Waarheid als illusie

Over de vierde wand in het theater

I

Van begin september tot pakweg eind juni begeven zich op ontelbare plaatsen in de wereld – meestal steden – ontelbare mensen naar specifieke gebouwen of ruimten om er andere mensen te zien acteren. [1] We zijn daar zozeer aan gewend geraakt dat het vanzelfsprekend lijkt: geen ‘actors’ zonder ‘spectators’, geen podiumkunst zonder toeschouwers, geen voorstelling zonder publiek. Theater is inderdaad dat sociale gebeuren waarin een of meer mensen in de aanwezigheid van weer andere mensen een tekst ensceneren, vertonen of ‘ten tonele voeren’. Het samengaan van (re)productie en receptie tijdens een opvoering lijkt kortom de kern – ‘het wezen’ – van het theater als cultureel genre. Als we daar even bij stilstaan, stuiten we echter op een paradox. De simultaneïteit van ‘doen’ en ‘zien’ maakt immers dat elke theatervoorstelling zich op het snijpunt van twee totaal verschillende activiteiten situeert. Bekeken vanuit de positie van de spelers is het opvoeren synoniem voor een ‘doen zien’, terwijl het vanuit het standpunt van de zaal of het publiek integendeel om een ‘zien doen’ gaat.

Hoe met deze paradox omgaan? Hem loochenen bijvoorbeeld, hem op een overzichtbare wijze onzichtbaar te maken: men kan de paradox ‘invisibiliseren’. Dat is helemaal geen vergezochte praktijk, integendeel zelfs. Want precies het verschil tussen ‘doen zien’ en ‘zien doen’ wordt door de nog altijd gangbare idee van ‘de vierde wand’ miskend. De vierde wand is een imaginaire proscenium-wand, een denkbeeldige muur die het voorplan van het speelvlak van de zaal scheidt. Hij is natuurlijk nooit écht: de vierde wand krijgt actief gestalte doorheen het acteren en de enscenering. Hoe dat juist gebeurt, is ons allemaal welbekend. Als een voorstelling zich aan de notie van de vierde wand oriënteert, miskennen de acteurs de aanwezigheid van het publiek in de zaal: hun ‘doen zien’ op de scène loochent dan het complementaire ‘zien doen’ in de zaal. Miskenning, loochening – daarmee zitten we volop in de orde van het imaginaire die, dixit Jacques Lacan, met ‘la fonction de meconnaissance’ samenvalt. Maar laten we vooral niet te snel gaan.

Het is alles welbeschouwd bijzonder vreemd dat we als theaterliefhebbers meer dan eens een opvoering bijwonen die voor kortere of langere tijd, soms zelfs de hele voorstelling lang, doet alsof wij er helemaal niet zijn. Is het niet hoogst merkwaardig dat we een kaartje kopen, ons op het aangegeven uur naar de zaal begeven, plaatsnemen en toekijken, … – en vervolgens als quantité négligable worden behandeld, als onbestaand worden beschouwd door de opvoering die zich hic et nunc voor onze ogen (en oren) ontvouwd. We kijken toe, we aanschouwen, maar het schouwspel simuleert de volstrekte afwezigheid van welk soort blik dan ook. Kortom, het vierdewand-theater plaatst ons, aanwezigen, in de positie van afwezigen – en dit ‘illusionisme’ spreekt helemaal niet vanzelf. Met het denkbeeld van de vierde wand strookt een hoogst onwaarschijnlijke kijk- of observatiepositie die op haar beurt het effect is van de manier waarop, metaforisch gesproken, het speelvlak de zaal observeert – of juister, van de wijze waarop alle gebeurtenissen op de scène het observeren door het publiek observeren. De acteur die observeert dat zij of hij geobserveerd wordt, negeert in het vierdewand-theater meer bepaald de kijkverhouding of het ‘zien doen’ in de zaal. Aldus komt die imaginaire wereld tot stand waarin de geobserveerden zichzelf observeren alsof ze niet worden geobserveerd – terwijl dat wel degelijk het geval is! Van tovenarij gesproken… – zowat alle foyergebabbel over ‘de magie van het theater’ veronderstelt dan ook zonder veel nadenkendheid het geloof in het bestaan van zoiets als een vierde wand die de scène van de zaal zou scheiden.

De acteur die doet alsof hij niet wordt geobserveerd, en de observator (de spectator) die zijn observeren ontkend ziet: het is een paradox die in alle opzichten constitutief is voor elke theatervoorstelling die geheel of partieel het beeld van de vierde wand verwerkelijkt. Alweer gaat het om een Januskop, een dubbel gelede werkelijkheid, een tweezijdige vorm. Voor de acteur die speelt dat haar of zijn spel geen ‘doen zien’ maar enkel een ‘doen’ is, vormt de vierde wand een daadwerkelijke muur, een visueel en auditief ondoorlaatbare grens. Daarentegen is diezelfde muur voor de toeschouwer een gehorig venster, een louter zien en horen dat miskent dat de voorstelling een doen zien (doen horen) is. Muur en venster, blik- en geluidsdichte gevel en tegelijkertijd akoestisch poreus uitstalraam: deze in logisch opzicht godsonmogelijke eenheid maakt het spreekwoordelijke wezen van de vierde wand uit.

Laten we nog even verder doordenken. De idee van de vierde wand ‘fictionaliseert’ in de eerste plaats de zaal of het publiek, dus het karakter van de voorstelling als een ‘presentatie’ (een tonen) of gebeuren dat door de aanwezigheid van kijkers-luisteraars per definitie in een re-presentatie (een vertoning) verandert. In die zin loochent paradoxaal genoeg alle vierdewand-theater dat het theater is. Dit soort van podiumkunst wil dan ook als iets anders dan alleen maar theater worden geobserveerd: het verlangt er naar als levensecht, als waar-en-waarachtig te worden beleefd. Hier past evenwel een historische omweg, een terugblik op de geschiedenis van het theater en – vooral – van de wijze waarop dat zichzelf heeft begrepen en gethematiseerd. Want de overtuiging dat het theater haar (uiteraard figuurlijke) moment van waarheid in de opvoering of live-voorstelling vindt, dus in de confrontatie met een publiek dat er tegelijk wel en niet is, kan bij uitstek modern heten. Deze stelling betreft in de eerste plaats ‘de theatertheorie’, en niet meteen de theaterpraktijk. De (zelf)beschrijving en het maken van het theater volgen deels gescheiden, deels elkaar kruisende paden. Mij is het hierna uitsluitend om de eerste ontwikkeling te doen, dus om de evolutie in de theaterreflectie.

