Het onzichtbare medium

I.

De introductie van een technisch waarnemingsapparaat, zoals de platenspeler, het fotoapparaat of de film, laat werkelijkheidsstructuren ontstaan die voor de mens niet onmiddellijk waarneembaar zijn. Elk nieuw medium laat iets zien wat nog nooit te zien is geweest, legt een voorheen ongekende realiteitsdimensie bloot. Toen Thomas Alva Edison in 1877 aan de trommel draaide van wat hij aanvankelijk zijn ’talking machine’ noemde, had hij er geen enkel idee van dat hij een auditieve werkelijkheid blootlegde die niemand voor hem ooit had gehoord. Rainer Maria Rilke beschreef het geluid van de fonograaf als een ‘oergeluid’, een zelfstandig geluid dat van nergens leek te komen maar als het ware de oorspronkelijke, ongefilterde ruis van de buitenwereld leek te bevatten. Met deze omschrijving trof Rilke de technologische kern van Edisons uitvinding; want in tegenstelling tot de menselijke oren die vanaf hun geboorte worden getraind om stemmen, woorden en geluiden uit de ruis te filteren, registreert en bewaart de fonograaf akoestische evenementen als dusdanig. [1] Op het optische vlak vond in dezelfde periode een gelijkaardige technische innovatie plaats. Vanaf 1870 begonnen Marey en Muybridge de houding van bewegende mensen, dieren en vogels fotografisch vast te leggen en te analyseren. Daarmee creëerden ze waarnemingsmogelijkheden die er voordien niet waren. Met een reeks fototoestellen of een chronofotografisch geweer kon men zaken zichtbaar maken die voordien nooit te zien waren, omdat het gewoon veel te snel ging voor het ongewapende oog.

De eersten die zich bewust werden van de implicaties van deze nieuwe media en nieuwe waarnemingsmogelijkheden, waren militairen en kunstenaars. De Duitse Generale Staf had snel begrepen dat de nieuwe media enorme mogelijkheden boden op het vlak van de luchtartillerie (chronofotografie) en de propaganda (fonograaf/grammofoon). In de kunst deden onder meer de futuristen en Duchamp (Nu descendant un escalier, 1911-1912) hun voordeel met de nieuwe waarnemingsapparatuur. Maar in de theorie hinkte men – zoals meestal – ver achterop. Toen Walter Benjamin in zijn ‘kleine geschiedenis van de fotografie’ uit 1931 de term ‘optisch onbewuste’ introduceerde, waren de fonograaf en chronofotografie al meer dan een halve eeuw in gebruik. Met de foto’s van Muybridge of Marey in het achterhoofd, schreef Benjamin: “De natuur die tot de camera spreekt, is immers een andere dan degene die tot het oog spreekt; anders vooral in die zin dat in de plaats van een door de mens met bewustzijn doordrongen ruimte een onbewust doordrongen ruimte komt. Al is het niet ongewoon dat iemand zich bijvoorbeeld van de gang van de mensen, al is het slechts ruwweg, rekenschap geeft, van hun houding in de fractie van de seconde van een ‘schrede’ weet hij beslist niets meer. De fotografie met haar hulpmiddelen – vertraagde opname, vergroting – onsluit dat voor hem. Door háár merkt hij pas iets van dit optisch onbewuste, zoals van het driftmatig onbewuste door de psycho-analyse”. [2] De camera ontsluit een andere werkelijkheid, voorbij het ‘normale spectrum van de zintuiglijke waarneming’, een onbewust doordrongen ruimte, die Benjamin in analogie met de ontdekkingen van de psychoanalyse het optisch onbewuste noemde. Met deze term maakte hij duidelijk dat het oog van de camera niet zozeer het onduidelijke verduidelijkt in datgene wat men reeds gezien heeft, maar in bekende fenomenen een onbekende dimensie blootlegt. De camera laat iets zien wat nog nooit te zien is geweest.

