Interessante kunst

– Donald Judd [1]

Welke logische vorm hebben kritische oordelen over hedendaagse kunst? De vraag lijkt droog, op het onwereldse af. De poging om oordelen over kunst te legitimeren als duidelijk te onderscheiden logische types werd toch al lang geleden opgegeven, in de nasleep van de kritiek op de valse universaliteit van de Europese esthetische traditie? Wordt de mogelijkheid van dergelijke oordelen niet ondermijnd door het generische karakter van de hedendaagse kunst? Algemener: hoe kan er, gezien de ineenstorting van de autoriteit van westerse kunstkritiek de voorbije veertig jaar, nog een claim gelegd worden op culturele of sociale legitimiteit? En heeft de integratie van zogezegd autonome kunst in de cultuurindustrie het kritische potentieel ervan als een afzonderlijke culturele ervaring niet vernietigd?

Op een zeker beschrijvingsniveau: ja, al deze dingen hebben zich voltrokken. En toch blijft de openingsvraag bestaan, en dan niet enkel als onderdeel van de voortzetting van een lang vervlogen wereld, in een markt voor ‘hedendaagse’ versies van traditionele kunstpraktijken, verpakt in het troostende discours van de traditionele esthetiek – luxegoederen met toegevoegde spirituele waarde. De vraag blijft bestaan op grond van de problemen die de consequenties van de verdwijning ervan stellen. Dit zijn problemen die te maken hebben met het eigenlijke bestaan van kunst, in de moderne, westerse, nu geglobaliseerde betekenis van het woord, en ook met het bestaan van kritiek, als een cultureel-politieke praktijk die zich verzet tegen de huidige staat van de dingen en die zich richt op een andere toekomst. Die problemen hebben te maken met de rechtvaardiging van publieke fondsen voor kunstinstituten en kunstpraktijken, en ze hebben betrekking op de gereflecteerde ervaring van het dagelijkse leven – op wie ‘wij’ zijn, tot wie we ons verhouden en hoe we onze relaties met anderen beleven.

Eén manier om mijn openingsvraag het hoofd te bieden, is door te kijken naar wat omschreven kan worden als de hedendaagsheid van de hedendaagse kunst, inclusief de historische en geopolitieke uitgestrektheid ervan.[2] Een andere manier bestaat erin na te denken over sommige elementen van het kunstkritische discours van de jaren zestig, ontwikkeld toen minimalistische, conceptuele en performancekunstenaars in Europa en Noord-Amerika afscheid namen van de op dat moment dominante praktijken van een zich op één medium concentrerend modernisme, en om dat discours terug te brengen naar de – vaak onbewuste – intellectuele bronnen, maar het ook verder te voeren tot aan het huidige belang ervan, en het gebruik onder verschillende maatschappelijke voorwaarden. Want dat is de breuk die verondersteld wordt de hedendaagse kunst ingeluid te hebben, in de vorm zoals we daar vandaag aan denken: als een institutioneel bekrachtigde reeks praktijken, niet alleen voorbij de grenzen van de gevestigde mediums, maar ook voorbij de grenzen van een op het medium gebaseerd concept van de kunsten – schilderkunst, sculptuur, poëzie, muziek – als dusdanig. Twee draden zijn daarbij van bijzondere betekenis. Ten eerste, en het meest vertrouwd: reflecties over het concept van de ‘kunst’ als generisch enkelvoud, in tegenstelling tot historisch aanvaarde concepten van ‘de kunsten’, meervoud, afgeleid van systemen uit de renaissance. Ten tweede, en minder wijd erkend: het gebruik van het concept van ‘het interessante’ om de categorieën van de traditionele esthetiek te wijzigen – ‘het schone’ en het romantiserende zusterconcept, ‘het sublieme’, in het bijzonder. Het is ‘het interessante’ als primaire kritische categorie dat ik hier zal verkennen.

Kunstoordelen over het interessante kunnen beschouwd worden als de ontstaansgrond van moderne kunstoordelen, en oordelen over hedendaagse kunst zijn dan een apart type. Zulke oordelen zijn formeel ‘subjectief’ (in de brede betekenis die Kant eraan geeft), maar vereisen toch een discursieve uitwerking gebaseerd op de sociale relaties en de geopolitieke bestaanswijzen in het historische moment; dat wil zeggen, op de relaties van zowel de subject- als de objectvorming. In dit opzicht zijn het uiteindelijk oordelen over waarheidsgehalte – artistiek waarheidsgehalte als drager van historische waarheid. Het is dus via ‘het interessante’, zo zal ik betogen, dat politiek in het kunstoordeel binnenkomt.