II

Het denken over theater stond tot aan de vooravond van de achttiende eeuw in het teken van één enkel geschrift, de Poëtica van Aristoteles. [2] Ook nadien bleef dit traktaat in hoge mate richtinggevend voor de intellectuele reflectie over tragedie en komedie, de twee grote basislijnen die Aristoteles binnen het genre van het drama onderscheidt. “Eenheid van tijd, plaats en handeling” – het was eeuwenlang geen loze slogan maar de normatieve toetssteen voor elk nieuw theaterstuk. Althans in de beredeneerde omgang met het theater, want in de praktijk werd dit axioma al tijdens de Renaissance meer of minder drastisch met de voeten getreden (door bijvoorbeeld  Shakespeare en Calderon).

Voor Aristoteles is het drama een specifiek tekstgenre, een onderafdeling in de meer algemene categorie van de berijmde, in verzen geschreven poëzie. [3] Hij acht zich in zijn beschouwingen over het theater dan ook helemaal niet gebonden door het feit dat een tragedie of komedie wordt opgevoerd. Drama is poëzie, en dus valt de dramatische waarheid samen met de waarachtigheid of overtuigingskracht van de theatertekst. Maatgevend is volgens Aristoteles meer bepaald het handelingsverloop, de wijze waarop in het geversificeerde verhaal de personages en hun handelingen elkaar opvolgen. Een theaterstuk is waarachtig of plausibel voor zover de tekst de beschreven handelingen zodanig aan elkaar schakelt dat precies hun na-elkaar-komen, dus hun ‘narrativisering’, ook daadwerkelijk overtuigt, uitmondt in een herkenning als écht geloofwaardig – en dat vooral wanneer de voorgetoverde gebeurtenissen in het licht van het werkelijke leven een beetje of helemaal onmogelijk lijken. Of in de woorden van de Franse theaterwetenschapper en regisseur Denis Guénoun, wiens studie Le théàtre est-il nécessaire? mij tijdens het schrijven van deze tekst meer dan eens heeft geïnspireerd: “Waarachtigheid en noodzakelijkheid hangen samen met de interne constructieverhoudingen, met de relaties die ontstaan tussen de getoonde handelingen en andere die hen voorafgaan (of opvolgen). Waarachtigheid en noodzakelijkheid hebben betrekking op wat men een logica van de handelingen kan noemen, die de kijker toelaat te redeneren, te concluderen – en plezier te beleven aan deze deductie.” [4]

In de eeuwenlang toonaangevende visie van Aristoteles is theatrale waarachtigheid dus synoniem voor tekstuele overtuigingskracht. De tekst moet geloofwaardig zijn, niet de acteur of de enscenering: theater maken, dat is handelingen binnen een tragedie zodanig combineren dat de lezers of de toeschouwers méégaan met het verhaal. Voor Aristoteles en zijn ontelbare commentatoren is de theatervoorstelling dan ook weinig meer dan een ‘enactment’ van de tekst, een uit- in plaats van een opvoering, eerder een presentatie (juister: een ‘presentificatie’ – een ‘Darstellung’) dan een representatie van een neergeschreven, gepremediteerd verhaal dat uit zichzelf overtuigt, en niet omwille van de wijze van spelen of de regie. Beslissend voor het lukken of mislukken van een gespeeld stuk is daarom altijd de lezerspositie, niet de rol van toeschouwer. De kijker-luisteraar is niet alleen letterlijk maar ook figuurlijk een spectator: hij is een ‘theoreticus’, iemand die al toeschouwend en luisterend in de gepresenteerde tekst een plausibele handelingslogica herkent, een connaisseur (een ‘kenner’) in de strikte betekenis van het woord.

Eén van de eerste westerse geschriften waarin volgens onder meer Denis Guénoun en Marvin Carlson nadrukkelijk wordt stilgestaan bij het onderscheid tussen tekst en voorstelling, tussen drama en opvoering, is La Pratique du théàtre (1657) van Francois Hédelkin, Abbé d’Aubignac. [5] Op verzoek van kardinaal Richelieu, van wie hij een vertrouwensman was, schreef hij zijn receptenboek voor would-be theatermakers. Ook d’Aubignac beschouwt Aristoteles’ Poëtica als richtinggevend. Maar anders dan zijn Griekse leidsman maakt hij een expliciet onderscheid tussen het drama als berijmd verhaal en de opvoering in de aanwezigheid van een publiek. In het hoofdstuk Du mélange de la représentation avec la vérité de l’action théàtrale beschrijft hij dit verschil met grote stelligheid: “Ik noem dus de waarheid van de theatrale handeling het verhaal van het dramatisch gedicht, voor zover het als waarachtig wordt ingeschat en alle dingen die zich erin voordoen worden beschouwd als echt gebeurd zijnde, of mogelijks hebben kunnen voorvallen. Maar ik noem voorstelling (‘representation’) het geheel van alle dingen die dienstig kunnen zijn om een dramatisch gedicht te representeren en die er elkaar in moeten kruisen, zoals de acteurs, de décorateurs, de geschilderde doeken, de violen, de toeschouwers en dergelijke.” [6]

Alleen al het feit dat d’Aubignac zo nadrukkelijk stilstaat bij het onderscheid tussen tekst en voorstelling – ‘dramatisch gedicht’ en ‘representatie’ – mag er op wijzen dat het toentertijd om een allesbehalve ingeburgerd verschil ging in het denken over theater. In de reflectie over de theaterpraktijk – voor de schilderkunst, waar d’Aubignac dan ook naar verwijst, lag dat anders – was het beklemtonen van de eigenstandigheid van de opvoering inderdaad een novum. We stoten hier op een van de eerste, nog erg ambigue formuleringen van de moderne theateropvatting. Enerzijds staat d’Aubignac nog met een been in de Aristoteliaanse traditie en haar nadruk op de tekst, getuige de vereenzelviging van ‘de waarheid van de theatrale handeling’ met ‘het verhaal van het dramatisch gedicht’. Anderzijds bevindt de auteur van La Pratique du Théàtre zich al met het andere been in de moderniteit, in dat post-Aristoteliaanse discours over theater dat het waarheidsmoment langs de kant van de opvoering of tekstzegging situeert.

