width and height should be displayed here dynamically

Het beeld is gestructureerd als een drempel

Bespreking van de publikatie Ce que nous voyons, ce qui nous regarde van Georges

De Franse kunsthistoricus en filosoof Georges Didi-Huberman (1953) bracht onlangs een opmerkelijk boek uit met de intrigerende titel “Ce que nous voyons, ce qui nous regarde” . Het aantreden van het beeld wordt er gezien als een dialectisch proces. Didi-Huberman stelt dat een beeld zich slechts toont in een complexe constellatie waarin het ons ook aankijkt.

Met zijn uitspraak “what you see is what you see” (1964) schreef Frank Stella het minimalistisch object een absolute autonomie toe. Ook Donald Judd stond deze idee voor in zijn artikel “specific objects” (1965). Beide definiëren specifieke objecten als niet-illusionistisch, als objecten waarachter geen introspectieve of autobiografische thematiek schuilgaat met een zuivere geometrische vorm die niet antropomorf is, wars van elk iconografisch programma. Het zijn objecten die zich buiten elk ruimtelijk of tijdsbestel plaatsen, ze zijn a-historisch en schitteren in een absoluut heden. Didi-Huberman bestempelt deze minimalistische visie (“je ziet wat je ziet”) als tautologisch . De tautologische beschouwingswijze polariseert subject en object. Elke wisselwerking wordt onmogelijk. Na het object beschouwd te hebben, keert het subject volgens Didi-Huberman het object de rug toe. Het subject ontkent dat er verder nog iets te zien is. Maar ook de tegengestelde beschouwingswijze die gekenmerkt wordt door een geloof  in een overkoepelende synthese, waarbij het object niet op zichzelf maar als deel van een hoger bestel beschouwd wordt, is het mikpunt van scherpe kritiek. Hier treedt het zichtbaar object toe tot een fictief model waarin het zich kan herorganiseren, herschikken en in een droom verderleven. De teleologisch georïenteerde geloofsbeschouwing ontkent, net zoals de tautologische beschouwing, een tijd en een ruimte die inherent zijn aan het object, een dubbele dimensie die noodzakelijk is opdat het object tot zijn recht zou kunnen komen als volume dat het subject aankijkt.

Het gestelde dilemma tautologische beschouwing-geloofsbeschouwing is volgens Didi-Huberman een fictief dilemma. In geen van beide gevallen is er sprake van een wisselwerking tussen subject en object, noch van de kijkervaring zelf. In geen van beide gevallen kijkt het object ons aan. Didi-Huberman stelt zich dan ook tot doel uit dit kunstmatige dilemma los te raken. Maar waarom vertrekt hij juist vanuit dit dualisme, vanwaar het belang van juist deze twee beschouwingswijzen als expliciet referentiekader voor het hele boek? Wat is met andere woorden het uitgangspunt van “Ce que nous voyons, ce qui nous regarde” ? We vinden het in een uitspraak van Walter Benjamin waarin deze zegt dat de 19de en 20ste eeuw beheerst worden door de mythe en de moderniteit. Volgens Didi-Huberman ligt de mythe aan de basis van de geloofsbeschouwing en de moderniteit aan de basis van de tautologische beschouwing. Het minimalisme is een belangrijk moment in de 20ste eeuwse kunst omdat de bovengenoemde beschouwingen er, tegen de gangbare interpretaties in, met elkaar verstrengeld raken. Om dat te kunnen staven verdiept Didi-Huberman zich in “Art en Objecthood” , een werk over het minimalisme van de hand van de Amerikaanse kunstcriticus Michael Fried, waaruit hij uitspraken haalt die niet meer stroken met de tautologische minimalistische zienswijze – uitspraken die scheuren tot stand brengen in het 19de en 20ste-eeuwse dilemma tussen tautologie en geloof, tussen twee aan elkaar tegengestelde visies op het beeld. Hij vestigt er de aandacht op dat Michael Fried de zogenaamde “specific objects” als “niet-specifiek” ervaart omdat ze hun aanwezigheid aan de kijker opdringen. Ze brengen de kijker in een ongemakkelijke, verwarrende toestand waarbij hij in een intersubjectieve relatie tot het object komt te staan, iets wat Judd en Stella in hun theoretische uitlatingen afzwoeren. Maar in plaats van de dubbelzinnige verwevenheid van specificiteit (tautologisch karakter) en aanwezigheid (intersubjectieve ervaring) uit te diepen, raakt Fried verstrikt in hun dualiteit, wat hem tot het besluit drijft dat de minimalistische kunst van theatraal-illusionistische aard moet zijn.

