van de Egeïsche Zee te verenigen? Deed de jongste Documenta niet evenzeer op verwarde, subjectieve en incorrecte wijze denken aan het hoogtepunt uit Petronius’ “Satiricon” , het festijn bij Trimalcion? De hoofdpersonages en het decor ervan kwamen weer naar boven: de architecturale praal van het paleis, de rijke meubelen en schilderijen, de opeenvolging van de gerechten waarvoor de kok zich alsmaar tracht te overtreffen door het bedenken van nieuwe schotels die mogelijk de verbazing van de disgenoten kunnen opwekken, de parvenu Trimalcion die een gedicht improviseert en er maar op los praat, de opportunistische disgenoten die op het einde van de maaltijd, dronken, een parodie van de begrafenis van hun gastheer of van de jonge Encolpius ten beste geven… Speelde Jan Hoet Trimalcion, Encolpius, of was hij alle personages tegelijk: de opdrachtgever, het publiek, de gedesillusioneerde dichter, een heilige drieëenheid verenigd in de ene messias-figuur van een verscheurde, uiteengespatte Christus? Maar zou hij bewust zo’n standpunt hebben uitgewerkt of zou hij enkel een symbolische figuur zijn, ongelukkige en instemmende erfgenaam van een lang, al in de 18de eeuw ingezet proces – een lijdensweg die naar het Duitse Golgotha leidt en waar elke statie van de kruisweg de relatie van de kunstenaar met zijn opdrachtgever ten gunste van een onbepaald geheel – het publiek – en van zijn veronderstelde en verhoopte uitdrukking, het applaus, en zelfs de populariteit, vertroebelt? Die zoektocht naar de door het publiek geformuleerde consensus gaat veel verder dan een voldoening, een genoegen bij de opvoering. De verhouding van de opdrachtgever tot de groep die hij wil verleiden, is dubbelzinnig, gelet op het feit dat hij het wil opvoeden om een breder domein dan de kunst te hervormen en dat het instrument van die verovering de kunstenaar zelf is.