Het ‘modernisme’ van d’Aubignac blijkt vooral uit diens opmerkingen over de triangulaire relatie tussen personage, acteur en publiek. Van de personages verwacht hij dat ze handelen “alsof niemand hen ziet en hoort, tenzij degenen die op het theater handelen.” Daarom moet de dichter-auteur altijd doen “alsof er helemaal geen kijkers zijn.” [7] Het streven naar waarachtigheid krijgt zo in La Pratique du théàtre een onmiskenbaar bredere invulling dan in de Aristoteliaanse visie het geval was. Het intern-tekstuele handelingsverloop blijft cruciaal voor de finale overtuigingskracht van een theaterstuk, maar daarnaast eist ook de gespeelde voorstelling haar rechten op: voortaan moet het theater ook waarachtig zijn in de ogen van het publiek dat de opvoering van de tekst bijwoont. Voor d’Aubignac komt dit neer op de paradoxale eis dat wordt gedaan alsof de kijker er nooit is. De acteurs moeten zich daarom volledig vereenzelvigen of identificeren met het gepresenteerde personage. “Bijgevolg mogen (de toneelspeler) Floridor en Beau-Chasteau, voor wat ze uit zichzelf zijn, slechts als ‘vertegenwoordigers’ (als ‘voorstellers’, ‘représentants’) worden beschouwd; en de Horatius en Cinna die ze representeren moeten ten opzichte van het gedicht als werkelijke personages worden opgevat: want het zijn zij die worden verondersteld te handelen en te praten, en niet degenen die hen voorstellen, alsof Floridor en Beau-Chasteau feitelijk ophouden te bestaan en veranderd worden in die mensen wiens naam en belangen ze dragen,” zo concludeert d’Aubignac. (8)

III

In La Pratique du théàtre van d’Aubignac kondigt zich dus een diepgaande transformatie in de (zelf)beschrijving van het theater aan. Deze wending krijgt haar definitieve beslag tijdens de achttiende eeuw. De meest zichtbare uiting hiervan is de sterke belangstelling, zowel bijvoorbeeld in Engeland als in Frankrijk, voor het spelen of acteren. Zo verschijnen plots opvallend veel publicaties die uitsluitend aan de acteerkunst en de figuur van de toneelspeler zijn gewijd. Daarnaast wordt het voor theaterbeschouwers hoe langer hoe meer vanzelfsprekend om de opvoering of voorstelling, in de eerste plaats de uitbeelding van de personages, tot centrum van de theaterpraktijk te promoveren. Een treffende illustratie van deze omslag biedt A Commentary Illustrating the Poetics of Aristotle van Henry James Pye, overigens de eerste die de Poëtica direct van het Grieks naar het Engels omzette, zonder de vroegere omweg over de Franse vertalingen.

In zijn Aristoteles-commentaar uit 1792 toont Pye zich een soms weinig fidele lezer van de door hem besproken tekst. Want anders dan de Poëtica vindt hij het acteren beslissend voor de overtuigingskracht van het theater. In het bijzonder de Engelse acteurs in komedies of huiselijke tragedies verstaan volgens Pye de kunst om de opvoering zodanig geloofwaardig te maken dat elk verschil tussen representatie en werkelijkheid verdwijnt. De toenmalige acteurs in thans vergeten stukken als Barnwells The Fatal Curiosity of diens The Gamester spelen naar Pyes mening met zoveel verve dat het lijkt “alsof ik daadwerkelijk aanwezig was bij soortgelijke scènes in het reële leven.” [9] Maar ook de verhevener tragedie zou veel waarachtiger ogen door een werkelijkheidsgetrouwe opvoering, het zich totaal inleven in de voorgestelde personages door de spelers. Pye vraagt zich daarom hardop af of Aristoteles misschien niet heel wat meer aandacht zou hebben besteed aan de opvoering indien hij de legendarische Garrick in King Lear had bezig kunnen zien. “Deze apotheose van de acteur te midden een commentaar op Aristoteles is er een treffende illustratie van hoezeer de acteerkunst tijdens de achttiende eeuw in de kritische bijval is gestegen,” zo besluit theaterhistoricus Marvin Carlson. [10]

Pye stond met zijn opvattingen inderdaad niet alleen. Want naast de al genoemde Garrick, die in 1744 zelf A Short Treatise on Acting publiceerde, eerden ook niet-acteurs traktaatsgewijs de speelkunst, zo bijvoorbeeld Aaron Hill in zijn Essay on the Art of Acting (1746). Enkele jaren later, in 1750, verscheen in Engelse bewerking het invloedrijke boek over acteren van Pierre Rémond de Sainte-Albine, simpelweg Le Comédien (1747) geheten. De daarin geboekstaafde ideeën werden van acteurszijde onderschreven door Antonio Franscesco Riccoboni in diens boek L’Art du théàtre (1750). Zowel Sainte-Albine als Riccoboni zien in een ‘veristische’ of realistische acteerstijl, dus in de identificatie van de speler met het personage, het waarmerk bij uitstek van de overtuigende acteur. Dixit Sainte-Albine: “Het moet het principiële punt van aandacht van de toneelspeler (…) zijn dat hij ons uitsluitend zijn personage toont.” [11]

Diezelfde Sainte-Albine neemt in Le Comédien zijn verwachtingen aangaande de acteur tot opmaat van een bredere beschouwing over het waarheidsgehalte van het theater. Anders dan in de Aristoteliaanse traditie situeert ook hij dat primair in het opvoeringgebeuren, al vereist een overtuigende voorstelling natuurlijk een plausibel overkomend verhaal. Maar toch, “de perfectie die wij het meeste eisen in de voorstelling is wat men in het theater waarheid noemt. Onder dat woord verstaat men de samenloop van de verschijningen die ertoe kunnen dienen de toeschouwers te misleiden,” aldus Saint-Albine. [12] Van een historische cesuur gesproken: niet langer het tekstueel voorgeschreven handelingsverloop maar de bedrieglijke ‘concours des apparences’ op de scène moet de waarachtigheid van het theater waarborgen. En jawel, over deze schijngestalten dienen in de eerste plaats de acteurs te waken: zij zijn de voornaamste hoeders van de waarheid van het theater, ze dienen die actief waar te maken.

Samenvattend: in de blik van de achttiende-eeuwse theaterbeschouwer, daarin bijgevallen door sommige acteurs, wordt het ‘verisme’ van de speelstijl, het realiteitsgehalte waarmee een toneelspeler gestalte geeft aan zijn personage, dé lakmoesproef van het theater. Wat dat nu allemaal juist inhoudt, is onderwerp van discussie. Zo bepleiten zowel Riccoboni als Sainte-Albine een groot emotioneel inlevingsvermogen van de kant van de acteur. “Men wil (dat de toneelspeler) eerlijk is (…) Wat we van Brutus zouden verwachten, dat verwachten we van de acteur. Wij eisen dat hij de eerste zes verzen met modeste terughoudendheid opzegt (…). Ik verklaar aan de toneelspelers dat het voor hen niet volstaat dat ze hun rollen kennen,” zo schrijft Sainte-Albine met de nodige zin voor overdrijving. [13] Alweer mag deze verbale stelligheid er overigens op wijzen dat de ‘veristische’ speelstijl, dus het ‘naturel’ acteren, omstreeks het midden van de achttiende eeuw nog lang geen gemeengoed was.