Toen de Amerikaanse kunstenaar Donald Judd in 1965 schreef dat een werk alleen interessant moet zijn, sprak hij voor een generatie van kunstbeoefenaars die de formele parameters verwierpen van een modernisme dat het kritische discours in de VS in de jaren vijftig was gaan overheersen, ten voordele van ogenschijnlijk nieuwe en onbevaren kritische wateren, waar een interesse in subjectiviteit gecombineerd werd met sociale bezorgdheden. Door ‘het interessante’ af te zetten tegen kritiek gebaseerd op het medium, blies Judd echter ook, zonder het zelf te weten, nieuw leven in een concept dat werd ontwikkeld door Friedrich Schlegel, die in 1797 in zijn studie over moderne poëzie schreef: ‘In het hele gebied van de esthetische wetenschappen is de deductie van het interessante wellicht de zwaarste en ingewikkeldste opgave.’[3]Als het romantische concept van ‘originaliteit’ een duidelijke uitbreiding was van Kants notie van ‘het genie’, dan was Schlegels opvatting van ‘het interessante’ een even duidelijke verwerping van de kantiaanse ‘desinteresse’ als het fundament van esthetische oordelen.

Kants pure esthetische oordelen zijn belangeloos omdat ze ‘indifferent’ zijn, niet alleen wat betreft het onderscheid tussen kunst en niet-kunst, maar ook wat betreft de praktische relaties van het oordelende subject met de wereld; pure esthetische oordelen zijn niet geïnteresseerd in het bestaan van de objecten die hen veroorzaken. Kunstoordelen, daarentegen, zijn noodzakelijkerwijze ‘gebonden’, in Kants termen, of ze worden bepaald door kunstconcepten van allerlei soorten.[4] In de westerse traditie worden ze bepaald door opvattingen omtrent schilderkunst, beeldhouwkunst, poëzie, muziek, architectuur en de rest van de geïnstitutionaliseerde kunsten; in niet-westerse tradities door een variëteit aan verschillende culturele praktijken; en in de hedendaagse kunst door het geïnstitutionaliseerde, generische concept van ‘kunst’ zelf. Het is de kantiaanse opvatting van het pure esthetische oordeel – niet beperkt tot kunst, noch afhankelijk van de concepten ervan – dat, ondertussen al meer dan 230 jaar, het gebruik van het woord ‘esthetiek’ voor de filosofische behandeling van kunst zo verwarrend heeft gemaakt. Kant heeft dat probleem zelf onderkend, net zoals Hegel dat later deed, maar beiden slaagden ze er niet in om te weerstaan aan het op dat moment nog nieuwe, Duitse gebruik van de term ‘esthetiek’.[5] Het kunstdiscours leeft nog steeds met de gevolgen van dat falen.[6] Zelfs wie zich verzet tegen die identificatie, zoals Schlegel zelf, berust in het nieuwe woordgebruik – zie zijn keuze voor de term ‘de esthetische wetenschappen’ – zij het dan op gespannen voet met de metafysica van zijn kunstconcept.[7]

Schlegel beschouwde wat hij omschreef als ‘de toegepaste poëtica’ van het interessante – met ‘poëzie’ als metonymie voor ‘kunst’ in dit discours – als een onderdeel van een ‘historische filosofie van de kunst’ (die zelf weer een onderdeel was van wat Wilhelm von Humboldt enkele jaren eerder als het meest ‘interessante’ van alle onderwerpen had aangeduid: de filosofie van de geschiedenis).[8] Door de kwestie van het interessante aan te snijden, treed ik in de voetsporen van Sianne Ngai en haar boek Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting.[9] Ngai behandelt het interessante, en het recente gebruik ervan, echter als een bij uitstek ‘postmoderne esthetische categorie’, terwijl ik me verzet tegen die beide coderingen, ‘postmodern’ en ‘esthetiek’.