II.

Technische media zoals fotografie en film tonen echter niet alleen een voorheen onbewuste of onzichtbare werkelijkheid. Ze functioneren zelf ook op een automatische, onbewuste manier; ze verhullen hun eigen mediale werkelijkheid. Volgens die andere grote mediatheoreticus, Marshall McLuhan, heeft dit te maken met het hybride, onzuivere karakter van media. Een medium heeft namelijk steeds een ander, ouder medium tot inhoud: film en radio vormen de inhoud van televisie; platen en tape vormen de inhoud van radio; stille film en audiotape die van de film. Volgens McLuhan is het deze ‘inhoud’ die de werkwijze van het medium versluiert; de inhoud leidt de aandacht af van de eigenlijke effecten van het medium. Wie naar de televisie kijkt, wordt in beslag genomen door het getoonde praatprogramma of de uitgezonden film: de zintuiglijke massage van het televisiemedium zelf blijft buiten het blikveld. Wie een roman leest, richt zich op het vertelde verhaal en de dialogen; wat het medium ‘schrift’ met de lezer doet, onttrekt zich aan de waarneming. Media verduisteren hun eigen mediale functioneren; ze verhullen hun eigen grondregels en structuur. Zoals het doek of het beeldscherm dat achter het getoonde beeld verdwijnt, zo functioneert het medium automatisch en onzichtbaar.

Zelfs de meest basale media als licht, lucht, letters enzovoort, werken alleen doordat men ze niet ziet, hoort of op één of andere manier thematiseert. [3] We zien datgene wat wordt belicht, niet het lichtmedium zelf; wij horen klanken, niet de lucht zelf; we lezen woorden, geen fysieke, afzonderlijke letters. Indien we het licht zelf zouden waarnemen, werden we geheel verblind; indien we de lucht zouden horen, zou er niets dan gefluit te beluisteren zijn; en moesten we alleen de materiële letters lezen, dan was het verdomd moeilijk om daar ook samenhang en betekenis aan te geven. Vandaar ook de moeite die we moeten doen om teksten te corrigeren. Al wordt een tekst tien keer gelezen, er blijven fouten instaan. Dat komt doordat we bij het lezen ingesteld zijn op de voorstellingen waar de tekens naar verwijzen. We lezen niet de materiële letters, maar de betekenissen die ze uitdrukken. Alleen wanneer de tekst uitdrukkelijk een beroep doet op de aandacht voor het fysieke woordbeeld (in raadsels, concrete poëzie, experimentele literatuur) is het makkelijker om ook de ordening van de letters zelf waar te nemen.

III.

Door onwaarschijnlijke, problematische of ronduit onleesbare beelden en teksten te maken, verschuift de moderne kunst onze aandacht naar wat zich achter de tekst, achter het beeld bevindt: het medium zelf. Van Benjamin tot McLuhan beschouwt de mediatheorie de kunst daarom in termen van Aufklärung: doorheen de artistieke constructie poogt de kunst de onzichtbare mediale omgeving weer zichtbaar te maken. [4] In de fotografische experimenten van de surrealisten bijvoorbeeld herkende Benjamin een poging tot onttovering van de effecten van het fotografische medium. Door haar ongewone beeldconstructie trok het surrealisme de aandacht op het medium van de fotografie, op het automatische, machinale apparaat dat de wereld registreert, los van alle categorieën van taal en identiteit. Het surrealisme legde het fotografische dispositief bloot; het liet zien dat de fotografie niet observeert zoals menselijke ogen dat doen. De fotografie is blind: ze registreert, maar ziet niets; ze maakt alles zichtbaar, maar herkent niets. [5]