Diezelfde realistische acteervorm wordt ook door Denis Diderot voorgestaan in zijn terecht beroemde (want ronduit briljante) dialoog Paradoxe sur le comédien, geschreven omstreeks 1773 maar pas in 1830 gepubliceerd. In de visie van Diderot is de geloofwaardig acterende acteur echter in de eerste plaats een behendige speler. Hij vereenzelvigt zich wel degelijk met het gerepresenteerde personage, maar deze identificatie is in hoge mate verstandswerk. Want volgens Diderot is de waarachtig spelende acteur een hoogst zelbeheerst iemand: hij mimeert de gangbare emotionele uitdrukkingsvormen of conventies, zonder de voorgestelde sentimenten zelf ook écht te voelen. “De grote toneelspeler observeert de fenomenen,” aldus Diderot. “De sensibele mens is voor hem een model, hij denkt erover na en vindt door reflectie wat hij ter verbetering moet toevoegen of weglaten.” [14]

IV

Over Diderot zo dadelijk meer. Laten we eerst zijn positieve appreciatie van de realistisch spelende acteur – die hij deelt met een Pye, een Riccoboni of een Sainte-Albine – in historisch perspectief plaatsen. Zoals ik eerder al aangaf, markeert deze bijval een waterscheiding in het westerse denken over het theater. Denis Guénoun karakteriseert de overgang richting moderniteit als volgt: “Het theater is niet langer de kunst van het schrijven met het oog op een opvoering, maar de kunst van het voorstellen (‘répresenter’) van wat werd geschreven. Verschuiving van het grootste belang, die met de autonomie van het denken van het spel al de toekomstige doorbraak van de regie omvat. De notie (van het theater) verplaatst zich van een scenisch georiënteerde schriftuur, die evenwel de scène als eigenlijke domein van haar kunst uitsluit, naar de bijzondere ruimte van een kunst die zich situeert tussen de schriftuur en de scène door haar vermogen om op de scène datgene te tonen wat eerst werd geschreven.” [15]

Voortaan wordt een tekst dus pas definitief ‘waar’ als hij op de scène of, juister, in de relatie tussen speelvlak en publiek, effectief waarachtig wordt gemaakt dank zij de identificatie van de spelers met hun rol of personage. We kunnen daarom spreken – om een door Michel Foucault bekend gemaakte uitdrukking te parafraseren – van een verandering in het theatrale waarheidsregime. De ommezwaai die tijdens de achttiende eeuw haar beslag krijgt, betreft immers in de eerste plaats de lokalisatie (de ‘plaatsing’) van het waarheidsmoment van de dramatische kunstvorm. Voor Aristoteles lag dat moment voor eeuwig en altijd in de tekst besloten – in de geloofwaardige opeenvolging van geversificeerde handelingen. De tijdgenoten van de Verlichting daarentegen associëren de theatrale waarheid met het ‘verisme’ of realiteitsgehalte van een opvoering. Kortom, theater is voortaan podiumkunst: waarheid wordt in de (zelf)beschrijving van het theater synoniem voor een gespeelde of gefingeerde werkelijkheidsgetrouwheid, voor de paradoxale illusie van een realisme dat verbergt dat het louter illusie is. Theater, dat is vanaf de achttiende eeuw overtuigend weten te bedriegen en te liegen. Goed acteren is daarom zodanig (kunnen) doen alsof het niet langer lijkt dat men acteert. Theater kortom als werkelijkheidsillusie, als gespeelde fictie van de niet-fictie – als “imitating reality (…) under a semblance of reality”; als “willing suspension of disbelief” (dixit tweemaal Samuel Coleridge, maar dan zitten we natuurlijk al volop in de negentiende eeuw). [16]

Hoe die illusie van de niet-illusie bewerkstelligen? Door te acteren dat men niet acteert; door te ‘doen zien’ alsof er niet ook een ‘zien doen’ in de zaal is, alsof het publiek afwezig is. Daarmee belanden we ook opnieuw bij de idee van de vierde wand, de denkbeeldige muur in de communicatie tussen scène en zaal, acteurs en kijkers. Deze metafoor wordt, althans voor zover mij bekend, voor het eerst nadrukkelijk gebezigd door Diderot in diens Discours sur la poésie dramatique uit 1758. Onder de hoofding De l’intérêt, het zeventiende hoofdstuk van zijn verhandeling, benadrukt Diderot het belang van de fictie van de afwezige toeschouwer voor het waarheidsgehalte van zowel de tekst als de opvoering. Auteur noch acteur mogen aan de toeschouwer denken. “Ik heb gemerkt dat de acteur alles slecht speelt wat de dichter voor de toeschouwer heeft bedacht,” zo stelt Diderot. Enkele zinnen verderop schrijft hij daarom in de gebiedende wijs: “Of u nu vervaardigt dan wel of u speelt, denk alleen maar aan de toeschouwer alsof hij niet bestaat. Stel u aan de rand van het theater (bedoeld is onmiskenbaar het speelvlak – RL) een grote muur voor die u van de parterre scheidt. Speel alsof het doek niet opgaat.” [17]

Ziehier de idee van de vierde wand als noodzakelijke veronderstelling van alle theater dat zich realistisch gebaart omdat het in het moment van de opvoering haar identiteit of waarheid vindt. De figuurlijke waarheid van het theater valt in deze visie inderdaad samen met het letterlijke realiteitsgehalte van de voorstelling of, dixit Diderot, met de illusie dat de kijker zich “voor een doek bevindt waarin de diverse tableaux elkaar als in een betovering opvolgen.” [18] Deze vergelijking van de theatrale voorstelling met de picturale representatie duikt overigens meermaals in Diderots geschriften op. Naar een opvoering kijken is als het contempleren van een schilderij, aldus Diderot, die in zijn beeldende kunstkritieken soms ook de metafoor in omgekeerde richting leest en dan een geslaagd schilderij met een succesvolle theatervoorstelling vergelijkt. In beide gevallen moet volgens Diderot de representatie in het teken van het streven naar een waarheidsgetrouwe uitbeelding staan. Die kan echter alleen tot stand komen wanneer opvoering of schilderij het uiteraard bewust geanticipeerde kijken even bewust negeren, dus (de blik van) de toeschouwer letterlijk buitensluiten. Mislukte schilderijen overtreden deze norm en beelden de menselijke figuren in houdingen af die de kijker-beschouwer verwachten. Of zoals Diderot over Lairesse opmerkt, wiens werk hem helemaal niet bevalt: “Lairesse meent dat het de kunstenaar is toegestaan om de toeschouwer van de scène van zijn schilderij deel te laten uitmaken. Ik geloof daar niets van; en er zijn zo weinig uitzonderingen dat ik graag van het tegendeel een algemene regel zou willen maken. Het lijkt mij van evenveel slechte smaak getuigen als het spel van een acteur die zich tot de parterre richt. Het doek omvat de gehele ruimte, op de parterre bevindt zich niemand.” [19]