De Salon van 1746 symboliseert het vertrekpunt van die kruisweg. Voor het eerst bezetten intellectuelen als dusdanig de kunstkritiek, die ze in zijn premoderne gedaante inluiden. Zij moeten weliswaar eerst, het hoofd biedend aan de tegenstand van de schilders, de gegrondheid van hun nieuwe functie vastleggen, ze omschrijven als die van raadgever van de schilder en uitlegger van het genie van zijn inspiratie, maar zij betwisten vóór alles de kunstsmaak van hun tijd. Een van hen, La Font de Saint-Yenne, publiceert zijn “A l’ombre du grand Colbert” , waarin hij de teloorgang van de historiestukken betreurt, van de grand goût zoals de Académie royale de peinture et de sculpture die in de 17de eeuw kon bepalen. Hij meent de oorsprong ervan te ontwaren in de evolutie van het privé-binnenhuisdecor dat opgang maakt. De overdaad aan uitgezaagde versierselen boven de deuren, spiegels en witte zolderingen versierd met vergulde fantastische voorstellingen laat slechts weinig plaats over voor de heroïsche afmetingen van de historiestukken. Hij betreurt tevens de voorkeur van de verzamelaars van die tijd voor de Vlaamse en Hollandse schilderkunst. Verzamelingen als die van Madame de Verrue, prins de Carignan, graaf de Lassay of Antoine de la Rocque bevatten al te veel kleine intimistische en anekdotische genrestukken. Wouwermans, de schilder van ruiterstukken, wordt te hoog aangeslagen, en de prijzen van zijn schilderijen stijgen bij elke openbare verkoop (de schilder van genrestukken zou hooguit aanspraak moeten maken op de taak de schilderijen vóór de opening van de Salon van een laagje vernis te voorzien, de vernissage). La Font de Saint-Yenne en de meeste critici van de tweede helft van de 18de eeuw beijveren zich op grond van die vaststelling de smaak van hun tijdgenoten te wijzigen, in te gaan tegen de consensus, de orthodoxie van het ogenblik. Zij steunen daarbij op de officiële kringen van het regime, de opeenvolgende directeurs-generaal van de gebouwen van de koning, en de Académie royale de peinture et de sculpture. Die machtscentra zullen een wederopleving van de hiërarchie van de genres mogelijk maken, zoals Félibien die in de 17de eeuw had geformuleerd; dat wil zeggen dat het schilderij, het voorgestelde onderwerp, worden gerangschikt naargelang van hun morele of filosofische inbreng: het historiestuk bekleedt er een dominerende plaats, terwijl het stilleven helemaal onderaan komt te staan in een rangorde waarin de voorkeur naar de menselijke figuur gaat. Crébillon Fils had in 1736 in het voorwoord van zijn roman “Les égarements du coeur et de l’esprit” al gepleit voor een literaire inhoud die niet op picareske avonturen stoelde, maar op daden die tot de orde van het waarschijnlijke behoorden, waarvan de morele inhoud de lezer tot lering kon strekken. Het gaat erom de expressie, de passie te bevoordelen – leerling-schilders worden uitgenodigd naar het theater te gaan of deel te nemen aan wedstrijden voor “la tête d’expression” -, de deugd te prijzen – d’Angivilliers overheidsbestellingen loven de vroomheid