Het theater als trauma

“Het is tegenwoordig vrij gebruikelijk om in kritieken nadruk te leggen op de overeenkomst tussen film en roman. ‘Verfilmd toneel’ wordt echter nog vaak als een ketterij beschouwd.” [1] Zo begint de reeks artikelen die André Bazin in het begin van de jaren vijftig schreef omtrent de ruzies over film en theater, een twist die toen al bijna een halve eeuw aan de gang was. Zovele decennia later zou je verwachten dat deze discussie gesloten zou zijn. Maar in historische studies is ze blijven opduiken, met name in het onderzoek dat zich met de eerste decennia van de film bezighoudt. In 1967 typeert Jean Mitry het toneelmatige van films rond 1909 als “een dramatische constructie die van het theater is afgekeken en letterlijk door mise-en-scène aan de mogelijkheden van de film is aangepast.” Die benadering stelt hij traditiegetrouw tegenover een narrativiteit die zich door “de continue beschrijving van een handeling (heeft) bevrijd van de beperkingen van het toneel – afgestemd op de dynamische mogelijkheden van de montage.”[2] Mitry gaat dus uit van de klassieke tegenstelling tussen verfilmd toneel en narratieve cinema, tussen mise-en-scène en montage. En hij preciseert: “Vanwege hun blinde fascinatie voor de schijnbare analogie tussen het toneel en de film volgden vele regisseurs bij voorkeur de formules van Méliès en daarna de door de Film d’Art geopende weg, bestaande uit een opeenvolging van discontinue ’taferelen’, dan wel losstaande ‘scènes’ waarbij elke ruimtelijke overgang of tijdsprong door een tussentitel werd aangegeven.”[3]

Historici die zich vandaag met deze periode bezighouden hoeden er zich wel voor in deze terminologie te spreken. Toch blijven ze onbewust als het ware door het theater getraumatiseerd. Hoezeer ze zich ook wensen te onderscheiden van vorige generaties historici, wat hen bovenal schijnt te biologeren zijn de ‘voortekenen’, de sporen die relevant zijn voor de verdere ontwikkeling van de film. Wat niet naar de verdere evolutie van de film verwijst of eraan lijkt te ontsnappen, wordt verzwegen, geminimaliseerd of geen aandacht waardig geacht. [4] Ik begrijp deze verblinding niet goed. Waarom zouden tegenstrijdige tendensen niet op hun waarde geschat kunnen worden? Waarom de ene tendens tegen de andere uitspelen? Waarom – impliciet – steeds denken in termen van vooruitgang, en wat daar niet toe behoort als behoudsgezind afdoen? [5] Is dat bovendien ook geen steriele benadering? We weten toch ongeveer wat die vooruitgang zal inhouden: dat is de film zoals we die kennen vanaf de jaren twintig, de klassieke speelfilm. Maar we vatten nog steeds slecht wat die zogenaamde behoudsgezinde tegenstroming heeft betekend. Al te gemakkelijk wordt ze louter als ’toneelmatig’ afgedaan, en eens en voorgoed vastgepind op die afschrikwekkende ‘Film d’Art’. [6]

Een voorbeeld van die starre opvatting is terug te vinden in een recent artikel van historica Kristin Thompson, waarin ze een poging tot herwaardering van een film uit die periode doet. Zij schrijft: “Daar waar voorgangers het zouden hebben over het ‘statische’ en het ’toneelmatige’ dat deze film typeert… .” [7] De zinsnede wordt niet afgemaakt maar kan gemakkelijk vervolledigd worden als volgt: “… spreken wij nu over het tegendeel: het zuiver cinematografische.” Wat gebeurt er in zo’n formulering? Terwijl hun voorgangers worden gediskwalificeerd omdat ze alleen de toneelmatigheid van de vroege cinema zagen, zijn de huidige historici, met Thompson op kop, nu in staat het zuiver filmische ervan te zien. Niet enkel het toneelmatige wordt aldus verketterd, ook zij die in die termen argumenteerden. Zelfs een auteur als André Gaudreault [8] laat zich tot een soortgelijke logica verleiden, of in elk geval, hij weet zijn gêne voor het ’toneelmatige’ niet te verbergen. In een artikel waarin hij Méliès poogt te rehabiliteren en ervoor pleit hem als een volwaardige filmmaker te beschouwen – niet als een soort theaterman die ook films heeft gemaakt, zoals de traditie van Sadoul en Mitry het zag -, schrijft Gaudreault: “De narrativiteit is voor Méliès een soort voorwendsel, ze beheerst zijn filmproductie niet. Evenmin als de toneelmatigheid die eveneens secundair blijft in zijn werk…” [9] Gaudreault geeft in deze tekst een mooie analyse van het ’theatrale’ bij Méliès, maar kan uiteindelijk toch niet nalaten te constateren dat “(… ) de films van Méliès montage-films zijn.” [10] Anti-toneelmatige films, ‘echte films’ dus. Het werk van Méliès wordt gered, want het overstijgt het toneelmatige. De montage-cinema triomfeert.