In zijn studie over Diderots kunstkritieken – de door mij gebruikte Franse vertaling draagt de trefzekere titel La Place du spectateur – verbindt Michael Fried de beeldende kunstopvattingen van Diderot terecht met de notie van de denkbeeldige vierde theaterwand. Zowel de picturale als de theatrale representatie moeten doen alsof de toeschouwer er nooit zal zijn en aan het ‘doen zien’ nimmer een ‘zien doen’ zal beantwoorden. Of in de woorden van Fried zelf: “Diderot zoekt een manier om de aanwezigheid van de toeschouwer te neutraliseren, ja zelfs te loochenen, opdat zich de fictie zou kunnen doorzetten dat er zich niemand voor het schilderij bevindt. In werkelijkheid komt deze paradox erop neer dat de toeschouwer slechts wordt op- en vastgehouden door de contemplatie van het schilderij voor zover precies de fictie van zijn eigen afwezigheid door en in het schilderij wordt verwerkelijkt.” [20] Hetzelfde geldt volgens Diderot voor de spectator in de theaterzaal. Ook die geniet de fictie dat hij er niet is, de negatie (het Freudiaanse ‘castratie’ ligt voor de hand!) van zijn blik doorheen de representatie van de personages door de acteurs.

V

Nogmaals, het door Diderot gebruikte beeld van de vierde wand ratificeert een meer algemene verandering in het denken over theater (de theaterpraktijk nam zoals gezegd al eerder afscheid van Aristoteles’ voorschriften). Vooreerst verschuift tijdens de achttiende eeuw de verwachting van waarachtigheid van de tekst naar de opvoering, van de auteur naar de acteur, van de schriftuur naar de live-voorstelling. Waarachtig theater, dat is voortaan ook, ja vooral het (ook letterlijk) realiseren van de tekst op het podium. In de tweede plaats krijgt zo ook de notie van waarachtigheid zélf een andere invulling: waarachtig theater is realistisch ogende podiumkunst. Het bewerkstelligen van dit werkelijkheidseffect vereist dat er op de scène geen kunstjes worden vertoond – versta: dat er niet naar publieke bijval wordt gehengeld maar dat de aanwezigheid van de toeschouwer in de zaal integendeel consequent wordt genegeerd.

Het schijnt mij toe – wat volgt is inderdaad tot nader order een historisch-sociologische speculatie – dat deze dubbele verandering in het denken over het theater nauw samenhangt met de veralgemening van de empirische blik tijdens de eeuw van de Verlichting. [21] Conform de zich toen doorzettende empirische houding moet de werkelijkheid zo getrouw mogelijk worden waargenomen. Dat betekent voor alles een observatieonafhankelijke vorm van observeren, dus een waarnemen dat niet tussenkomt in de waargenomen realiteit, die op geen enkele manier ‘raakt’ of wijzigt. De naïeve empirist wil immers de feiten observeren zoals ze werkelijk zijn, wat enkel kan wanneer het observeren in alle betekenissen van het woord neutraal blijft (‘objectief’ is). Precies deze visuele neutraliteit bepleiten een Sainte-Albine of een Diderot ook voor de podiumkunst. Een werkelijkheidsgetrouw observeren is daarbinnen evenwel slechts mogelijk voor zover de acteurs het observeren van de toeschouwers actief neutraliseren. Zij, en niet de spectators, moeten door het vermijden van iedere reactie op het aanwezige publiek een in zichzelf besloten werkelijkheid creëren, een monadische wereld die als ‘van buitenaf’ op een quasi-objectieve manier kan worden waargenomen. Kortom, het achttiende-eeuwse denken over theater dringt aan op een empirische blik van de kant van de toeschouwer, maar legt de creatie daarvan in handen van de acteurs. Zij dienen er voor te zorgen dat de theatrale werkelijkheid überhaupt kan worden geobserveerd alsof ze ‘alleen maar werkelijkheid’ is – alsof de toeschouwers met een quasi-wetenschappelijke blik een stukje buitenwereld en geen fictieve theaterwereld bekijken.

De associatie van de blik van de theaterkijker met de empirische waarneming door de wetenschapper wordt pas in de loop van de tweede helft van de negentiende eeuw nadrukkelijk gethematiseerd. Met name Emile Zola legt in zijn pleidooien voor een nieuw, door hem naturalistisch genoemd theater – gebundeld in Le naturalisme au théàtre (1881) – voortdurend de band tussen deze kunstvorm en een neutrale waarneming van ‘de feiten’, dus tussen het theaterpodium en een positief-wetenschappelijke attitude. Met de hem kenmerkende zelfzekerheid stelt Zola “dat de experimentele en wetenschappelijke geest van de eeuw zal zegevieren in het theater, en dat hierin de enig mogelijke vernieuwing ligt voor onze podia.” [22] Theaterschrijvers moeten in hun stukken de houding van de wetenschapper imiteren: methodisch observeren, nauwgezet het reële handelen en spreken van de neergezette personages bestuderen, en dat vervolgens verbinden met een verhaal waarvan “de ontknoping de mathematische uitkomst is van het gestelde probleem.” [23] De acteurs dienen dit tekstuele quasi-experiment niet zozeer “na te spelen” maar daadwerkelijk “te leven voor het publiek” (dixit Zola in de inleiding tot Thérèse Raquin, zijn meest bekende theaterstuk). [24] Als dat laatste ook effectief gebeurt, neemt de toeschouwer een positie in die analoog is aan die van de getuige van een wetenschappelijk experiment. De kijker wordt dan door de wijze van voorstellen in de positie van neutrale waarnemer geplaatst, dus van een observator wiens blik de gespeelde werkelijkheid radicaal negeert.