De moderne kunst stelt zich tot doel om de reïficatie van het medium ongedaan te maken. Meestal werken technische media (fotografie, televisie, video…) zoals contactlenzen, als doorzichtige prothesen die zich ongemerkt met het oog integreren. De gebruiker kijkt er als het ware doorheen en wordt daar de getoonde werkelijkheid gewaar, zonder aandacht te hoeven besteden aan het medium dat tussen de eigen waarneming en het waargenomene zit. Die transparantie of onmiddellijkheid wordt in de kunst verstoord. Artistiek mediagebruik verschuift de aandacht van hetgeen verteld, getoond of gespeeld wordt naar het medium waarmee het wordt verteld, getoond, gespeeld. Mediatheoreticus Arjen Mulder: “Het verschil tussen artistiek en ander gebruik van media is dat de kunst uitgaat van de specifieke materiële eigenschappen van een medium, in concreto: het materiaal waarmee de kunstenaar werkt. Niet-artistiek mediagebruik hermedieert een ander medium in het eigen medium om een transparant effect te bereiken: het reproduceert andere media, en verdomd, het lijkt, het is net echt! Artistiek mediagebruik probeert het medium zelf aan de praat te krijgen, het laat het materiaal van het medium spreken.” [6]  Niet-artistieke films verfilmen een roman, vertellen een verhaal en proberen de gebruiker een ervaring van ‘immediacy’ te bezorgen, van directe menselijke werkelijkheid – zo moet hij zich geen zorgen maken over het feit dat een film de werkelijkheid op een heel andere manier aan ons doorgeeft dan een roman. Een artistieke film daarentegen weert alle andere media zoveel mogelijk uit de eigen praktijk en trekt de aandacht op de specifieke filmische procédés: geen dialogen, geen theater, geen roman, alleen een wereld aan diggelen en een camera die snijdt en monteert, een technisch objectief dat de realiteit verknipt en weer aaneenplakt.

Wanneer we nu McLuhans stelling bijtreden dat een medium steeds een ander, ouder medium tot inhoud heeft en dat die inhoud de werkwijze van het medium versluiert, dan komt het er voor de kunst inderdaad op aan oudere, ‘inhoudelijke’ media te weren en zich zoveel mogelijk te concentreren op de specifieke, ‘formele’ procédés en structuren waarmee het medium de werkelijkheid presenteert. Sinds Clement Greenberg kan dit als het programma van de moderne kunst gelden: de ‘uitzuivering’ van het eigen medium, het aftasten en bespelen van de specifieke eigenschappen van het eigen materiaal. Door de structuur van het mediale dispositief te onderzoeken, hoopt men het medium zelf aan de praat te krijgen. [7] Door bijvoorbeeld alle narrativiteit uit de schilderkunst te weren en zich exclusief toe te leggen op haar picturale procédés, meent de moderne schilderkunst het medium als medium zichtbaar te maken. Door te spelen met de ambiguïteit van de woorden en de constructieprincipes van een tekst, wil de moderne literatuur de taal als taal, de tekst als tekst laten verschijnen.

IV.

De sinds Greenberg ingeburgerde gedachte dat elk medium de taak heeft zich progressief op de eigen specifieke vorm van zintuiglijkheid toe te leggen, is in het licht van McLuhans mediatheorie echter niet zo vanzelfsprekend als ze lijkt. Het medium kan niet zo makkelijk worden uitgepuurd tot een transparante identiteit van het medium met zichzelf. [8] Zuivere media bestaan immers niet. Media doen niets anders dan elkaar herdefiniëren en beïnvloeden. Media zijn nooit ‘voltooid’, ze blijven in ontwikkeling, zowel technisch als inhoudelijk. Typerend voor die mediale ontwikkelingen, contaminaties en kruisbestuivingen is dat ze niet strikt chronologisch lopen, maar van oud naar nieuw en omgekeerd. Bij de opkomst van nieuwe media stellen we bijvoorbeeld altijd vast dat ze zich eerst aan oudere media oriënteren, alvorens zich te meten aan de maatstaven van de eigen technologische mogelijkheden. De fotografie bijvoorbeeld drong de cultuur binnen via de circuits van de schilderkunst. Veel fotografen van de eerste generatie hadden hun achtergrond in de schilderkunst – zoals Daguerre zelf. William Fox Talbot was amateurschilder. Net zoals schilders en tekenaars werkten deze pioniers van de fotografie in een atelier; ze lieten hun klanten poseren, beoefenden klassieke genres als het stilleven, het naakt of het historiestuk en exposeerden in ‘salons’. Ook de film was aanvankelijk volledig gemodelleerd naar de vertrouwde media van de schilderkunst, het theater en de fotografie.