Waarom wordt er in de context van film toch zo huiverachtig met het theatrale omgegaan, terwijl de invloed van andere kunsten toch altijd hoog in aanzien staat? Ik geloof dat de reden eenvoudig is: in tegenstelling tot andere kunsten is het theater een opvoeringskunst, waardoor het heel dicht bij de film-als-spektakel komt te staan. De verwantschap is nu eenmaal groot. “Wanneer men het theater toch als de specifiek dramatische kunst blijft beschouwen, moet men erkennen dat zijn invloed ontzaglijk groot is en dat de film de laatste (de ‘laatste der kunsten’ staat er in de Franse tekst) is die daaraan zou kunnen ontsnappen,” schreef Bazin. [11] En toch wordt deze verwantschap en fundamentele affiniteit als nefast ervaren, zeker wat betreft de film in de eerste decennia van zijn bestaan. Het wordt regelrecht als een ‘kwade invloed’ beschouwd. Als je de historici mag geloven dan heeft de grootste bekommernis van de film er tot na de Eerste Wereldoorlog in bestaan de vraag op te lossen: “Hoe spelen we het theater kwijt!”

II

Maar over welk theater heeft men het eigenlijk? Het komt mij voor dat het theater waar onderzoekers aan denken zich beperkt tot een vrij specifiek en begrensd gebied: het zogenaamde boulevard- of bourgeoistoneel, of het klassieke toneel dat functioneert volgens de regels van eenheid van tijd, plaats en handeling. Bijna altijd wordt de blik vernauwd tot een bepaald soort realistisch en psychologisch toneel dat Brecht ironisch het ‘Thaeter’ placht te noemen. De geschiedenis van het toneel in de negentiende eeuw is echter veel rijker en genuanceerder dan zij die het over ’toneelmatigheid’ hebben vermoeden.

De lacune in de kennis van het theater heeft te maken met het feit dat de geschiedenis van het theater maar in zeer beperkte mate deel uitmaakt van de klassieke culturele bagage. De kennis van het toneel is oppervlakkig en meestal literair. Ook Bazin lijkt wat dat betreft een eerder conventionele opvatting te hebben over het theater: “Wanneer men onder film verstaat de vrijheid van handeling ten opzichte van de ruimte, en de vrijheid van gezichtspunt ten opzichte van de handeling, dan zou de verfilming van een toneelstuk een indruk van ruimte en een werkelijkheid aan het decor moeten geven die materieel gesproken op het toneel niet realiseerbaar zijn.” [12] De studies van Nicholas Vardac [13] en van Hassan el Nouty [14], die beide gaan over de opvoeringspraktijken in de negentiende eeuw, bevatten echter uitgebreide voorbeelden die er op wijzen dat het toneel, vooral het zogenaamde commerciële theater, juist alles in het werk stelt om die “vrijheid van handeling ten opzichte van de ruimte”, die “vrijheid van gezichtspunt ten opzichte van de handeling”, en die “indruk van ruimte en een werkelijkheid van het decor” mogelijk te maken. De dynamiek en de mobiliteit staan hier centraal, en in alles wordt de indruk van werkelijkheid nagestreefd.