In Diderots opvattingen over het theater ontwaart Zola reeds de kiemen van zijn eigen naturalistische poëtica. Net als Diderot laakt Zola trouwens meermaals de alomtegenwoordige neiging van de Franse acteurs om zich rechtstreeks tot het publiek te richten. De in Parijs meest gevierde toneelspelers, zo luidt de klacht, spreken hoogst artificieel, negeren elkaar op het podium, en komen op en gaan af zonder zich veel om het realiteitsgehalte van hun handelingen te bekommeren. Nee, dan toch liever het Italiaanse gezelschap onder leiding van Tommaso Salvini dat Zola op een avond in Parijs aan het werk zag. De acteurs speelden zoals het hoorde: “Het publiek leek voor hen niet te bestaan (…).  Ze keerden hun ruggen naar het orkest, kwamen op, zegden wat ze te zeggen hadden, en gingen af, op een natuurlijke manier, zonder enige moeite te doen om de aandacht op zichzelf te vestigen. Dit lijkt niet veel, maar voor ons in Frankrijk is dat enorm.” [25]

Soortgelijke geluiden vallen te beluisteren in de beschouwingen van André Antoine over het door hem in 1887 opgerichte Théàtre Libre, een amateurgezelschap dat de naturalistische esthetica van Zola volmondig onderschreef. In de brochure Le Théàtre Libre, verschenen in 1890, gispt Antoine de funeste impact van ‘het vedetten-systeem’, dat “zoveel schade aan de dramatische kunst heeft berokkend.” [26] Daarom bepleit hij “het model van een ensemble-gezelschap”, “de groepering van een dertigtal acteurs van gelijke kwaliteit, gemiddelde talenten, eenvoudige persoonlijkheden, die zich altijd en steeds opnieuw naar deze fundamentele wet van het ensemble plooien.” [27] Elders heet het dat “de eigenlijke mise-en-scènebewegingen zo zullen gewijzigd worden: de toneelspeler zal niet langer gedurig het kader verlaten waarbinnen hij beweegt om voor de zaal te poseren; hij beweegt tussen de meubels, tussen de accessoires, en zijn spel zal worden uitgebreid met die duizenden nuances en de duizenden details die onontbeerlijk zijn om logischerwijs een personage vast te leggen en op te bouwen.” [28]

Met deze en vergelijkbare uitlatingen heeft Antoine als een van de eerste theatermakers – in de opera ging onder meer Wagner hem uiteraard vooraf – de positie van regisseur geassumeerd, in de brede Franse betekenis van metteur en scène. Niet alleen maakte hij van zijn gezelschap een coherent ensemble zonder vedetten, een met strakke hand geleide spelersgroep. In de lijn van Zola’s pleidooien voor een theater dat tot in de kleinste details werkelijkheidsgetrouw zou zijn, waakte Antoine er ook over dat het decor of de gebruikte rekwisieten en de kledij van de acteurs écht oogden. Daarom brak de grondlegger van het Théàtre Libre bijvoorbeeld met de toen nog gangbare traditie om de door een stuk veronderstelde interieurs op een achterdoek te schilderen. Zijn ensceneringen hadden échte meubels, zodat de acteurs ook écht op een stoel konden gaan zitten of opstaan uit een fauteuil. Antoine ging in dit streven naar scenische geloofwaardigheid erg ver. Zo liet hij in 1888 voor het stuk Bouchers heuse vleeshompen aanrukken. Het is een van die vele saillante anekdotes over het naturalistisch theater die wijzen op een verdere verstrakking van het realistisch ‘waarheidsregime’ in de podiumkunst. Met Antoine breidt de eis van een werkelijkheidsgetrouw theater zich inderdaad uit van de acteurs naar de totale enscenering, van het spelen naar alles wat er tijdens een opvoering te zien of te horen valt. Of zoals Jean-Jacques Roubine over Antoine opmerkt: “Voortaan is de metteur en scène de generator van de eenheid, van de interne samenhang en van de dynamiek van de voorstelling. Hij is degene die de relaties bepaalt en toont die decors en personages verbinden, objecten en vertogen, belichting en gestes, … (…) De naturalist, in dit geval Antoine, liquideert een periode in de geschiedenis van de podiumkunst, maar de metteur en scène inaugureert terdege een nieuwe fase in het theater.” [29]

VI

Het negentiende-eeuwse naturalisme streefde naar een volledige transformatie van de scène in een zelfbesloten monade, een algehele omvorming van de theaterwerkelijkheid in een geloofwaardig ‘werkelijkheidstheater’. Dat is ook het enige soort podiumkunst dat de moderne mens nog kan aanspreken, aldus August Strindberg in het bekende voorwoord tot zijn naturalistische huistragedie Freule Julie, geschreven in 1888 en onder meer in 1893 in Antoines Théàtre Libre opgevoerd. Net als Zola vereenzelvigt Strindberg de moderne tijd met de veralgemening van de wetenschappelijke houding. De moderne mens heeft daarom “een afnemend vermogen tot illusie” [30]: het traditionele theater kan hem niet langer boeien. Indien het theater de moderniteit wil overleven, moet het zich volgens hem aan de wetenschappelijke geest spiegelen, dus zo natuurgetrouw mogelijk zijn. Dat vraagt om een andere verhaalstof dan voorheen, die bovendien moet worden bewerkt overeenkomstig de uit het échte sociale leven bekende dialoog- of gespreksvormen. Strindberg is echter weinig hoopvol over de mogelijkheid van een consequent realistische speelstijl. “De illusie om de acteur ertoe te brengen om voor, en niet met, het publiek te spelen, heb ik helemaal niet, hoewel dat wenselijk zou zijn,” zo schrijft hij. Enkele zinnen verderop, in wat misschien de meest geciteerde passus uit het voorwoord tot Freule Julie is, luidt het dan: “Dus, geen revoluties maar enkel kleine veranderingen, want van de scène een kamer maken waarvan de vierde muur is weggenomen, en dus een flink deel van de meubels de rug naar de zaal toekeert, is tot nader orde ongetwijfeld storend.” [31]

Strindbergs negatief gekleurde uitlating over de idee van de vierde wand is hoogst uitzonderlijk binnen de naturalistische theatertraditie, die overigens al haast van bij haar ontstaan had af te rekenen met fel weerwerk van de kant van de symbolisten. De advocaten van het naturalisme – Emile Zola en André Antoine in Parijs; Otto Brahms, de stichter van de Freie Bühne, en Gehrt Hauptmann in Berlijn – beoogden zoals gezegd een totale waarachtigheid in de enscenering, een in alle opzichten ware (of juister: waar lijkende) representatie van ware (alweer: als waar overkomende) verhalen. Dit veristische credo stuurde het naturalisme quasi onontkoombaar in de richting van de metafoor van de vierde wand. Het is dan ook geen toeval dat de vaakst aangehaalde definitie van deze notie is te vinden in Le théàtre vivant (1892) van Jean Jullien, huisschrijver en pleitbezorger van Antoines Théàtre Libre. Ook Jullien komt op voor een podiumkunst die ‘het ware leven’ getrouw mimeert en daarom iedere zweem van ‘overacting’ weert. De naturalistische acteurs zijn eigenlijk geen toneelspelers: ze spelen “alsof ze thuis zijn, de emoties die ze oproepen negerend.” Waarna de ongetwijfeld meest geciteerde uitspraak volgt van deze ondertussen in de vergetelheid gesukkelde toneelschrijver: “Het gordijn moet een vierde wand zijn, transparant voor het publiek, opaak voor de acteur” [32] – het speelvlak als enerzijds een gesloten doos, een autoreferentiële wereld (en wel voor de acteurs), als anderzijds een langs één kant volledig van glas voorziene woning (voor de toeschouwers).