Pas na verloop van tijd namen nieuwe media de oorspronkelijke afhankelijkheidsverhouding in eigen handen en begonnen ze het vormenmateriaal van andere media zoveel mogelijk binnen de eigen vormentaal te herdefiniëren. Jay David Bolter en Richard Grusin spreken in dat verband over ‘hermediatie’ van oudere media: de nieuwere media beelden oudere media – bijvoorbeeld het schrift, de foto of de televisie – gewoon af in het eigen format. [9] De televisie assimileert de technieken van de radio; het internet neemt oudere media (boek, krant, televisie…) op in het eigen kader; het medium film incorporeert procédés uit de schilderkunst zoals het perspectivistische tableau of het chiaroscuro, het sluierende en onthullende licht. [10]

Maar zoals gezegd lopen de kruisbestuivingen tussen media niet enkel van oud naar nieuw, en dus hermediëren oudere media ook nieuwere media. Ook oude media beelden pas geïntroduceerde mediatechnologieën af in de elementen van het eigen medium. Nemen we twee bekende voorbeelden. Bijna dertig jaar na de introductie van de film verscheen Ulysses van James Joyce. Het boek kan onder meer gelezen worden als een literaire toepassing van de filmische montagelogica. [11] Joyce, die gefascineerd was door film – in 1909 speelde hij een belangrijke rol in de introductie van de film in Dublin – maakt in Ulysses overvloedig gebruik van de pas geïntroduceerde montagetechnieken. In de loop van de roman worden de meest uiteenlopende plaatsen (het strand, de bar, het bed van de geliefde) en gebeurtenissen (gedachtestromen, een ruzie, een drinkgelag) door cuts en associatieve juxtaposities aaneengeschakeld tot een min of meer coherent beeld van een toevallig moment in Dublin, 16 juni 1904. De virtuoze montage stelt de lezer in staat om de vertelde brokstukken in zijn verbeelding samen te voegen tot een sluitend verhaal. Joyce schrijft film: hij zet de romanvorm voort zoals die al eeuwen bestaat, maar incorporeert tegelijk het filmmedium in de literatuur.

In de schilderkunst doet Gerhard Richter iets gelijkaardigs: hij schildert foto’s. Hij schildert foto’s in zwart-wit, foto’s die slordig zijn uitgesneden of vage contouren vertonen, alsof ze onscherp getrokken zijn. Richters beelden herhalen het klassieke medium van de schilderkunst, maar reflecteren tegelijk de machinale, fotografische condities waarbinnen de schilder werkt. Met de tactiliteit en zinnelijkheid van de verf schildert Richter fotografische beelden, die je doen beseffen dat er vóór de introductie van de fotografie niemand ooit ‘onscherp’ of in zwart-wit schilderde. Het is de fotografie, de interface van de camera die ons voor het eerst onscherpe beelden heeft getoond. Het is de fotografie die de schilder opnieuw leert schilderen.

V.