van de heilige Lodewijk, de edelmoedigheid van Marcus Aurelius of de moed van admiraal de Coligny. De veelheid van dergelijke tegelijk morele, historische en soms nationale onderwerpen duidt op het bewust uitwerken van een iconografisch programma met opvoedend karakter; de spreuk “De ziel moet de menselijke geest vernieuwen” draagt de goedkeuring weg van de hele intellectuele klasse van die tijd. Het intellectueel en theoretisch onderwijs van de Academie wordt uitgebreid, de oproep tot het oprichten van het Louvre-museum wordt nadrukkelijker in duidelijker en algemener bewoordingen geformuleerd. Versailles, waar het grootste deel van de koninklijke verzamelingen was ondergebracht, was geleidelijk aan ontoegankelijk geworden voor de bezoekers; de praalruimten zoals Mignards kleine zaal waren tot appartementen verbouwd. Die eis, die Diderot in zijn artikel “Musée” in de Encyclopédie samenvat, is geenszins een uitdrukking van een patrimoniale bedoeling ten opzichte van een soevereine collectiviteit. De voornaamste drijfveer heeft met diezelfde pedagogische intentie te maken. De koninklijke administratie, die medeplichtig is aan die aanmaningen, organiseert in 1750 een openbare voorstelling van 110 schilderijen in het Luxemburg-paleis en luidt zo de geschiedenis van de tijdelijke tentoonstelling in. Die pedagogie van het tonen heeft echter hoofdzakelijk tot doel de opleiding van de jonge kunstenaars dankzij het rechtstreeks contact met de meesterwerken uit het verleden te verrijken; het publiek als verzameling van niet-gedifferentieerde individuen is bijkomstig. Wanneer in 1793 het Museum voor het eerst wordt opengesteld, is het vijf dagen lang enkel voor kunstenaars toegankelijk; het publiek krijgt maar drie dagen de gelegenheid het te bezoeken.

Die premoderne toestand, dat vertrekpunt van de kruisweg, is een voorafbeelding van het Franse model dat sedert het begin van de 20ste eeuw verbonden is aan een openbare, sociale vervulling van het culturele als uitdrukking van de gemeenschap: “Het is zo dat sommige landen nooit groter zijn dan wanneer zij groot zijn voor de andere. Frankrijk, dat is niet een op zichzelf geplooid Frankrijk. Voor de hele wereld is het tegelijk de kruistochten en de Revolutie; langs alle Europese wegen staan er graven van Franse ridders; langs alle Europese wegen staan er graven van Franse revolutionairen. De betekenis van ons land opnieuw opnemen, dat is willen zijn voor allen wat wij in ons hebben kunnen dragen. Wij moeten het grootste aantal werken voor het grootste aantal mensen kunnen bijeenbrengen.” (André Malraux, uittreksel uit zijn toespraak bij de inhuldiging van het Maison de la culture te Bourges, 1964). Applaus en populariteit hebben een erkenningswaarde voor het werk dat aan het oordeel van het publiek wordt onderworpen, maar ook en vooral de betekenis van een nationale gemeenschap die bereid is via een sterk geïnstrumentaliseerde cultuur, in eenzelfde beweging, eenzelfde verstrengeling, haar identiteit, haar modern karakter en haar sociale samenhang te bepalen.