Eerder dan de kloof op te vullen tussen Schlegel en Judd, is het mijn bedoeling om een dialectisch beeld te construeren van het moderne concept van het interessante. Walter Benjamin schreef dat de historische structuur van het dialectische beeld voortkomt uit een ‘niet-temporele’ figuurlijke relatie tussen een specifiek ‘nu’ en een specifiek ‘toen’ dat een bijzondere ‘herkenbaarheid’ (Erkennbarkeit) tot stand brengt in de constellatie van het beeld – ‘beeld’ omdat de belangrijkste momenten in de ontwikkeling van het concept geplaatst worden in dezelfde, als werkelijk ervaren, conceptuele ruimte.[10] Het dialectische beeld van het interessante dat ik wil proberen af te lijnen door gebruik te maken van het emblematische verschijnen van de term in de tekst ‘Specific Objects’ van Judd en in Schlegels voorwoord op Über das Studium des griechischen Poesie, is intern ingewikkelder dan Benjamins binaire ‘nu-toen-constructie’, omdat het een beschrijving vereist van meer dan een ‘toen’ – de relatie tussen het ‘nu’ van de geglobaliseerde, postconceptuele hedendaagse kunst, het ‘toen’ van 1795 in Jena, gemedieerd door het ‘nu/toen’ van New York in 1965, het inauguratiemoment, als embleem van het ‘nu’ van de generische hedendaagse kunst.

Als ‘het interessante’ vandaag de voornaamste categorie is binnen de kritiek van moderne en hedendaagse kunst, zoals dat volgens Schlegel al het geval was voor de moderne poëzie, dan wordt de vraag: wat betekent het om een kunstwerk vandaag ‘interessant’ te vinden? Wat vinden ‘wij’ momenteel interessant? De vraag is, aan de basis, de vraag naar de historische uitdrukking van de objectieve condities van het subject dat oordeelt: de vraag naar wie ‘wij’ zijn. Tegengesteld aan Kants aanpak is dat een vraag zonder transcendentale garantie. Voor de beoefenaars en het publiek die vandaag de niet-marktgeoriënteerde sector van de hedendaagse kunst uitmaken, kunnen we bijvoorbeeld zeggen: wat vandaag het ‘interessantst’ is, zijn de erfenissen van het Europese kolonialisme en het patriarchaat in het heden, en de gevolgen en mogelijkheden van de fluïditeit van gender. Maar wat is dan de structuur van de claim die deze dingen op ‘interessantheid’ leggen? Het is een claim die algemene relevantie haalt uit de bezorgdheden van specifieke gemeenschappen. Wat voor de ene groep ‘interessant’ is, verspreidt zich via de hedendaagse kunstwereld, via de netwerken van bekritiseren, cureren en creëren, om elders ook andere groepen met soortgelijke zorgen te bereiken, en om op zijn beurt weer van belang te worden voor anderen.

Bovendien: hoe betrekken oordelen over individuele kunstwerken de wereld op zo’n manier dat ze hun maatschappelijke betekenis aantonen, maar tegelijkertijd bij uitstek kunstoordelen blijven? Dat blijft de centrale en vooralsnog onbeantwoorde kunstkritische vraag. ‘Is het interessant?’ – als dat de eerste vraag is die aan een hedendaags kunstwerk wordt gesteld, dan is de vraag van de kunstkritiek: ‘Is het artistiek interessant?’ Het belang van een individueel postconceptueel kunstwerk wordt afgeleid uit de manier waarop deze twee vragen kunnen worden beantwoord, en vooral op hun onderlinge dynamische relatie: de algemene ‘interessantheid’ van een kunstwerk en de specifieke interesse als ‘kunst’.

‘Interessant’ is niet, in strikt kantiaanse termen, een puur ‘esthetisch’ oordeel, aangezien het conceptueel is. Het werkt binnen het brede logische veld van kantiaanse reflecterende oordelen. Meer in het bijzonder behoudt ook een oordeel over het interessante de onbepaaldheid van reflecterende oordelen, maar dan in een vorm die de objectiviteit van het subject betrekt op zijn praktische relaties met de wereld. Schlegel neemt verschillende elementen over van Kants uiteenzetting over esthetische oordelen, maar scheidt en hergebruikt ze. Als het oordeel van het interessante geassocieerd kan worden met een gevoel, gaat het niet om plezier in de harmonie (of de dissonantie) van de eigen vermogens van het subject, maar om plezier in het bestaan van de nieuwheid van het object. Gesteld in subjectieve termen: het oordelende subject vindt plezier in het eigen historische bestaan in relatie tot objecten, plezier in de eigen objectiviteit als historisch subject, en dus in de openheid voor een toekomst die anders is dan het heden. Het is zo dat het ‘nieuwe’ nauw verwant raakt met het ‘experimentele’, als een bepalende ervaring van het moderne.