Julliens omschrijving maakt de notie van de vierde wand uiteraard niet meteen ook geloofwaardig voor al wie, zoals toentertijd de symbolisten, het theater niet als een immer te perfectioneren ‘waarheidsmachine’ beschouwt. De idee van een tegelijk wel en niet doorlaatbare wand op de grens tussen podium en zaal, is inderdaad slechts plausibel voor zover de theaterpraktijk wordt geijkt aan de hand van een a-esthetisch criterium van waarachtigheid, een eerst (in de achttiende eeuw) door empirische blik en vervolgens (in de negentiende eeuw) door de positief wetenschappelijke houding genormeerd verisme of realisme. Dit streven naar een zo werkelijkheidsgetrouw mogelijk theater voorzag Diderot van de benodigde filosofische adelbrieven en werd binnen het door Zola en Antoine op de rails gezette naturalisme consequent doorgetrokken naar de totale enscenering. Precies deze vervollediging lokte een tegenbeweging uit, wég van de opvatting dat het podium een plaats is waar een stukje werkelijkheid zodanig moet worden voorgesteld dat het niet langer om een representatie lijkt te gaan.

VII

De twintigste-eeuwse theatergeschiedenis laat zich in meer dan één opzicht lezen als een breed uitwaaierende zoektocht naar een theaterpraktijk die haar onontkoombare gemaaktheid tegelijkertijd affirmeert en bezweert, in één en dezelfde beweging onthult en verhult. Dat is als dansen op een slappe koord, en het verbaast dan ook niet dat tot op de dag van vandaag niemand de gezochte toverformule heeft gevonden. Craig, Meyerhold, Artaud, Brecht, Grotowski, Living Theatre, Brook, Stein… – net zoveel namen en net zoveel pogingen om podiumkunst te maken voorbij het illusionisme van de vierde wand (Stanislawski is een notoire uitzondering). Geen van hen is er evenwel in geslaagd om de theaterpraktijk van een nieuw fundament te voorzien dat een met het achttiende- of negentiende-eeuwse realisme – of juister dus: verisme – vergelijkbare wervingskracht bezit.

De twintigste-eeuwse theatergeschiedenis oogt dan ook meer dan eens verwarrend. De voornaamste lotgevallen werden ondertussen wel geboekstaafd, maar dan nog: vooral in de naoorlogse maalstroom van theatrale gebeurtenissen vallen, mede door het sterk gegroeide aanbod, ternauwernood enkele grote krachtlijnen te ontwaren. Ik waag mij hier daarom niet aan een summiere doorlichting van de twintigste-eeuwse theaterpraktijk vanuit de idee van de vierde wand. We kunnen volstaan met de vaststelling dat er tot op heden nog altijd heel wat ‘werkelijkheidstheater’ wordt gemaakt en vertoond. De voorhoede van het theater heeft daarentegen op onderling erg uiteenlopende manieren de vierde wand gesloopt, en dat een hele eeuw lang. Het illusionistisch-realistische theater is daardoor in een kwalijk daglicht komen te staan: het raakte geassocieerd met goedkoop vermaak, met kluchten en komedies, met boulevard- en amateurtheater. In de loop van de voorbije eeuw ging zo het onderscheid tussen high en low theatre almaar sterker in de pas lopen met het niet of wel veronderstellen van een  vierde wand in de communicatie tussen podium en zaal, acteurs en publiek.

Nu moeten we ons eigenlijk ook helemaal niet tot de theaterpraktijk of -reflectie wenden voor de ongetwijfeld belangrijkste realisatie van de metafoor van de vierde wand, namelijk het naturalistisch theater. Tijdens de twintigste eeuw migreerde die muur immers van het proscenium van het podium naar… het filmscherm. Het cinematografisch dispositief heeft inderdaad het waarheidsverlangen van Diderot en, algemener, het ondertussen historische streven naar een volstrekt waarachting voorstellen of representeren moeiteloos verwerkelijkt. Cineasten hadden dat veel sneller door dan theatermakers. “De film is de huidige etappe van het theater,” zo stelt een zelfverzekerde Eisenstein, en vergelijkbare uitspraken vallen te sprokkelen in de geschriften van andere filmpioniers, zoals Abel Gance of David Wark Griffith. Hun voornaamste reden voor deze stellingname vinden ze niet in een van de talrijke zichtbare gelijkenissen tussen film en theater. Dramatiek, acteurs, décors, … – beide esthetische genres maken er inderdaad gebruik van. Maar beslissend is eenvoudigweg de camera: precies het registratieapparaat dat het meest basale verschil uitmaakt tussen cinema en podiumkunst, laat toe om een volstrekt ‘waar’ theater te ensceneren. Wie dat zeer scherp heeft gezien en verwoord, is Eisenstein, in een essay met de trefzekere titel Diderot heeft over de film gesproken.