In het begin van de 20ste eeuw, op het cruciaalste moment van het tot stand komen van dat moderne, precies op het ogenblik waarop de politieke en artistieke avant-gardes zich structureren en doen gelden, komen geleidelijk aan de regels voor het aanpakken en het beheren van het cultuurfenomeen door de politieke wereld tot stand. De aanvankelijke zwakte en tweeslachtigheid van die aanpak door een socialistische partij waarvan de syndicalistische wortels en de traditie van neutrale patronages de inhoud en de ambitie beperkten, dient hier te worden onderstreept. Het marxisme ontkleedde de filosofische en esthetische dimensie van die aanpak. Het was in de eerste plaats een economisch en sociaal model dat een langzame verovering van de parlementaire macht binnen de republikeinse instellingen via verkiezingen beoogt. Die kentering van de eeuw, doordrongen van Henri Bergsons empirisme, van “de eenheid en de continuïteit van het ik” en van de toepassing van de evolutionistische theorie op het maatschappelijk domein, vertoonde weinig neiging tot welke vorm van breuk ook, zelfs niet op epistemologisch vlak. De pijnlijke herinnering aan het verlies van een gedeelte van het nationaal grondgebied en aan de burgeroorlog spoorde aan tot een feilloze consensus omtrent de institutionele en culturele grondslagen van die jonge republiek. De socialisten droegen, met het verwerpen van elk revolutionair romantisme, van elke idee van discontinuïteit en cesuur, tot die tijdgeest bij. De culturele referenties waar zij zich op beroepen en waarrond zij tot een consensus uitnodigen, zijn die van de neutrale republikeinse school. De school voegt, als democratische smeltkroes van de natie, haar onderscheiden sociale componenten samen door middel van een taal, die het instrument wordt van een innerlijke kolonisatie die in haar kring het gebruik van minderheidstalen of dialecten verbiedt. Zij identificeert ze tevens met een gemeenschappelijk cultureel bezit dat als klassiek bestempeld wordt en gekenmerkt wordt door een geordend, gematigd en gestructureerd denken, belichaamd in de exemplarische figuren van een grote nationale cultuur . De Verlichtingsfilosofen en Victor Hugo zijn tegelijk de symbolische figuren van dat Franse genie en van de vooruitstrevende intellectueel die verknocht is aan “la cause du peuple”, het volksbelang. Tijdens Victor Hugo’s nationale begrafenis communiceert de in publiek omgevormde massa in eenzelfde elan om tegelijkertijd de auteur van “Les misérables” én de Republiek te huldigen. De politieke avant-garde zal haar benadering van de cultuur niet buiten dat referentiekader tot stand kunnen brengen. Madeleine Rebérioux citeert enkele geïsoleerde contestatiepogingen, de wil “… de banden die op cultureel vlak de arbeidersbeweging en de grote Franse traditie met elkaar verbonden, door te snijden”: Jules Guesde verzocht in 1879 “… de kabel die onze arbeiders nog in de radicale of burgerlijk-jacobijnse wateren hielden, door te snijden”; Paul Lafargue roept in 1891 op tot het aanklagen van “de burgerlijke cultuur”; Martinet tracht in 1912 de proletarische cultuur van vakmanschap en bedrevenheid tegen de burgerlijke artistieke cultuur op te stellen. De politieke avant-garde, die in de onmogelijkheid verkeert die orthodoxie te overschrijden, houdt het bij de consensus en richt haar inspanningen op de sociale ongelijkheden in de verspreiding van die “grote cultuur”. De bourgeoisie wordt beschreven als de erfenisjager van die gemeenschapscultuur, die aan het volk moet worden teruggeschonken. Dan duiken kleine informele structuren op, geanimeerd door intellectuelen die de Dreyfus-zaak dichter bij de socialistische partij had gebracht en die wensten “naar het volk toe te gaan”. Dat is ook de doelstelling van de Universités populaires, de Ecole socialiste, de Education sociale, het Musée social, de Coopération des idées of het Château du peuple. Daar geeft Elie Faure van 1905 tot 1908 een reeks voordrachten die de eerste versie van zijn “Histoire de l’art” vormen: “Om te onderwijzen zag ik mij verplicht te leren, vlottende ideeën vast te leggen, de enorme chaos van bewegingen en kleuren waarin het epos van de universele mens zich aan mij voordeed, in vaste vormen op te sluiten… Mijn “Histoire de l’art” is uit die gesprekken met het Parijse volk voortgekomen.” Naar het volk toe gaan veronderstelt het gebruik van een consensuele weg, waarrond verschillende sociale groepen zich konden verenigen, zich solidair konden opstellen om een homogeen geheel te vormen. Maar die consensus impliceerde het verwerpen van elk experimenteel speurwerk dat noodzakelijkerwijze de syntactische regels moest verwerpen van die cultuur waarin de taal het geprivilegieerd instrument van de sociale bemiddeling en praktijk is, het instrument “van de actie en de geestelijke bevrijding”. De toenmalige literaire en artistieke ondernemingen die beetje bij beetje de conventies van hun taal loswrikten, konden niet op de instemming rekenen van een politieke avant-garde die er zich op toelegde een kunst te bepalen die diezelfde conventies eerbiedigde. De taak toegewezen aan elke vorm van hedendaagse kunstuitdrukking is die van een sociale moraal stoelend op de realistische beschrijving van “de massa van de lijdenden en de geëxploiteerden“ in een taal die vrij is van elke acrobatiek en vervalsing.