Die ongebonden omgang met de verhaalstof, die vrije omgang met ruimte, tijd en handeling, kent een rijke traditie. Het is het theater van het epische genre dat zich sedert Shakespeare en de Spaanse auteurs uit de Gouden eeuw ontwikkelde, evenals uit enkele ‘experimenten’ van Duitse en Franse romantici in de negentiende eeuw. [15] Vooral van deze laatste auteurs gaan vele stukken als ‘onspeelbaar’ door: zij worden het ’théâtre dans un fauteuil’ (de Musset), ‘leestheater’ genoemd. Toch pleit juist in deze romantische periode iemand als Théophile Gautier (1811 – 1872) voor een ‘optisch theater’ [16], en blijkt de fascinatie voor het visuele kenmerkend voor de hele negentiende eeuw. Waarom wordt dat theater, dat zich bevrijd heeft van de klassieke beperkingen van toneel, dan zo utopisch geacht? Waarom wordt het afgedaan als ‘leestheater’? Temeer omdat dit soort toneel toch het hele populaire en commerciële gebied bestrijkt en in velerlei genres aanwezig is (in de ’théâtres à grand spectacle’ of de extravaganza, de melodrama’s, de feeërieën, de historische reconstructies…). De oorzaak is te zoeken in de kloof tussen het klassieke toneel en het populaire theater, tussen Cultuur en ontspanning. Het traditionele, hoogwaardige en literaire theater wil slechts met mondjesmaat gebruik maken van de verworvenheden die in het commerciële en populaire toneel schering en inslag zijn. En als het dan al beroep doet op deze middelen, dan dient er altijd een sterke (cultuurgebonden) aanleiding aanwezig te zijn (zoals blijkt uit de ensceneringen van de stukken van Shakespeare of Schiller van de Meiningen of in de ensceneringen van Henry Irving). Zelfs op het gebied van de opera, waar de muziekdrama’s van Wagner de ‘grand opéras’ opvolgen, wordt er met tegenzin gegrepen naar de meer experimentele modellen uit de commerciële schouwspelen. Het gaat dus om een spanning tussen een literair theater en een visueel theater, tussen een traditioneel en elitair theater en een theater dat zich meer op het volk richt. Interessant op dit vlak, als voorbeeld van verwevenheid tussen het toneel van die tijd en de vroege film, is de rol van de muziek. Binnen het ’théâtre à grand spectacle’ ruimen de dialogen meer en meer plaats in voor lange momenten waarin de handeling mimisch wordt uitgebeeld. Op die momenten speelt de begeleidende muziek (live!) een doorslaggevende rol. [17] In feite zijn het opvoeringen die voor een groot gedeelte stom zijn en waarbij de muziek van erg groot belang is. De film in zijn beginperiode zal nauw aansluiten bij deze traditie en haar gedurende enkele decennia verder ontwikkelen. Een ander voorbeeld is de negentiende-eeuwse obsessie voor het ‘realisme’. Als ‘garantie’ voor meer realisme ontwikkelt men daarom een doorgedreven aandacht voor archeologische reconstructies; ook in de vroege film wordt die opvatting in de praktijk gebracht.

Wat wordt er nu met deze rijke, inspirerende traditie gedaan? Door een goocheltruc doet men haar verdwijnen. Men negeert haar door haar simpelweg… pre-cinema te noemen. In feite was het geen theater, het was veel beter, het was reeds cinema! [18] Zo herhaalt Vardac uitentreuren dat al de boeiende ensceneringen die hij zo zorgvuldig heeft bestudeerd, niet meer zijn dan wat de film later zal realiseren, maar dan veel beter. Ook el Nouty, die voornamelijk de Franse romantische opvoeringen bespreekt, gaat in dezelfde richting:  “Het is alsof de nieuwe media (het theatraal schouwspel, de film, de televisie) telkens op het goede historische moment zijn verschenen om aan de schrijnende tekortkomingen, de beperkingen van hun voorganger(s) te verhelpen…” [19] En alhoewel el Nouty weigert “overal pre-cinema te willen ontdekken,” schrijft hij toch dat “bij gebrek aan een ideaal theater er uiteindelijk een vervanger werd gecreëerd: de zevende kunst!” [20]

Theater dat afwijkt van de strakke normen van het ‘burgerlijk’ en ‘klassieke’ toneel in de negentiende eeuw wordt dus ‘pre-cinematografisch’ genoemd, terwijl de invloed die het heeft uitgeoefend op de film als een verworvenheid van de film wordt beschouwd. Tot tweemaal toe wordt de eigenlijke betekenis het theater weggemoffeld.