Mijn hypothese is dan ook dat ‘het interessante’ de voornaamste oordeelscategorie is voor de hedendaagse kunst – qua generische en postconceptuele kunst – omdat de reeks relaties die een kunstwerk aangaat net is wat het werk ‘interessant’ maakt. Het kan niet artistiek interessant zijn door een zuiver esthetische presentatie, maar alleen door de verhouding tot andere werken – en zo, op het niveau van het geheel, tot de historische ontwikkeling van het idee over kunst; en, nog breder, de historische ontwikkeling – de ervaringsvormen – van de samenlevingen waarin het gemaakt en ontvangen wordt.

‘Interessant’ is de methodologisch voornaamste categorie van het kunstoordeel omdat het een dubbele structuur heeft. Ten eerste is het een metakritische categorie: het is het oordeel dat een werk als geschikt bepaalt om te beoordelen. Ten tweede, en daar een integraal onderdeel van, is het een kritische categorie, in die mate dat het een uitwerking vereist van de gronden waarop het werk beoordeeld wordt als geschikt om te beoordelen, wat een rechtvaardiging wordt van het oordeel zelf. Het is in deze zin dat het protoromantische concept van het interessante nauw verbonden is met de daaropvolgende romantische categorie van bekritiseerbaarheid, die Benjamin reconstrueerde in zijn dissertatie uit 1921, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, samen met het verwante vroegromantische idee van de kritiek als een discursieve voltooiing van het werk, dankzij de constructieve ontplooiing van de betekenis ervan.[11] Het interessante, het nieuwe, het bekritiseerbare en het onvolledige zijn bepalende aspecten van de vroegromantische opvatting van het moderne kunstwerk, die hun belang voor hedendaagse kunst behouden.

Het beroemde aforisme van Judd werd, zoals Ngai het stelt, ‘expliciet verkeerd begrepen’ door tegenstanders – en in het bijzonder Michael Fried – die uit het gebruik van het woordje only meenden af te leiden dat een werk ‘alleen maar’ interessant moet zijn.[12] Hoewel Judd het ‘interessante’ promoveerde tot een oordeel over kwaliteit, werd zijn tekst gelezen alsof hij beweerde dat kunstenaars en critici zich helemaal niet met kwaliteit moeten bezighouden. Zelden in de geschiedenis van de kunstkritiek heeft het wegzetten van een enkel bijwoord zo’n vernietigend effect gehad. Hoewel Judd zijn standpunt verhelderde – dat ‘interessant’ een kwaliteitsoordeel is, met ‘kwaliteit’ als een mantra van de late Greenberg en de vroege Fried – bleven de precieze betekenis van de categorie en de structuur van het bijbehorende oordeel onderontwikkeld in zijn geschriften.

Schlegel, daarentegen, stelde wel een schema op van de historische ‘afleiding’ van het interessante – ‘afleiding’ wordt hier gebruikt in de kantiaanse, legale betekenis van rechtvaardiging of bewijsmateriaal, eerder dan als een geval van strikt logische geldigheid. Zijn afleiding kwam neer op wat Schlegel een ‘schitterende rechtvaardiging van de modernen’ noemde (glänzende Rechtfertigung der Modernen). Op die manier relativeerde hij het interessante, niet alleen historisch, maar ook binnen zijn eigen heden, de jaren 1790, die hij diagnosticeerde als het tijdperk van ‘de crisis van het interessante’ – en dus van een crisis van de artistieke moderniteit, van bij het begin.[13] Wat dat betreft was er bij Schlegel zelf al een element aanwezig van de reflecterende historische objectiviteit die later Hegels kunstfilosofie zou onderscheiden van de Duitse romantiek: ‘Het moment lijkt inderdaad rijp voor een esthetische revolutie, waarbij het objectieve dominant zou kunnen worden in de esthetische opvoeding,’ zo schreef hij.[14]

Schlegel maakte van het interessante geen kritische absoluutheid zoals Judd dat deed. Voor hem is ‘interessant’ veeleer de kritische term die het heden grijpt, in die overgangsfase waarin het ‘moderne’ onderscheiden werd van het ‘oude’ of het ‘klassieke’. Het werd op die manier geprojecteerd als een noodzakelijke overgangsvorm: ‘het interessante in de poëzie heeft altijd alleen maar een voorlopige geldigheid’ – waaraan Schlegel toevoegde, enigszins opzienbarend, ‘net zoals een despotische regering’.[15] Laten we zeggen dat dit de tijd is van het despotisme van de kritiek. Dat Judd het interessante verabsoluteerde, is tot op zekere hoogte gerechtvaardigd, aangezien het net de permanentie van deze overgang is die het moderne als dusdanig is gaan karakteriseren. ‘Het moderne’, in de baudelairiaanse interpretatie, is niet de naam van een welomschreven historische periode, maar een vorm van temporaliteit en (zoals Foucault het zou zeggen) een ‘kritische ontologie van onszelf’.