De introductie van een nieuw medium staat dus niet gelijk met de vervanging van andere media, maar bezorgt het oudere medium een andere functie en betekenis. McLuhan schreef ooit dat wanneer een nieuw medium het oude aflost, dit oude medium steeds terugkeert als kunstvorm. Dat komt omdat nieuwe media onze aandacht vestigen op de materialiteit van een vorig medium. Juist omdat we bijvoorbeeld gewend zijn geraakt aan de digitale neutraliteit van de cd, worden we ons bewust van de specifieke klankpatronen van het vinyl; juist de acceptatie van de nieuwe, gedigitaliseerde geluidsmedia maakt de analoge of continue geluidsstroom van de platenspeler weer raadselachtig en interessant. In de hedendaagse muziek vormt deze mediatechnische vaststelling het uitgangspunt voor de klankproducties van onder meer Christian Marclay en Otomo Yoshihide. Door te onderzoeken hoe de platenspeler digitale procédés zoals de collage of de sample verwerkt, maken ze de platenspeler weer tot een levend geluidsmedium. Marclay bijvoorbeeld stelt geluidscollages samen met het gekraak, de krassen en de achtergrondruis van oude vinylplaten; zo accentueert hij de erosie die ontstaat door het gebruik van vinyl. In plaats van de in vinylgroeven gegrifte muziek te bewerken, vestigt hij de aandacht op de achtergrondruis van het medium zelf, dat weinig met de smetteloze cd gemeen heeft. Daarmee maakt Marclay duidelijk hoe de introductie van de digitale geluidsapparatuur een ouder medium als de platenspeler – waarvan het gebruik kort daarvoor nog volkomen vanzelfsprekend was – opnieuw uit zijn winterslaap kan halen.

De nieuwe digitale geluidsmedia openen nieuwe mogelijkheden voor het oude medium; de cd en sampler geloven misschien dat ze de oude media gewoonweg vervangen; de facto zorgen ze ervoor dat het oude medium terugkeert als kunstvorm, als onderzoek naar het materiaal van het medium. Het is de ‘paring’ of ‘hybridisering’ van media, zo schreef McLuhan al, die nieuwe vormmogelijkheden aan het licht brengt. “The hybrid or the meeting of two media is a moment of truth and revelation from which new form is born. For the parallel between two media holds us on the frontiers between forms that snap us out of the narcissus-narcosis. The moment of the meeting of media is a moment of freedom and release from the ordinary trance and numbness imposed by them on our senses.” [12]

VI.

Dat de digitalisering van geluid nieuwe mogelijkheden opent voor de oude vertrouwde draaitafels, is echter niet de belangrijkste consequentie van de introductie van digitale media.

In een predigitale wereld beschikken alle media over hun eigen elementen – waarmee dan eventueel andere media kunnen worden afgebeeld of gehermedieerd – en datakanalen. Het optische, het akoestische en het schrift bijvoorbeeld beschikken allemaal over een eigen technologisch bewaar- en transmissiemedium: bewegende beelden worden vastgelegd door de film, geluiden door de grammofoon en woorden door de schrijfmachine. [13] Met de digitalisering – i.c. met de introductie van de computer, de digitale signaalverwerking en het glasvezelnetwerk – verliezen de media deze vorm van autonomie. Als letters en klanken, foto, film en video overgaan op een digitale standaard, worden ze in feite verschijningsvormen van éénzelfde fenomeen: bits. In de digitale wereld worden geluid en beeld, stem en tekst gereduceerd tot oppervlakte-effecten, tot gebruiksvriendelijke ‘interfaces’. Binnen de computer – in de hardware – en in het glasvezelnetwerk worden alle media uitgedrukt in een gestandaardiseerd, uniform formaat: de binaire getallen. Stem, geluid en beeld zijn er herleid tot enen en nullen, want dat zijn de enige gegevens die de computer begrijpt. Volgens Friedrich Kittler zal de computer daarom het medium blijken dat een eind maakt aan alle andere media; een supermedium dat voorheen gedifferentieerde mediatechnologieën en datakanalen reïntegreert in één en dezelfde numerieke code. [14] Kittler: “Met getallen is alles mogelijk. Modulatie, transformatie, synchronisatie; uitstel, opslaan, verplaatsing; vervorming, scanning, ontwerp – een totale mediakoppeling op digitale basis zal het concept ‘medium’ zelf doen verdwijnen.” [15]