III

Films uit die tijd vertonen nauwelijks sporen van de omwentelingen die plaats vinden in de kunstwereld. Dat mag vreemd lijken, omdat in die jaren toch het fauvisme, het expressionisme, het kubisme en op de grens ook het dadaïsme ontstaan. Maar zelfs van het impressionisme is nauwelijk iets te bespeuren. De architectuur en de sierkunsten die op dat moment toonaangevend zijn (Jugendstil), hebben nauwelijks invloed op het decor van de films uit die jaren. [21] De cinema lijkt wel blind voor wat er in de plastische kunsten gebeurt. Het is inderdaad pas na de Eerste Wereldoorlog dat de film in de ogen van historici een kunst zal worden – Sadoul geeft trouwens aan dit deel van zijn Filmgeschiedenis de titel mee: le cinéma devient un art. Dat is niet alleen omdat na de oorlog de film ten volle zijn eigen taal heeft gevonden [22], ook omdat hij dan – in Europa althans – een rechtstreekse dialoog aangaat met andere kunststromingen, en dus intellectuele erkenning zal krijgen.

Volgens Dirk Lauwaert hebben we problemen met de eerste twee decennia filmgeschiedenis omdat de film er vol heimwee in terugkijkt naar de negentiende eeuw en resoluut elke vorm van modernisme weigert. [23] Dit staat in scherpe tegenstelling tot wat Tom Gunning [24] bijvoorbeeld schrijft, die juist de nadruk legt op de moderniteit van deze cinema. Ik geloof dat beide houdingen elkaar minder uitsluiten dan men zou denken. De cinematografie op zich mag gezien worden in een context van modernisme (een nieuw medium!). Films en hun vertoning echter putten hun rijkdom uit een totaal andere traditie, die uit de vorige eeuw stamt en die, bovenal, de traditie van de populaire kunstvormen verderzet. De film uit de beginjaren is resoluut gekeerd naar het verleden, of juister gezegd: continueert stromingen uit de vorige eeuw. Het is zonder meer om die redenen dat de film uit de vooroorlogse jaren na de oorlog door ‘cinefielen’ met zo’n kracht werd verworpen. Zo’n esthetiek, ervaren als conservatief, voorbijgestreefd, pastte niet in de sfeer van de jaren twintig. De periode wordt door hen dan ook zo goed als doodgezwegen, ze behoort eenvoudigweg niet tot de ‘filmkunst’. En dat werkt tot op heden door. [25] De filmgeschiedenis begint pas bij de grote Griffith, de rijpe Feuillade van de serials, bij Gance, Lang en de Sovjetfilmers. Uiteraard blijven Lumière en Méliès als het ware symbolisch hun belang houden. Maar velen – niet in het minst de cinematheken zelf – waren verbaasd toen ze nauwelijks een paar decennia geleden ook de jonge Griffith en Feuillade ontdekten, de Gaumont- en Pathé-productie, de Italiaanse cinema vóór Cabiria, de vroeg Duitse film. Plots ontdekten ze dat die films gekleurd waren, en dat ze meestal door live muziek begeleid werden. Alsof men de schilderkunst altijd liet beginnen bij de renaissance, en plots ontdekt dat er ook zo iets bestaan heeft als de primitieve schilderkunst, waarvan men vaag het bestaan kende maar niet de betekenis. We kunnen niet anders dan zeggen dat we collectief aan geheugenverlies hebben geleden. Een hele periode tussen de projecties van Lumière in de Salon Indien en de na-oorlogse film is in ons bewustzijn blanco gebleven. De vroege cinema is voor ons tussentijd geweest, een soort duistere Middeleeuwen.