Didi-Huberman is Fried dankbaar om zijn analyse omdat ze hem in staat stelt verder te bouwen op datgene waarin deze laatste faalde, met name zijn scherpstelling, zijn gebrek aan inzicht, zijn vervallen in een nieuw dualisme. Het discours van Didi-Huberman bestaat erin dit verouderde, manicheïstisch debat te ontstijgen door zich te concentreren op hetgeen zich tussen subject en object afspeelt, op het tussenin. Hij vestigt daartoe dan ook de aandacht op de scheuren binnen het minimalisme. Robert Morris zou bijvoorbeeld, via een andere duiding van het begrip “specific” gezegd hebben dat het object door zijn abrupte, sterke verschijning een onvertaalbaar en onthutsend kijken ontlokt. Maar ook Sol Lewitt, Bruce Nauman, Carl André en vooral Tony Smith die een hoofdrol toebedeeld krijgt in dit exposé, maakten en maken volgens Didi-Huberman abstracte objecten die op menselijke maat gebouwd zijn, die zelf “een soort subject” worden maar er iconografisch niet op lijken. Didi-Huberman wil de binaire polen van het minimalistisch debat, specificiteit (tautologie) en aanwezigheid/mythe (geloof), deconstrueren, dat wil zeggen dooreenschudden en openen, niet om een transcendente synthese te bewerkstelligen, maar om alle aandacht te focaliseren op de breuken die zich tijdens de kijkervaring in het beeld zelf voordoen. Het oog wordt tijdens het kijken steeds verontrust, het kijken is een opengereten operatie. Didi-Huberman haalt uit naar Judd, Stella en Fried omdat zij “gedroomd hebben van een perfect, een puur oog”, dat losstaat van de authentieke kijkervaring.

Wat is een authentieke kijkervaring? Om deze te definiëren verlaat Didi-Huberman het minimalistisch kader en grijpt naar Freud, meer bepaald naar diens beschrijving van de Fort-Da ervaring. De kijkervaring is analoog aan de beweging van het garen dat nu eens in en dan weer buiten het kijkveld van het kind rolt. Ze kent een dialectisch verloop. Het merkwaardige is nu dat het garen, een zichtbaar object, zijn verdwijning in zich draagt. Wanneer het garen verdwijnt als zichtbaar object , wordt het volgens Didi-Huberman een zichtbaar beeld . Een zichtbaar beeld onderscheidt zich van een zichtbaar object. Het beeld is “een symptoom”, een teken van iets dat verloren is, dat niet expliciet zichtbaar in het kijkveld aanwezig is, het is een rest van iets dat verdwenen is . Net zoals de minimalistische objecten trouwens die niet antropomorf zijn in de zin dat ze een zekere gelijkenis met de mens vertonen, maar een “symptoom” of teken zijn dat naar een menselijke dimensie verwijst en tegelijkertijd elke iconische gelijkenis tenietdoet. Het beeld overstijgt met andere woorden de traditionele zichtbaarheid die gebouwd is op de oppositie zichtbaar/onzichtbaar. Didi-Huberman vindt de opheffing van deze binaire tegenstelling terug in de aantekeningen van de minimalist Tony Smith. Deze beschrijft een nachtelijke rit tijdens dewelke de wegmarkeringen door de duisternis gewist worden en waar in de verte de met fabriektorens en gekleurde verlichting bezaaide heuvels oplichten. Wat dichtbij is, ziet Tony Smith niet, wat veraf ligt, licht op. De oppositie tussen dichtbij/duidelijk zichtbaar en veraf/haast onzichtbaar wordt opgeheven. De grens tussen beide barst. Tony Smiths contact met de nacht – die hier naar voren treedt als metafoor – vestigt de aandacht op het probleem dat de objecten hun verlies in zich dragen . De nachtelijke ervaring ontneemt de objecten hun stabiliteit, toont met andere woorden hun fragiliteit, hun eigenheid om zich aan ons te onttrekken. Ze dringt ons een intens en bijna voelbaar (zowel optisch als tactiel) volume op dat zijn scherpe kanten verduistert. Dat volume komt op ons af en kijkt ons aan. Het is een authentiek beeld dat zich in de gescheurde nacht  manifesteert. Het authentieke beeld is een dialectisch beeld want het ontplooit en onttrekt zich in de dynamiek zelf tussen zichtbaar/onzichtbaar en binnen/buiten. De plaats van het dialectisch beeld is een plaats die zich zowel voor  als in  ons situeert. Het is een plaats, een ruimte die zowel een fenomenologisch als ontologisch karakter heeft.