De wil van de politieke avant-gardes zich met cultuur in te laten blijft identiek in de periode tussen de beide wereldoorlogen en valt dan samen met het engagement van een aanzienlijk aantal kunstenaars en intellectuelen. De politieke gebeurtenissen, de gevolgen van de “terugkeer naar de orde” ingeluid na de oorlog en de verspreiding van Andreï Jdanovs ideeën leiden samen tot een militant denken over de sociale rol van de kunst en tot het aannemen van Jacques Soustelles ordewoord: “Laten wij de deuren van de Cultuur openzetten. Laten wij de muren afbreken die een aan een elite van geprivilegieerden voorbehouden cultuur omringen als een mooi park dat de armen niet mogen betreden.” Die overtuiging de culturele erfenis aan het volk terug te schenken vertolkt zich in het in allerlei gedaanten aan de oppervlakte komen van bewegingen en structuren voor volksopvoeding en van theater- en kunstcoöperaties… of van verenigingen die de collectieve verspreidings- en scheppingsvormen bevoordelen. Léo Lagranges jeugdherbergen verbonden sociale vrijetijdsbesteding met het beoefenen van amateurkunsten en met de intellectuele confrontatie; het bij de communistische partij aanleunende Maison de la culture overkoepelt een twintigtal pluridisciplinaire nationale groeperingen: Alliance du cinéma indépendant, Association française des écrivains pour la défense de la culture, enz., en een honderdtal lokale afdelingen in de provincie: Association des maisons de la culture de Marseille, Lyon, Nantes,… De volksvereniging van de Amis des musées ijvert voor het openstellen van het Louvre ’s nachts en het organiseren van rondleidingen. Het terugschenken van dat cultureel goed aan de geproletariseerde arbeidersklasse biedt de mogelijkheid de objectieve voorwaarden voor haar geestelijke bevrijding te scheppen en de sociale en politieke band van de nationale gemeenschap te versterken. De organische harmonisatie van de sociologische componenten van die natie rond een orthodoxie, een culturele consensus, vormt in Louis Aragons ogen de enige bescherming tegen de opkomst van het fascisme: “Ik wil pogen hier te tonen hoe het leven nationale verbanden onder de mensen creëert, die de voorwaarden vormen voor het tot stand komen van een cultuur, wat erop neerkomt dat ik hier wil aantonen dat het verdedigen van de cultuur en het verdedigen van de natie op hetzelfde neerkomt…” Natie en cultuur zo doen samenvallen geeft aanleiding tot het definiëren van een transhistorische nationale cultuur die als inspirerende kracht functioneert voor elk hedendaags engagement. Een nieuwe selectieve lectuur van de kunstgeschiedenis, van “de Franse traditie”, voedt de kritiek van de Renaissance, bakermat van het beginnende kapitalisme, van het individualisme en van het beslag leggen op de cultuur door de bourgeoisie. De middeleeuwen daarentegen verheerlijken de samenhang van een homogeen sociaal weefsel waarin de kathedralen de veruitwendiging zijn van een collectieve, volkse schepping. Die verwijziging naar het zich herbronnen aan de middeleeuwen als sociaal en cultureel model komt veelvuldig voor. Zo zegt Albert Gleizes: “… tussen Rome en Saint-Savin hebben de jonge schilders er belang bij voor Saint-Savin te kiezen”; of Marcel Gromaire: “De romaanse kust, en nog meer de gotiek, kunst van de ondervinding van het volk, komen voort uit het land zelf… Ik beweer dat de middeleeuwen voor ons, westerlingen, de eerste grote tijd van plastisch realisme is, die het volk voor zich moet opeisen als zijn goed, en die wij met een kinderlijke eerbied moeten bestuderen.” De zin van het gezamenlijke scheppen terugvinden, “naar het volk toe gaan”, die ordewoorden brengen Jacques Copeau ertoe het theater “du Vieux-Colombier” te sluiten en zich in Bourgogne te vestigen, waar hij met zijn troep leerlingen, “les Copiaux”, in open lucht optreedt voor een volks publiek. Hij doet de herinnering aan Romain Rollands Théâtre du peuple herleven, en aan het experiment van Maurice Pottechers en Firmin Gémiers Théâtre national populaire, dat bij zijn rondreizende optredens in een grote tent in landelijke gebieden beroeps- en amateuracteurs bijeenbracht. Dezelfde ideeën brengen Fernand Léger ertoe te ijveren voor een nieuwe collectieve opstelling van de kunst en een omvorming van het reële via de muurschilderkunst en haar verband met de architectuur: “Het kleine schilderij zet zijn weg voort. Het is een strikt individuele creatie, het verliest zijn openbare waarde… Het is voortgekomen uit de Italiaanse Renaissance, gelijktijdig met de opkomst van het individualisme en het kapitalisme… Zij (de muurschilderkunst) zal zich in een collectieve vorm uiten… Die vrijheid, die nieuwe ruimte, kunnen, samen met andere sociale middelen, bijdragen tot het omvormen van de individuen, tot het wijzigen van hun manier van leven.” Hij staat niet alleen met zijn standpunt. Ook de groep Art mural en de architecten van het Maison de la culture betrachten het modelgericht maken van een sociale kunst die afwijkt van de wetten van het figuratieve realisme, dat wil zeggen de verzoening tot stand brengen van de vereisten van hun politieke overtuiging met het behoud van vormexperimenten, zich tegelijkertijd bezighouden met een volks publiek dat men geestelijk wil bevrijden en de instrumenten eigen aan hun discipline ter discussie stellen. De vastberadenheid van de kunstenaars ten opzichte van een sociale kunst mag dan in het algemeen overheersen, de esthetische wegen om die te bereiken, zijn uiteenlopend, soms zelfs tegenstrijdig en conflictueel. Dat is ongetwijfeld één van de fundamentele vragen van het moderne in de jaren ’30: hoe naar het publiek en naar het volk toe gaan zonder de esthetische zoektocht te hoeven verzaken en zonder naar een academisch en op het verleden gericht vocabularium te hoeven teruggrijpen?