Opgebouwd op deze manier en gezien vanuit het standpunt van Schlegels relatie tot Kant, neemt het concept van het interessante de vorm aan van een probleem: dat van de structuur van de ‘onderdeterminatie’ ervan – ‘gedetermineerd’ noch ‘ongedetermineerd’, in Kants eenvoudige binaire betekenis, maar openlijk en onvolledig determinerend. Het oordeel dat iets interessant is, selecteert het en maakt aanspraak op het bekijken ervan, als uitverkoren boven andere objecten, maar het legt, althans initieel, niet uit waarom. Het geeft dus aanleiding tot een zoektocht naar de redenen waarom het interessant is – het inductieve aspect van reflecterende oordelen. Het is dit tekort aan bepaaldheid dat Ngai ertoe brengt het interessante te verbinden met het esthetische oordeel, in de reflecterende betekenis van Kant. Het tekort is hier echter niet het tekort van een zuiver reflecterende structuur, maar van een ‘eindeloze perfectioneerbaarheid’ of een ‘oneindige benadering’, die de vroege romantici al zouden associëren met de onvolledigheid van een werk.[16] Onderbepaaldheid, zoals het beter wordt genoemd, is een noodzakelijke eigenschap van het doorlopende proces van collectief meningen vaststellen, waarbij het net het verschil is tussen individuele en collectieve meningen dat het reflectieproces aan de gang houdt. Conceptuele onderbepaaldheid is het product van deze kloof tussen individueel en collectief oordelen – of tussen individueel subject en imaginair sociaal subject. Het is daarom dat de ‘vraag’ die schoonheidsoordelen, zoals Kant ze opvatte, met zich meebrengen – de verwachting dat bij het beweren dat iets mooi is ook de anderen zullen instemmen – volgens Hannah Arendt de basisvorm was van politiek oordelen.[17]

Binnen Schlegels historische redenering is het interessante het ‘ideaal van de moderne poëzie’, in directe tegenstelling tot de hellenistische idealisering van de klassieken door Winckelmann. In contrast met de klassieken verschijnt het moderne als de tijd van het subjectieve gevoel en de subjectieve vrijheid (een vrijheid die Hegel vervolgens met denken zelf zou identificeren). In de ‘natuurlijke cultuur’ van de klassieken verscheen het ideaal ogenschijnlijk als het reële, terwijl zich in de ‘artificiële esthetische cultuur’ van de moderniteit een kloof geopend heeft tussen het ideale en het reële. ‘Nadat de voltooide natuurlijke cultuur [Bildung] van de klassieken onherroepelijk wegzonk en reddeloos degenereerde,’ schreef Schlegel, ‘werd vanuit het verlies van een eindige werkelijkheid en de ontregeling van een geperfectioneerde vorm een streven ingezet naar een oneindige realiteit, dat al snel de algemene toon van het tijdperk ging bepalen.’[18] Moderniteit werd dus gekenmerkt door het ontbreken van een universaliteit waar desondanks naar gestreefd werd.

Als een modern ideaal is het interessante op die manier inherent onvolmaakt, omdat het voortkomt uit het standpunt van een ideaal dat het ambieert, maar dat het nooit kan bereiken. In die zin heeft het de structuur van de kantiaanse moraliteit, en niet van de kantiaanse esthetiek. Het interessante is voor Schlegel altijd een ‘interesse in de realiteit van het ideaal’ en daarom een ‘reflectie over de relatie tussen een ideaal en de realiteit’ – de specifieke ontoereikendheid van de realiteit, zeg maar.[19] Dit is wat de jong-hegelianen ‘kritiek’ noemden. In de woorden van de vroege Marx gaat het om ‘het afmeten van de particuliere werkelijkheid aan het idee’; het is ook waarom, volgens Adorno, kunst ‘de maatschappij bekritiseert alleen al door te bestaan’.[20] Het streven van de kunst – het product van de omzetting van de structuur van Kants morele filosofie in het domein van de cultuur – is dus de historische voorwaarde voor de navolgende ‘eindeloze vervolmaakbaarheid’ van het ‘artistieke vermogen’. In deze omstandigheden lijkt het interessante op een bezorgdheid om wat Schlegel omschrijft als ‘een individueel object van de idealiserende verbeeldingskracht van het dichtende subject’. Het neemt de poëtische vorm aan van het karakteristieke, dat hier dan de technische term wordt voor ‘de weergave van het individuele’.[21]