Zowel boven (het motto) als in zijn opstel citeert Eisenstein de eerder aangehaalde passage uit Discours sur la poésie dramatique waarin Diderot het heeft over de imaginaire ‘grote muur’ die de acteur van de parterre scheidt. Deze denkbeeldige vierde wand zou als een reële veronderstelling het spelen van de geloofwaardige acteur moeten oriënteren: de toneelspeler dient te doen alsof er geen publiek in de zaal zit, en er dus geen toeschouwers aanwezig zijn die zijn ‘doen zien’ daadwerkelijk ‘zien doen’. Eisenstein onderschrijft dit streven naar waarachtigheid, maar hij vindt het niet realiseerbaar binnen het theater, om de eenvoudige reden dat er tijdens een voorstelling nu eenmaal wél mensen toekijken en -horen. De idee van de vierde wand verwijst daarom volgens hem naar een wensdroom in de podiumkunst – die de film bezig is te verwerkelijken. “Wat de krachten van het theater te boven gaat,” aldus Eisenstein, “lijkt de initiële voorwaarde (…) van de film. (…) Wat in het theater onmogelijk is, ligt geheel en al in de macht van de film. (…) De cinematografie is precies het enige domein waarbinnen de dromen kunnen worden waargemaakt van hen die (…) in het theater delireren.” [33]

Eisenstein beargumenteert een en ander op een voor de hand liggende manier. Want de tegelijk af- en aanwezige spectator, toch de hoeksteen van alle vierdewand-theater, valt samen met het cameradispositief. Acteren voor een camera, dat is als een voorstelling zonder publiek of toeschouwers die desondanks nauwgezet wordt geregistreerd. Nogmaals Eisenstein: “De acteur weet niet hoe het oog van de lens hem zal vastleggen: hij denkt niet aan zichzelf maar aan zijn partner met wie hij door het spel is verbonden; hij denkt niet aan het voetlicht of de coulissen, maar aan de deur die hem aantrekt, aan het venster waarlangs hij naar buiten wil kijken, aan de divan waarop hij zin heeft zich uit te strekken.” [34] Kortom, het ‘werkelijkheidstheater’ waar Diderot luidop over fantaseerde, is werkelijkheid geworden buiten het theater, in de filmische opnamesituatie. En inderdaad, in de filmzaal kunnen we telkens weer opnieuw beelden bekijken (en beluisteren) die ons waarheidsgetrouwe settings en geloofwaardige personages tonen, helden wier spreken of handelen volstrekt niet wordt beïnvloed door onze blik. De cinematografie dissocieert daadwerkelijk de twee activiteiten – ‘doen zien’ en ‘zien doen’ –  die in de podiumkunst noodzakelijkerwijs samengaan en wier simultaneïteit in de metafoor van de vierde wand tot een paradoxale eenheid verdicht. Wat in het theater tegelijkertijd plaatsvindt, gebeurt in de film nà elkaar: eerst het acteren, vervolgens het toeschouwen; eerst de voorstelling, daarna het publiek. Kortom, het filmisch dispositief temporaliseert het ruimtelijke verschil tussen podium en zaal – en verklaart zo de idee van de vierde wand voor volstrekt overbodig.

Althans, zo lijkt het toch. Maar het klopt niet: Eisenstein zat ernaast. Tijdens een modale film is de fictie van de vierde wand springlevend, uiteraard niet langer als een ruimtelijke veronderstelling maar wel nog steeds als het al eerder besproken effect van het acteren op het scherm. Het hoogst overtuigend aandoende spel van pakweg een Al Pacino oogt immers enkel echt-en-waarachtig omdat de acteur nooit frontaal in de camera kijkt, omdat hij de aanwezige mechanische of digitale spectator hautain negeert. Precies met die camera en zijn standpunten identificeren we ons tijdens het bekijken van een film (aldus Christian Metz) [35]; precies die camera, die het afwezige publiek tijdens de opnames representeert, wordt door filmacteurs in de regel – bij Godard en andere avant-gardistische cinematografen ligt dat natuurlijk heel anders – obstinaat miskend. Het fictionaliseren van het kijken, de door Diderot geëiste uitsluiting van de toeschouwer in het verhaal en de voorstelling, het doen alsof men niet doet alsof voor een publiek – dat alles blijft ook voor het gefilmde acteren maatgevend. Eisentein had uiteindelijk toch gelijk, maar op een heel andere manier dan hijzelf meende: het cinematografisch dispositief heeft inderdaad de droom van Diderot verwerkelijkt, maar dan door de filmbezoeker het bestaan van een vierde wand nog méér te laten vergeten dan in een theaterzaal.

Noten

[1] Deze tekst werd geschreven op uitnodiging van de curatoren van de manifestatie Mauerschau, die van 20 tot en met 30 april jl. doorging in de bagagehal van loods 6 aan de knsm laan in Amsterdam; een eerste versie werd in deze locatie op 20 april voorgelezen.  Zonder de concrete vraag van Marieken Verheyen zou hij er ongetwijfeld nooit zijn gekomen.

[2] Dit mag een op het eerste gezicht erg boude bewering zijn, maar een andere conclusie is moeilijk mogelijk na de lectuur van het standaardwerk van de Amerikaanse theaterwetenschapper Marvin Carlson, Theories of the Theatre. A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present, Ithaca/London, 1984.

[3] Aristoteles, La Poétique, Paris, 1980.

[4] D. Guénoun, Le théàtre est-il nécessaire?, Belfort, 1997, pp. 31-32.

[5] Zie Carlson, a.w., pp. 98-100 en vooral Guénoun, a.w., pp. 43-60.

[6] Geciteerd in Guénoun, a.w., p. 50.

[7] Ibid., p. 49.

[8] Ibid., p. 52.

[9] Geciteerd in Carlson, a.w., p. 138.

[10] Ibid.

[11] Geciteerd in Guénoun, a.w., p. 64.

[12] Ibid., p. 65.

[13] Ibid., p. 54.

[14] D. Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris, 1994, p. 69.

[15] Guénoun, a.w., p. 62.

[16] Carlson, a.w., p. 221.

[17] D. Diderot, Discours sur la poésie dramatique, in A. Ménil (ed.), Diderot et le théàtre I. Le Drame, Paris, 1995, p. 201.

[18] Ibid., p. 244.

[19] Aldus Diderot in een van zijn Pensées détachées, geciteerd door A. Ménil in het notenapparaat bij het Discours sur la poésie dramatique, in a.w., p. 391.

[20] M. Fried, La Place du spectateur, Paris, 1990, p. 20.

[21] Zie P. Gay, The Enlightenment: An Interpretation, New York, 1969 (2 volumes).

[22] Geciteerd in Carlson, a.w., p. 275.

[23] Ibid.

[24] Ibid.

[25] Ibid., p. 277.

[26] A. Antoine, Le Théàtre Libre, Paris, 1979, p. 89.

[27] Ibid., p. 90.

[28]  Ibid., p. 84

[29]  J.J. Roubine, Théàtre et mise en scène 1880-1980, Paris, 1980, p. 40-41.

[30]  A. Strindberg, Préface, in Mademoiselle Julie/Le Pélican, Paris, 1997, p. 67.

[31]  Ibid., p. 71.

[32]  Geciteerd in Roubine, a.w., p. 25.

[33]  Eisentein, Le mouvement de l’art, Paris, 1986, pp. 81, 88, 87.

[34] Ibid., p. 90.

[35]  C. Metz, Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, Paris, 1993.