IV

Wat mij in de geschiedenis van de kunst altijd heeft verbaasd, is het verschijnsel van de ‘ongelijktijdigheid’ of a-synchroniteit. Wat ik hieronder versta is een vorm van anachronisme: een gebeurtenis vindt plaats op een ‘ongelegen’ moment; te vroeg of te laat, zo lijkt het wel. Het gebeurt geregeld dat het anachronisme niet wordt opgemerkt. Pas door verschijnselen chronologisch met elkaar te vergelijken, kom je er achter dat hier iets plaatsvindt dat in feite niet klopt. [26] Een voorbeeld hiervan zijn de balletten van Tsjaikovski-Petipa aan het eind van de negentiende eeuw.  In de eerste helft van de negentiende eeuw kent de danskunst een enorme ontwikkeling: het fundament voor wat men het klassieke ballet zal noemen, wordt op dat moment gelegd. Nochtans is in het huidige repertoire van deze kwantitatief zo rijke decennia van het romantische ballet weinig overgeschoten. Het valt moeilijk te oordelen of deze selectie enkel op kwalitatieve gronden berustte, maar wanneer je de danskronieken van een tijdgenoot als Théophile Gautier leest [27], ben je geneigd om aan te nemen dat dat inderdaad het geval was. In vlijmscherpe kritieken betreurt de schrijver telkens opnieuw het gebrek aan kwaliteit van het romantische ballet – waar hij overigens een fervente aanhanger en pleitbezorger van was. [28] Het is alsof Gautier de mogelijkheden van het ballet voorvoelt en des te scherper betreurt dat wat hij in zijn tijd te zien krijgt, zijn ideaalbeeld zelden of nooit benadert, laat staan realiseert. Hij stierf in 1872 en heeft dus zelf niet meer meegemaakt wat er zich tijdens het laatste decennium van de negentiende eeuw plaatsvindt. In Rusland worden dan aan het hof van de Tsaar de volavondballetten van Petipa-Tsjaikowski opgevoerd, De Schone Slaapster in 1890, De Notenkraker in 1892 en Het Zwanenmeer in 1895. Ze worden zowel op muzikaal als op choreografisch vlak terecht als de hoogtepunten van het klassiek-romantische ballet genoemd. Maar die creaties vinden bijna een halve eeuw na het ontstaan en de opkomst van het romantische ballet plaats. Bovendien in een tijd – en ook een cultuur – waarin het romantisme zo goed als verdwenen is. Het realisme en het naturalisme, het impressionisme en het symbolisme geven dan de toon aan.

Dat de werken van Petipa-Tsjaikowsky wel degelijk als een soort anachronisme te beoordelen zijn, bewijst het feit dat slechts enkele jaren later Diaghilev met zijn Ballets Russes een omwenteling teweeg zal brengen in de danswereld (de Sacre du Printemps is uit 1913, maar het gezelschap van Diaghilev trad al enkele jaren op in het Westen met vernieuwende en spraakmakende werken). Enerzijds komen deze balletten dus als het ware vijftig jaar te laat, anderzijds slechts één decennium alvorens een grote vernieuwing in de danswereld plaatsvindt. Dit voorbeeld suggereert dat de balletten van Petipa-Tsjaikowky met een behoorlijke vertraging – maar dan pas ten volle – realiseren wat een halve eeuw eerder slechts virtueel aanwezig leek te zijn.

Op een vergelijkbare manier zou je de periode in de film van voor 1918 kunnen bekijken. Tijdens die eerste jaren van de cinematografie lijkt het er op alsof het hele negentiende-eeuwse erfgoed door elkaar wordt geschud en herschikt. Alsof heel wat vormen en verschijnselen uit het populaire schouwspel hier opnieuw ter verzameling worden geroepen, als overblijfselen van een voorbije eeuw, op de rand van de nieuwe tijd. Alsof al deze gegevens aan een grote inventaris worden onderworpen, en ze getest worden op hun bruikbaarheid in het nieuwe kader van de cinematografie. Wat bijvoorbeeld totaal verschilt met de vertelwijze in de stomme film na 1918, is de fragmentarische of ‘epische’ vorm waarin het verhaal wordt verteld. [29] Het is nochtans een vertelvorm die tijdens de gehele negentiende eeuw frequent is en in zowel de feuilletons als in het populaire toneel en aan het einde van de eeuw ook in de stripverhalen wordt gevonden. Globaal gezien komen al die vertel- en voorstellingsmodellen uit diverse hoeken: de literatuur, de lyrische kunst, het theater…  Soms zijn het slechts bepaalde ‘figuren’ – zoals de ‘verschijningsbeelden’ [30], ontleend aan de theatrale feeërieën – die op een bijna obsederende manier worden benut en die in de films van de latere periode zo goed als geheel verdwijnen. Andere modellen zijn van duurzame aard en vormen de fundering voor stabiele genres [31] die ook in de film van na de Eerste Wereldoorlog erg belangrijk zullen zijn, bijvoorbeeld de achtervolgingsfilm of de burleske. [32]