‘Het doel van moderne poëzie’, schrijft Schlegel, ‘wordt natuurlijk een individualiteit die origineel en interessant is.’[22] Die twee kwaliteiten zijn verbonden, in die mate dat het interessante door Schlegel ‘elk origineel individu interessant’ vindt ‘als het een grotere hoeveelheid aan intellectuele inhoud of esthetische energie bevat […] dan waar het ontvangende individu reeds over beschikt.’[23] Er weerklinkt zo een echo van Diderots opvatting van de ‘compositorische wet’ als een ‘wet van energieën en interesses’. Het interessante kan nooit alleen maar nabootsend zijn, want nabootsing is essentieel onvrij. Schlegels lichtend voorbeeld is Shakespeare, van wie gezegd wordt dat hij het genre van ‘de interessante tragedie’ heeft uitgevonden, en het is vooral in ‘Hamlets karakter’ dat een ‘grenzeloze wanverhouding’ wordt weergegeven tussen ‘de denkende en de actieve kracht’.[24]

Schlegels tekst gaat niet over de Griekse poëzie, maar over de studie van Griekse poëzie, en die vereist, om gedefinieerd te worden, een begrip van het dialectisch tegenovergestelde, de moderne poëzie, of wat Schlegel noemt ‘de interessante poëzie’.[25] Interesse als de aanduiding van een tijdelijke tussenstaat van een relatie tussen het reële en het ideale is ook zichtbaar in de Latijnse etymologie van het woord: inter esse. En het is die staat van ‘tussen-heid’ – ‘in’, maar niet ‘van’ het reële als dusdanig – die ook zichtbaar is in die eigenaardige ontologische status van de moderne Europese opvatting van het kunstwerk, die nu op problematische wijze geglobaliseerd is. Dit ‘tussen’ is geen ambivalentie die besluiteloos schommelt; het is een definitieve, maar ondergedetermineerde relatie.

Het interessante wordt een zelfstandige historische categorie op die momenten wanneer het historische bewustzijn wegdrijft van de oneindige benadering van het ideaal – waarvan Greenbergs modernisme misschien het laatste grote voorbeeld is – in de richting van een gevoel van onuitroeibare verschillen tussen het reële en het ideale, binnen het reële. Op dat moment moet de kritische keuze gemaakt worden tussen enerzijds een transcendentaal idealiserend esthetisch formalisme – zoals de late Greenberg, die zijn toevlucht zocht in een psychologiserend kantianisme – of anderzijds een scherpstellen op de historische inhoud van, en relaties tussen, een oneindige veelvuldigheid aan individualiteiten: de ‘op inhoud gebaseerde’ kritiek van ‘het interessante’. Dit blijft een kritische vorm, in tegenstelling tot een niet meer dan beschrijvend empirisme van de eigenschappen van een werk – ‘commentaar’, zoals Benjamin dergelijke kritiek bestempelde – voor zover de bewering dat iets interessant is ook een beroep doet op de interesse van anderen. Het heeft de structuur van de proto-universele communiceerbaarheid – de verwachting van consensus – die Kant toeschreef aan het puur esthetische oordeel, maar dan zonder de kantiaanse belangeloosheid die ten grondslag lag aan deze universaliteit, zonder de grondvesting in transcendentale subjectiviteit. De ‘grond’ van het interessante is dus niet zuiver esthetisch. Het moet in de plaats daarvan discursief worden verlost in een kritische beschouwing van het waarheidsgehalte van een werk, en daarmee ook van het historische waarheidsgehalte ervan, of de plaats van het werk binnen het geheel van maatschappelijke relaties. Het is deze relationele kwaliteit die de inhoud van het interessante conceptueel maakt, hoe zintuiglijk en materieel divers de presentatievormen ervan ook zijn.