De aandrang en de kracht van de oproep van de kunstenaars en de intellectuelen tot een culturele gemeenschap zullen worden gehoord en overgenomen door de politieke macht en zijn administratie, die een ontwerp van institutioneel landschap opzetten en enkele wetgevende maatregelen nemen met betrekking tot de overheidsbestelling (het 1%), het sociaal statuut van de kunstenaar… Vóór de oorlog zijn er weinig echte realisaties, maar het denkwerk en de geformuleerde hypothesen strekken ertoe de staat, als uitdrukking van een nationale collectiviteit, te belasten met de taak die wil tot socialisering van de cultuur materieel op zich te nemen via het oprichten van instellingen die haar in staat zouden stellen zich uit te leven en zichzelf gestalte te geven. Minister van Onderwijs en Beeldende kunsten Jean Zay had daar een eerste concrete uitwerking aan gegeven door het theater “de l’Opéra” en het theater “de l’Opéra-Comique” te nationaliseren, ze aan de nationale gemeenschap terug te schenken. De kwestie van de instelling is scherp en omstreden. In 1936 vindt binnen het Maison de la culture het debat plaats over de hervorming van het officieel kunstonderwijs; in hetzelfde jaar publiceren de Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts een enquête over de musea.

Zoals voor elk slecht verhaal dat een reeds honderd keer afgewezen romanstramien zou gebruiken, ben ik geneigd te zeggen: “U kent het vervolg”, wat mij in dit geval ontslaat van de vervelende verplichting de volgende hoofdstukken van die geschiedenis een voor een te behandelen. Maar de algemene betekenis ervan is wel die van een geleidelijk verslappende greep van de kunstenaar op de bestemming van zijn werk – soms zelfs met zijn instemming – en op de wijze waarop ermee omgegaan wordt. Ongeveer gelijktijdig verschijnen het publiek en de onbepaalde en veranderende groep die de bemiddelaar is, degene wiens spontane functie het is een band te organiseren en te leggen tussen de kunstenaar en een anoniem geheel, het publiek. De aanvankelijk intellectuele en kritische, vervolgens politieke en administratieve bemiddelaar is niet alleen de getrouwe brenger van het goede nieuws; hij tracht er de inspirator van te zijn. Van orakel en muze van de kunstenaar wordt hij zijn opdrachtgever, hij hult zich in de kleren van de privé-verzamelaar en bestelt voor de wording van een collectief, de sociale groep. Het applaus, de populariteit steunen op een wil tot hervorming en tot sociale, zelfs politieke consensus. De paradox van dat opzet is dat op het ogenblik zelf waarop het zich in Europa lijkt te vervullen via het opgetogen bouwen van culturele instellingen, musea…, socialiseringsruimten bestemd voor het aantrekken en het bijeenkomen, de decentralisatie en de uitstraling, zich de crisis van het moderne en van de belichaming ervan – de staat en zijn unitaire cultuuropvatting – aankondigt. De opkomst van de consumptiemaatschappij en van de massacultuur werkt die crisis ruimschoots in de hand. André Malraux had gepoogd dat “opkomende gevaar” te bezweren: “Als wij willen dat Frankrijk zijn taak opnieuw op zich neemt, als wij willen dat er tegenover de meest verachtelijke film en televisie iets staat dat telt…”. Maar de realiteit en de epistemologie van een socialisering van de cultuur lijken aan de bemiddelaar te moeten ontsnappen. De afbrokkeling van de door de staten opgezette structurele netwerken werd in de hand gewerkt door het negeren van de institutionele ruimten die bestemd waren voor sociale en culturele experimenten, door het uiteenspatten van diens ontologische grenzen en de extreme mobiliteit van diens overbepaalde ruimten. De unitaire en historische cultuuropvatting zelf wordt ter discussie gesteld als model voor de kennis en de omvorming van de realiteit, als paradigma van de consensus. Dankzij haar reproduceerbaarheid en de algemene esthetisering van het sociale veld buiten de institutionele grenzen maakt de massacultuur ze ongeldig en belichaamt ze krachtig de doelstellingen die de hare konden zijn. “De media doen heel wat meer dan informatie verspreiden; zij produceren consensus, instelling en intensifiëring van een gemeenschappelijke taal binnen het sociale…; het gaat over de middelen van de massa, in de zin dat zij haar als zodanig uitmaken, als publieke sfeer van de consensus, de smaken en een gemeenschappelijk gevoel” (Gianni Vattimo).