Buiten de legitieme artistieke genres, stammen deze modellen ook uit minder erkende regionen zoals het variété, de geïllustreerde pers en boeken, en de journalistiek – in het bijzonder de sensatiepers. Door onze beperkte kennis van al deze gebieden zijn deze invloeden niet meteen in de film zichtbaar of herkenbaar. Omdat al deze gebieden wel los van elkaar worden bestudeerd maar doorgaans niet bij de film worden betrokken, blijft hun invloed onopgemerkt.

V

Wat mij bezighoudt is niet zozeer de inventaris van deze bronnen op te stellen, of op een traditionele wijze hun ‘invloed’ op de film te onderzoeken. [33] Het gaat er mij om door een beter inzicht in hun eclecticisme een andere benadering van de vroege cinematografie aan te bieden. Die moet het mogelijk maken, beter dan tot nog toe het geval is, haar rijkdom tot zijn recht te laten komen. In plaats van het over de verschijnselen van de pre-cinema te hebben of om de beperkende en nefaste invloed van het theater op de film aan te klagen, zou ik de film uit deze periode willen zien als een merkwaardige en grootschalige vorm die een erfgoed wil recyclen – met deze bijzonderheid, dat de technische aard van het nieuwe medium dat erfgoed zal aanpassen en vervormen. Het komt er op aan de veelheid aan verschijnselen niet zo zeer als evenveel deelgebieden te beschouwen, waarbij elk verschijnsel dan door een deskundige wordt bestudeerd en desgevallend in een synthetische optelsom naast elkaar wordt gezet. Waar het om gaat is, zoals Koselleck in een ruimer theoretisch kader zegt, dat “um eine geschichtliche Chronologie – auch für Ereignisse – zu eruieren, bedarf es ihrer ‘Strukturierung’. Deshalb lässt sich zunächst, was heute unüblich ist, von einer diachronen Struktur sprechen.” [34]

Het is fascinerend om te zien hoe vele culturele bekommernissen uit de vorige eeuw draaien rond een zoeken naar andere combinaties van ruimte en tijd, naar andere vormen van verbeelding en uitbeelding. Cultureel minder geaccepteerde vormen van theater en schouwspel zijn op zoek naar panoptisme, naar andere vormen van focalisering, en vooral naar middelen om de tijd om te zetten in ruimte. Of zoals in Wagners’ Parsifal plechtig over de Graal-tempel wordt aangekondigd “zum Raum wird hier die Zeit.” Een negentiende-eeuwse obsessie die – geen toeval waarschijnlijk – aan het einde van die eeuw als het ware een antwoord krijgt in het nieuwe ‘spectaculaire dispositief’ dat de cinematografie is: een techniek die wat zich in de tijd afspeelt, tot een ruimtelijk iets, een bewegend beeld maakt.

Noten

[1] André Bazin, Wat is Film?, Wereldvenster, Weesp, 1984, p. 83.

[2] Jean Mitry, Histoire du cinéma, tome I, Editions Universitaires, Paris, 1967, p. 370.

[3] Jean Mitry, op. cit., p. 400

[4] Radicaal afwijkend hiervan, en daarom bijzonder stimulerend is de studie van Ben Brewster en Lewis Jacobs, die ik pas na het schrijven van dit artikel onder ogen heb gekregen: Ben Brewster and Lea Jacobs, Theatre to Cinema, Oxford University Press, New York, 1997. Veel zijn ze verschuldigd aan het baanbrekende werk van Martin Meisel, Realizations: Narrative, Pictorial and Narrative Arts in Nineteenth-Century England, Princeton University Press, Princeton, 1983.