Het interessante is dus de metakritische vorm waarin, initieel, elk discours plaatsgrijpt dat gaat over de gecombineerde aanspraken van kunst op de werkelijkheid (omdat kunst daaraan materieel deelneemt) en op de specifieke afstand ervan (omwille van de idealiserende, op vorm gebaseerde zelfinsluiting van de kunst). Het hangt af van dat cruciale niet-artistieke element binnen het kunstwerk dat, voor Adorno, een voorwaarde werd voor de ‘autonomie’ ervan – een paradoxale, interne afscheiding van het reële, binnen het reële. In min of meer adorniaanse termen: het wereldse engagement dat deel uitmaakt van het idee van ‘het interessante’ verbindt het kunstwerk met een ‘buiten’, door dat buiten te internaliseren als onderdeel van de inhoud van het werk. Vervolgens externaliseert het een gedeelte van dat geïnternaliseerde buiten, dat dan een onderdeel wordt van de nieuwe interne betekenis van het werk. Het interessante kunstwerk verwerft op die manier een existentiële betekenis, aangezien het bestaan van het subject zelf zich betrokken voelt bij wat het interessant vindt. Tegelijkertijd is het de idealiserende zelfinsluiting of de ‘illusie van de autonomie’, zoals Adorno het stelde, die alle kunst zowel fictioneel maakt als met de toekomst verbindt dankzij een gemeenschappelijk niet-bestaan. Het vooruitzicht op actualisatie verbindt het fictionele met de mogelijkheid van verandering, en maakt het daarom ‘interessant’.

Wat is dan de logische vorm van ‘het interessante’ als het belangrijkste kritische oordeel van de hedendaagse kunst? Een diagram staat bij aanvang van deze tekst. Het is een expliciete weergave van het onbewuste schema van een reflectieve kunsthistorische kritiek van ‘het interessante’. Zulke kritiek streeft niet naar ‘op concepten gebaseerde rechtvaardigingen van op gevoelens gebaseerde oordelen’ – in de esthetische formulering van Ngai – maar wel naar discursieve, anders georiënteerde uitwerkingen van oordelen die tegelijkertijd conceptueel en affectief zijn omdat ze existentieel zijn: oordelen geveld door historische wezens.[26]

Tot slot valt op te merken dat de diepere kritische geschiedenis van ‘het interessante’ teruggaat tot in de renaissance (net als het concept van ‘smaak’, gusto). De Italiaanse term interessante was in de spreektaal verbonden met zwangerschap – een betekenis die ook in het Russisch voorkomt.[27] ‘In een interessante staat zijn’ – essere in stato interessante – betekende een baby verwachten, ‘tussen’ verwekking en geboorte, een conditie vol mogelijkheden, maar ook een potentiële crisis. Als een kritische categorie roept datgene wat ‘interessant’ is daarom altijd een toekomst op waarmee het heden vervuld is, vergezeld van de angstige wetenschap dat niet elke zwangerschap de volledige termijn volmaakt. Er zijn geen naturalistische garanties en zwangerschappen kunnen natuurlijk op verschillende manieren beëindigd worden: het is een feit dat nieuw licht werpt op de metafoor van Marx voor een socialisme dat groeit in de ‘baarmoeder’ van het kapitalisme. Dit is de fundamentele temporele logica van het interessante, die het verbindt met het romantische concept van het nieuwe, niet als een creatie ex nihilo – een theologische notie, nieuw leven ingeblazen door Deleuze – maar als een kwalitatief historisch verschil, voortkomend uit de steeds vernieuwde veelheid aan relaties binnen het heden.

Hoewel de betekenis van ‘interessant’ als ‘de aandacht waard’ zich pas later ontwikkelde, in de achttiende eeuw, dateert de financiële betekenis van ‘rente’ eveneens uit de renaissance. Rente is financiële winst die in de toekomst kan worden geïnd, in ruil voor het riskeren van een lening in het heden. Hoe groter het risico, hoe hoger de rente; vandaar de betekenis van ‘interessante’, want risicovolle tijden. Het artistiek interessante behoudt iets van de temporele structuur van de belofte die met schuld gepaard gaat, zwevend tussen het heden en een onzekere toekomst.

• Oorspronkelijke publicatie: ‘Interesting Art’, in: New Left Review, nr. 150, 2024, pp. 156-169. Deze tekst is een herwerkte versie van een lezing die in verschillende vormen werd gehouden bij diverse gelegenheden, het meest recent op de conferentie Conceptual Labour and the Immersion of the Object. Philosophy in Aesthetics – Aesthetics in Philosophy, Akademie der bildenden Künste, Wenen, 5 april 2024. De auteur bedankt Sebastian Lederle voor de uitnodiging.

1. Donald Judd, ‘Specific Objects’, in: Complete Writings 1959-1975, New York, Judd Foundation, 1975, p. 184. Oorspronkelijke publicatie in: William Seitz (red.), Contemporary Sculpture Arts Yearbook 8, New York, Art Digest, 1965, pp. 74-82.

2. Ik heb deze vraag uitgebreid proberen te beantwoorden in de eerste drie hoofdstukken van The Postconceptual Condition, Londen/New York, Verso, 2018.