De ruimtelijke en temporele dimensie van het beeld, de plaats waar het beeld zich vormt, leert ons iets meer over de natuur zelf van het dialectisch beeld. De referentie naar de minimalistische sculptuur verdwijnt hier omzeggens volledig om plaats te maken voor een logisch opgebouwd en bijna uitsluitend theoretisch, kunstfilosofisch discours. Met dialectiek verwijst Didi-Huberman naar “een verbale, meer bepaald een levendige, dynamische dimensie, waardoor het beeld aantreedt, die in het beeld gestalte geeft aan hetgeen het onophoudelijk verontrust”. Zijn verbale lectuur van het beeld wordt hem ingegeven door Walter Benjamin. In “Paris, Capitale du XXè siècle. Das Passagen-Werk”  stelt Benjamin dat het beeld tot wording komt waar het verleden het heden in een bliksemflits ontmoet om een constellatie te vormen. Het beeld is een dialectiek in stilstand. De relatie tussen heden en verleden is bijgevolg niet van temporele maar van beeldende aard. Het beeld wordt gekenmerkt door een slingerbeweging tussen geheugen (verleden) en verlangen (toekomst), door een dubbele afstand, twijfelend tussen aanwezigheid en verlies. Deze dubbele afstand is de ruimtelijke en temporele dimensie tussen subject en object, het is de plaats en het moment waarop het beeld zich terugtrekt, zich verstopt en weer aan de oppervlakte komt. De dubbele afstand die de plaats kenmerkt waar het beeld zich vormt, valt samen met wat Benjamin de aura noemt, “onvergelijkelijke verschijning van het verre, hoe dicht het zich ook moge bevinden”. De aura is het kritisch moment en de plaats waar het beeld zich toont als verlies, waar het tijdens ons kijken zelf aankijkt, het is een schokmoment, een onvoorstelbaar moment, het hart van de dialectiek. Doch opdat het beeld in deze dubbele afstand tot zijn recht zou kunnen komen, heeft het tijd nodig. Didi-Huberman formuleert dat als volgt: “De blik laat de verschijning de tijd om zich als gedachte te ontwikkelen”. Er is dus tijd nodig opdat het beeld als authentiek, als dialectisch beeld zou kunnen ervaren worden, een ervaring die zich volgens Didi-Huberman en met Benjamin als ruggesteun expliciet afspeelt op een verbaal niveau (“als gedachte”).

Het dialectisch beeld toont zich op een kritisch moment. De tijd (als herinnering en als verlangen) waarin dit beeld aantreedt, heeft geen archaïsch of nostalgisch (geloofsbeschouwing) noch een uitsluitend hedendaags (tautologische beschouwing) karakter, maar ontwikkelt zich op kritische wijze, geeft vorm aan een kritisch beeld. Onder een kritisch beeld moet men een beeld in crisis verstaan, een beeld dat het beeld bekritiseert, dat onze zienswijze in vraag stelt. Het is een dubbelzinnig beeld, “het zichtbare beeld van de dialectiek” (Benjamin). Volgens Didi-Huberman is het begrip différance  (“een steeds uitgestelde aanwezigheid”) van Jacques Derrida de dialectische uitdrukking bij uitstek voor de opheffing van de oppositie tussen aan- en afwezigheid, waardoor het beeld zich als verlies kan tonen. Het beeld is niet het teken (“la trace”) van de aanwezigheid maar van de verwijdering, van het verlies. In Didi-Hubermans visie overlappen Derrida’s trace , Benjamins aura  en zijn eigen definitie van het dialectisch beeld  elkaar. Voortgaand op Derrida’s definitie van de vorm (“slechts een vorm is vanzelfsprekend, slechts een vorm heeft of is een essentie, slechts een vorm treedt op dergelijke wijze aan”) waarbij het zichtbaar beeld tegelijkertijd “vorm” en “tegenwoordigheid” is, kenschetst Didi-Huberman het dialectisch beeld als een “intense vorm”. Onder “vorm” begrijpt hij de relatie tussen de verschillende “zijvlakken van een kristal” of “de wijze waarop objecten vorm aannemen in functie van een voorstelling”.

In dit betoog stelt Didi-Huberman dat de kijkervaring uit twee momenten bestaat: het subject ziet dat het beeld zich aan zijn kijken onttrekt en tegelijkertijd ziet het iets verschijnen wat zich verbergt. Er treedt een verwarring op in het kijken van het subject, een desoriëntatie die wordt veroorzaakt door een grens die begint te trillen en opgeheven wordt. Op dat moment opent zich een drempel en het is op dat ogenblik en op die plaats, in de scheuring zelf, dat het beeld zich toont als verlies. De drempel is de motor van elke dialectiek. Als geometrische vorm geeft hij een kader, een visuele ondersteuning aan de wording van het beeld: “Kijken is registreren dat het beeld gestructureerd is als de wereld voor en in me : het is ontoegankelijk en houdt ons op afstand, hoe dicht het zich ook bevindt (…). Dat wil eenvoudigweg – en niet alleen op een allegorische wijze – zeggen dat het beeld als een drempel gestructureerd is . Een kader van een open deur, bijvoorbeeld. Een merkwaardige, tegelijkertijd open en gesloten ruimtelijke structuur. Een gat in de muur, of een scheur, maar dan als constructie”. De kijker wordt door dit zichtbaar beeld bekeken. Hij wordt rechtstreeks aangekeken door wat er over blijft als het beeld zich op afstand houdt en riskeert te verdwijnen als zichtbaar object.

 

Georges Didi-Huberman, “Ce que nous voyons, ce qui nous regarde” , Paris, Les Editions de Minuit, Collection Critique, Paris, 1992, 201 blz.