De digitale lingua franca van bits zal de verschillende wijzen van bewaring, bewerking en transmissie tussen de voorheen afzonderlijke media domweg overbodig maken. Bits mengen zich namelijk moeiteloos. Gedigitaliseerde media kunnen samen of afzonderlijk worden gebruikt; een medium kan worden vertaald in om het even welk ander medium. Deze situatie van directe, intermediale vertaling creëert een enorm reservoir aan mogelijkheden, ook voor de kunst. Of het artistieke subgenre van de elektronische of digitale kunst die mogelijkheden ook daadwerkelijk weet om te vormen tot esthetisch geslaagde kunstwerken, is een vraag die we hier in het midden laten. De pogingen zijn alvast talrijk. [16] Enkele voorbeelden: met zijn programma PLANTRON transformeert de Japanse geluidskunstenaar Mamoru Fujieda de elektrische oppervlaktelading van kamerplanten tot een ritmisch-melodische klankenstroom; Stelarc laat zijn lichaam via spierstimulatoren bewegingen uitvoeren, uitgaande van informatie die hij van het internet plukt; Christian Möller en Logos Foundation maken computergescande ruimten die als een muziekinstrument kunnen worden bespeeld doordat men er doorheen loopt. Beweging wordt omgezet in geluid, geluid in beelden, beelden in woorden, enzovoort.

Dat verschillende media in digitale reeksen kunnen worden uitgedrukt, doet niet enkel hun onderlinge verschillen eroderen. De digitalisering van muziek, fotografie, video – en binnen afzienbare tijd ook televisie en film – leidt er eveneens toe dat deze media ‘virtueel’ worden. Woorden, klanken en beelden worden van de ‘actualiteit’ losgekoppeld. Om een geluidscompositie of een foto te maken heb je geen behoefte meer aan een echte buitenwereld; beeld en geluid kunnen binnenin de computer, op strikt numerieke basis geënsceneerd, bewerkt of getransformeerd worden. Dat maakt traditionele, analoge media zoals lucht en licht grotendeels overbodig. De trilling van een snaar of het spoor van een naald door een groef is niet langer vereist voor het maken van muziek. Laat wat software op je powerbook lopen, druk op een toets en het hele klankenuniversum staat ter beschikking. Ook voor het maken van foto’s of films is geen licht of buitenwereld meer nodig: voor fotografische of bewegende beelden volstaan computerprogramma’s alleen. Met de computer kun je dus muziek creëren, of grafische voorstellingen en animaties maken die enkel en alleen de resultante zijn van een reeks bits en een rekenprogramma, door de beschikbare software omgezet in beelden op een beeldscherm, of klanken in een luidspreker.