Dat is de verschuiving die meer precies en concreet van Arnold Bodes Documenta 4 naar Harald Szeemanns Documenta 5 leidt. Documenta heeft voor zijn initiatiefnemer Bode in het naoorlogse Duitsland als essentiële taak de Duitse cultuur binnen Europa opnieuw een grondslag te geven, het barbarendom af te wijzen. De tentoonstelling wordt opgebouwd als een pedagogisch proces: zij voedt het publiek op, confronteert het met de kunst, hoofdvoorwaarde voor de hergeboorte van de menselijke geest. Documenta is dan de kathedraal waar de sociale en politieke consensus wordt gehuldigd van een Duitse natie die dan pas tot het orkest van de Europese landen van het Atlantisch verdrag is toegetreden. Wanneer het publiek Documenta toejuicht, juicht het de herboren Duitse democratie toe. Bodes testament, Documenta Urbana, moest in de stad zelf de teruggevonden en rond het artistiek feit gekristalliseerde sociale homogeniteit symboliseren. Zijn opvolger heeft dat testament niet kunnen uitvoeren: “Aanvankelijk had men die Documenta Urbana gepland, in zekere zin de heer Bodes droom, en anderzijds had men de Documenta Seminarie, de heer Brocks droom. Het ene noch het andere kan echter borg staan voor een gebeurteniskarakter van Documenta dat op zichzelf mensen naar Kassel kan lokken. Die stad heeft ten zeerste behoefte aan bezoekers tijdens Documenta. Na enige…, na een ogenblik nadenken, was er één enkele mogelijkheid om opnieuw een kwart miljoen bezoekers hiernaartoe te krijgen. Dat wil zeggen door gebruik te maken van het prestige dat de kunst in de wereld heeft, maar natuurlijk door haar ietwat te gebruiken om iets anders te zeggen… Documenta 5 is, denk ik, voor veel mensen een stabiliseringselement en voor heel wat kunstenaars die denken dat zij nog subversief zijn, denk ik, die nu voelen dat er niets anders opzit dan in die museumcontext te blijven, die de enige is die hun werk betekenis kan geven” (Harald Szeemann in Jef Cornelis, Documenta 5, 1972).

Documenta heeft een nieuwe opzet. Szeemanns woorden draaien rond een welwillende herinstrumentalisering van de kunstenaar (hij is niet meer “subversief”), van zijn bereidheid opnieuw binnen de grenzen van de ruimte te treden die de sociale groep hem voorbehoudt: het museum, en rond de zeer duidelijke overgang van de kunst naar de cultuur, naar de cultuurindustrie. Het publiek bestaat niet meer uit eenheden van een sociale groep die men moet opvoeden om de maatschappij te veranderen, maar uit consumenten die het imago van de stad en haar plaatselijke handel een meerwaarde bezorgen. De opdrachtgever, de stadsbestuurder-hervormer is beheerder en winkelier geworden.

Is het derhalve verwonderlijk dat bij het bezoek aan Documenta het festijn van Trimalcion aan de oppervlakte komt? Dat banket was zo overdadig dat wij van een orgie zouden moeten gewagen, een orgie die zoals elke overdaad tot walging en afwijzing leidt. Die afwijzing is sinds enkele maanden zichtbaar doorheen tal van initiatieven, colloquia, tentoonstellingen en publikaties die zich tot doel stellen het door de openbare kunst verlaten terrein opnieuw in te nemen. Ik ben er niet zeker van dat het verlangen na Documenta een tentoonstelling op touw te zetten, de weg moet opgaan van de reactivering van een oud en zeer moeilijk te vernieuwen schema, tenzij het afgemeten wordt naar de diepgaande sociologische veranderingen van de jongste twintig jaar (wat ongetijfeld tot het vaststellen van een onmogelijkheid zou leiden).

Noch de openbare kunst noch Documenta kunnen de sociale band vormen tussen democratie en massaconsumptie, taak die per uitstek die van de media is. Het is beslist zo dat een nieuw type artistieke ruimte, een andere relatie met het publiek, een ander publiek, moeten worden uitgevonden; wanhopig naar een oplossing uitziend zouden wij onophoudelijk Trimalcions verzadigde gasten moeten zijn en zijn toespraken en gedichten toejuichen.

Vertaling: Willy Devos

Bovenstaande tekst wordt gepubliceerd in het vijfde cahier van het project “Vertoog en literatuur” van Antwerpen ‘93. Op maandag 27 september vindt op de Ark, het drijvend theater op de Schelde, de presentatie van de zes Cahiers plaats. De Cahiers zijn in de handel verkrijgbaar vanaf 1 oktober.

“Unité” kan van 1 juni tot 30 september bezocht worden in de Unité d’Habitation Le Corbusier, Septième rue, 42700 Firminy (77.56.50.98). De tentoonstelling in het MUHKA (Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen, 03/238.59.60) waarvoor Yves Aupetitallot, Iwona Blazwick en Carolyn Christov-Bakargiev tekenen, loopt van 19 september tot 28 november. Op voorstel van Yves Aupetitallot presenteert galerie Ado (Verlatstraat 12, 2000 Antwerpen) Regina Möller van 16 september tot 30 oktober in de cyclus “Critical Distance” .