[5] Ik overdrijf nauwelijks. Het gebruik van zo’n terminologie, alhoewel tussen aanhalingstekens, vinden we bijvoorbeeld bij Kristin Thompson: “Long static shots are seldom discussed as examples of ‘progressive’ style”. In: K. Dibbets, B. Hogenkamp, ed., Film and the First World War, Amsterdam University Press, 1995, p. 81.

[6] Zou het overigens geen tijd worden om die onzalige ‘Film d’Art’ eens aan een serieus onderzoek te onderwerpen? Toegegeven, het lijkt geen bijzonder boeiende opdracht. Toch is het ontoelaatbaar dat het het gebied van de ‘Film d’Art’ wordt gemeden als ware het een uitermate onfris ruikende onderwerp uit de beginjaren van de film.

[7] Kristin Thompson, op. cit., p. 81

[8] Des te vreemder om deze gedachtengang te vinden bij een auteur die zich toch de inspanning heeft getroost om het theater recht te doen. Zie: André Gaudreault, Du littéraire au filmique, Méridiens-Klincksieck, Paris, 1988.

[9] André Gaudreault, Théâtralité et narrativité dans l’oeuvre de Georges Méliès in Madeleine Malthête-Méliès, Méliès et la naissance du spectacle cinématographique, Klincksieck, Paris, 1984, p. 211.

[10] Op. cit., p. 216

[11] André Bazin, op. cit., p. 89

[12] André Bazin, op.cit., p. 93

[13] A. Nicholas Vardac, Stage to Screen: theatrical Method from Garrick to Griffith, Cambridge University Press, Cambridge, 1949. Zie ook: John L. Fell, Film and the Narrative Tradition, University of California, Berkeley, 1986.

[14] Hassan el Nouty, Théâtre et pré-cinéma, A.G. Nizet, Paris, 1978.

[15] Volker Klotz, Geschlossene und offene Form im Drama, Hanser, Munchen, 1976.

[16] Het boek van Nouty (noot 14) heeft het hier uitvoerig over.

[17]De muziek blijkt een meer organische rol te hebben gespeeld dan wordt gedacht, zoals blijkt uit een recente studie gewijd aan het Franse melodrama: Emilio Sala, L’Opera senza canto, Il mélo romantico e l’invenzione della colonna sonore, Saggi Marsilio, Venezia, 1995.

[18] Op z’n minst maakt Bazin een onderscheid tussen ’theater-film’ en ‘film-theater’, op. cit. noot p. 96.

[19] Bij het lezen van zowel Vardac als Nouty krijg je niet de indruk dat het hier om ’tekortkomingen’ gaat. Hoe komt het dat ze niet beseffen dat ze zichzelf tegenspreken!

[20] Hassan el Nouty, op. cit. p. 111. Er dient misschien op gewezen dat het werk van Nouty in 1978 en dat van Vardac in 1948 is geschreven. In recentere studies zal men voorzichtiger zijn. Zo kan men lezen in een werk gewijd aan de zogenaamde Toga Plays van David Mayer: “This view  [m.n. dat het Victoriaans theater direct zou uitmonden in de film, EdK]  has only a limited truth and can only be made as a post hoc interpretation (…). Most people working in the theatre would have derided the idea that the stage play aspired to be cinema. (…) It is probably not an exaggeration to claim that, in these early years, film aspired to be stage play.” D. Mayer, Playing out the Empire, Ben Hur and Other Toga Plays and Films, Clarendon Press, Oxford, 1994, p. XI. In zijn besluit gaat E. Sala (zie noot 17) eveneens in die richting wanneer hij schrijft dat de manier waarop de stomme film muziek gebruikt een terugkoppeling is aan eerdere bronnen.

[21] Eric de Kuyper, Alla ricerca delle tracce dell’Art Nouveau e del simbolismo nel cinema dei primi decenni, in Storia del cinema mondiale, vol I, Torino, Einaudi 1999.

[22] Althans zo wordt door o.m. Sadoul beweerd, maar vele andere blijven dat impliciet denken. Een recente enquête van SIGHT AND SOUND om de 360 markante filmklassiekers samen te stellen, heeft voor de vooroorlogse periode slechts één film waardig geacht: Cabiria van Giovanni Pastrone uit 1914: geen meesterwerk naar mijn mening, maar toevallig een film die in de geschiedenisboeken doorgaat als ‘markant voor de verdere ontwikkeling van de film’. Opnieuw een staaltje van ‘darwinisme’ in het schrijven van de geschiedenis van de film. 