3. Friedrich Schlegel, ‘Über das Studium der griechischen Poesie’, in: Studien des klassischen Altertums. Kritische Neuausgabe Band 1, Paderborn, Schöningh, 1979 [1797], p. 213.

4. ‘Het welgevallen dat we met de voorstelling van de existentie van een object verbinden, heet belang [Interesse].’ Immanuel Kant, Kritiek van het oordeelsvermogen, Amsterdam, Boom, 2009 [1790], p. 93, vertaling Jabik Veenbaas en Willem Visser. Over conceptueel bepaalde of afhankelijke (anhängende) schoonheid, zie: ibid., pp. 119-121.

5. Vergelijk met de beroemde voetnoot van Kant in: Kritiek van de zuivere rede, Amsterdam, Boom, 2004 [1781/1787], p. 120, vertaling Jabik Veenbaas en Willem Visser: ‘Het is […] raadzaam de term [esthetica] ofwel weer op te geven en hem te reserveren voor de leer die echte wetenschap is […], ofwel hem te delen met de speculatieve filosofie en de esthetica voor een deel in transcendentale, voor een ander deel in psychologische betekenis op te vatten.’ Zie ook: Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Over de esthetiek, Amsterdam, Boom, 1989 [1835], vertaling Sybrandt van Keulen, p. 7: ‘Maar eigenlijk is de naam esthetica niet helemaal geschikt voor dit onderwerp.’

6. Dit geldt ook voor de politieke kritiek van de westerse esthetische traditie vanuit de Critical Race Theory, zoals bijvoorbeeld: Fred Moten, In the Break. The Aesthetics of the Black Radical Tradition, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003, en Rizvana Bradley, Anteaesthetics. Black Aesthesis and the Critique of Form, Stanford, Stanford University Press, 2023.

7. Kant stond erop: ‘Er is geen wetenschap van het schone, maar alleen een kritiek […].’ Immanuel Kant, Kritiek van het oordeelsvermogen, Amsterdam, Boom, 2009 [1790], p. 200. Door vast te houden aan ‘de esthetische wetenschappen’ schond Schlegel zelfbewust de kantiaanse transcendentale problematiek ten faveure van een historische filosofie of wetenschap van de kunst.

8. Er is ‘geen onderwerp zo interessant als de filosofie van de geschiedenis’: Wilhelm von Humboldt, brief aan Karl Gustav Brinkmann, 19 december 1793, geciteerd in: Marie Louise Krogh, Temporalities and Territories. The Geopolitical Imaginaries of German Philosophies of History, proefschrift, Londen, Centre for Research in Modern Europe Philosophy, Kingston University, 2020, p. 151.

9. Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting, 2012, Cambridge, Harvard University Press, 2012.

10. Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, in: Gesammelte Schriften. Band V1, Frankfurt, Suhrkamp, 1991 [1927-1940],p. 578.

11. Een punt gemaakt door Sianne Ngai, in: op. cit. (noot 9), p. 275, noot 3.

12. Ibid., p. 163.

13. Op. cit. (noot 3), p. 208. Een dergelijk vestigen van een concept en het tegelijkertijd in een crisis storten (iets dat Kant ook doet met de notie van ‘het subject’) is een waarmerk van de moderniteit van een filosofisch concept.

14. Op. cit. (noot 3), p. 269.

15. Ibid., p. 215. Schlegel verwijst vermoedelijk naar zijn essay uit 1796, ‘Versuch über den Begriff des Republikanismus’, waarin hij de legitimiteit van opstand verdedigde.

16. Ibid., p. 214.

17. Hannah Arendt, Oordelen. Lezingen over Kants politieke filosofie, Amsterdam, Krisis, 1994 [1970], vertaling Rob van den Boorn.

18. Op. cit. (noot 3), p. 213.

19. Ibid., p. 212.

20. Karl Marx, Differenz der demokritischen und epikureischen Naturphilosophie (Doktordissertation), Jena, Friedrich-Schiller-Universität, 1964 [1841], p. 80; Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, p. 335.

21. Op. cit. (noot 3), p. 212.

22. Ibid., p. 245.

23. Ibid., p. 253.

24. Ibid., p. 248.

25. Ibid., p. 209. Schlegel was de eerste om te erkennen dat schoonheid – ‘wezenlijk onderscheiden van het interessante’ – ‘niet het ideaal is van de moderne poëzie’: p. 213.

26. Op. cit. (noot 9), p. 173.

27. Mikhail Epstein, ‘The Interesting’, in: Qui Parle, nr. 1, 2009, pp. 75-88.