Die virtuele, door de computer gegenereerde klanken en beelden zijn in niets te onderscheiden van de echte, realiteitsgetrouwe varianten. De klank van een gesampelde gitaar verschilt niet van het getokkel op een houten gitaar. Het uit een wiskundige code afgeleide beeld is onmogelijk te herkennen uit een reeks gewone foto’s of videobeelden. Begrippen als auteurschap en originaliteit, die door vroegere media al onherstelbaar beschadigd waren, helpt de computer nu definitief om zeep. In theorie kan iedereen ingrijpen in de stem, de tekst of het beeld van de ander; men kan alle geluiden, beelden en teksten – geproduceerd door wie dan ook – kopiëren, aanvullen, omschrijven, vervormen of vervalsen, en dat zonder dat deze manipulatie technisch te traceren valt in het eindresultaat. [17] De digitale bewerking heeft iets van de perfecte misdaad; er is geen spoor meer dat zou kunnen leiden tot ontmaskering. In onze alledaagse omgang met teksten, geluiden en beelden kunnen we onderhand maar beter uitgaan van deze perfecte kunstmatigheid. Elke foto, elke beeld- en geluidsopname kan gesimuleerd, geënsceneerd of geretoucheerd zijn. De vraag of het digitale, algoritmische beeld een illusoir effect is of werkelijk bestaat, is volslagen futiel. “Alles is echt, alles is onecht, en vergeet die oppositie nu verder maar.” [18] Het beeld is immers gegenereerd of gesimuleerd op basis van een gestandaardiseerde, digitale berekening die in niets meer verwijst naar een buitenmediale werkelijkheid. De vraag tenslotte of er achter de getoonde werkelijkheid nog een medium is, waarvan de verhulde structuur en werkwijze moet worden blootgelegd, lijkt in dit opzicht al even irrelevant. Want achter de gebeurtenis – de gesimuleerde akoestische, optische, tekstuele en andere werkelijkheidseffecten – die dankzij de interface kunnen worden bekeken of beluisterd, staat louter inhoudsloze berekening: de digitale reeks van 1 en 0, van + en -. Achter de veelheid van mediale oppervlakte-effecten bevindt zich enkel een algoritme, een spel van puur formele berekening, en daar valt weinig of niets over te vertellen.

Noten

[1] Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 21-46.

[2] Walter Benjamin, Kleine geschiedenis van de fotografie, in: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Nijmegen, SUN, 1985, p 54.

[3] Deze vaststelling deed Fritz Heider al in een lang geleden gepubliceerde tekst, Ding und Medium (1926), voor zover ik weet het eerste wetenschappelijke artikel waarin het begrip medium wordt gehanteerd. Ik baseer me hier op de Engelse vertaling in Psychological Issues. Monograph 3. On Perception, Event Structure, and Psychological Environment. Selected Papers by Fritz Heider. Vol I, 3, 1959, pp. 1-34. Zie ook Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995, pp. 165-214.

[4] Zie: Frank Hartmann, Medienphilosophie, Wien, WUV, 2000.

[5] Zie ook: Dirk Lauwaert, Het beeld dat alles prijsgeeft (omdat het Niets heeft gezien) in: Benjamin Journaal 3, Groningen, Historische Uitgeverij, 1993, pp. 91-102.

[6] Arjen Mulder & Maaike Post, Boek voor de elektronische kunst, Amsterdam, De Balie, V2_, 2000, pp. 135-136.

[7] Over de moeilijkheden en subtiliteiten van dit modernistische programma zie: Frank Vande Veire, Blinde autoreferentialiteit. Dirk Braeckmans licht op de fotografie, in: De Witte Raaf, nr. 80, 1999, pp. 14-17.

[8] Ibid, p. 15.

[9] Zie hierover: Jay David Bolter en Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge/Mass., M.I.T. Press, 1999.

[10] Zie hierover Anne Hollander, Moving Pictures, New York, Alfred A. Knopf, 1989.

[11] Zie o.m.: Stephen Kern, The Culture of Time and Space. 1880-1918, Cambridge/Mass., Harvard University Press, 1983, pp. 70-88.

[12] Marshall McLuhan, Understanding Media. The extensions of man. London, Routledge, 1997 (1964), p. 55.

[13] Friedrich A. Kittler, op. cit. (noot 1).

[14] Zie bv.: Friedrich A. Kittler. Dracula’s Vermächtnis. Technische Schriften. Leipzig, Reclam, 1993, pp. 149 ev.

[15] Friedrich A. Kittler, op. cit. (noot 1), p. 2.

[16] Voor een overzicht, zie: Arjen Mulder & Maaike Post, op. cit. (noot 6).

[17] Zie hierover: Arjen Mulder, Het fotografisch genoegen. Beeldcultuur in een digitale wereld, Amsterdam, Van Gennep, 2000.

[18] Arjen Mulder & Maaike Post, op. cit. (noot 6), p. 135.