[23] Dirk Lauwaert, Alfred Machin van onder het stof, in Kunst en Cultuuragenda, oktober, 1995.

[24] Tom Gunning, Cinéma des attractions et modernité, in Cinémathèque, n 5, printemps, 1994.

[25] De macht van een ‘esthetische ideologie’ zoals die is ontstaan in de jaren twintig en bij ons door de Filmliga wordt belichaamd, valt niet te onderschatten. Wanneer je in een cinematheek werkt, word je bijna dagelijks geconfronteerd (in bijvoorbeeld de samenstelling van de collecties; of wat er in voorbije jaren al dan niet werd gerestaureerd) met de enorme ‘censuur’ die in de jaren twintig-dertig is toegepast op de vroege cinema. ‘Het geheugenverlies’ dat op dat moment bewust werd ingezet blijft doorwerken.

[26] Het oneigentijdse, of in het Duits ‘Unzeitgemäss’ werd door Nietzsche geïntroduceerd in zijn Unzeitgemässe Betrachtungen (1873-76). Op een meer eigentijdse wijze zou je nu kunnen spreken van ‘bedenkingen die politiek niet correct zijn’. Voor dit artikel heb ik me echter meer laten inspireren door de Duitse historicus en filosoof Koselleck en wat door hem “Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen” wordt genoemd. Koselleck bestudeert dit begrip vooral voor de geschiedenis, maar het lijkt me dat de kunstgeschiedenis aan bepaalde aspecten van zijn theorieën ook baat kan hebben. R. Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Suhrkamp, Frankfurt/M, 1989.

[27] Théophile Gautier was een invloedrijke dichter en literator; zijn recensies over dans werden gebundeld in: Théophile Gautier, Ecrits sur la Danse, Actes Sud, Arles, 1995.

[28] Hij schreef zelf het libretto voor één van de weinige Romantische balletten die repertoire hebben gehouden: Giselle (1841).

[29] Eric de Kuyper, Le Cinéma de la seconde Epoque, II, in Cinémathèque, 2, novembre 1992.

[30] Eric de Kuyper, Alfred Machin: cinéaste, Cinémathèque Royale de Belgique, Bruxelles, 1995, p. 59 e.v.

[31] Bazin ziet de oorsprong van deze genres in de Middeleeuwen en constateert dat de film voor een “plotselinge en indrukwekkende heropleving” zorgde. Het verband met de Middeleeuwse traditie is beslist niet verkeerd. Vreemd genoeg ziet Bazin de meer directe band met de volkse tradities uit de negentiende eeuw – alle varianten van variété en vaudeville – over het hoofd. De ‘heropleving’ of de ‘continuering’ ervan in de film valt onmiskenbaar te constateren.

[32] Er wordt meestal niet bij stilgestaan hoe frequent en systematisch de – ook de meer ernstige – literatuur van illustraties was voorzien. Een gebruik dat door Lorraine Janzen Kooistra in verschillende genres literatuur werd bestudeerd in: L. Janzen Kooistra, The Artist as Critic, Scolar Press, Cambridge, 1995.

[33] Met het begrip ‘invloed’ dient voorzichtig te worden omgesprongen. Paul Valéry schreef reeds: “Er bestaat geen begrip dat gemakkelijker en vaker door de critici wordt gebruikt, en er bestaat geen vager begrip te midden van al die vage begrippen waar de strategie van de esthetica gebruik van maakt.” Over het begrip invloed in de film en mijn pleidooi om er kritisch mee om te springen, zie: Eric de Kuyper, Du bon et du mauvais usage de la notion d’influence, in Cinémathèque, n 4, automne 93.

[34] Zie noot 1. Kosselleck, op. cit. p. 146

Van deze tekst verscheen eerder een langere versie in het tijdschrift Cinemateque 11 (1997) (onder de titel Le théàtre comme mauvais objet) in het Frans, en op het internet in E-view 1 en 2 (1999) (http://comcom.kub.nl/e-view) in het Nederlands.