Hottentottententententoonstellingstenten
Museale installaties van Zaugg, Van der Mark/Van Grunsven, Beel & Co
Naast een discussie over het object roept “Rendez (-) vous” onder andere ook op tot een gedachtenwisseling over de museale installatie. Steven Jacobs overloopt de geschiedenis van de museale installatie en analyseert de ideeën van enkele kunstenaars en architecten over de (museale) tentoonstelling, met name Zauggs ontwerp voor de Giacometti-tentoonstelling, Van der Mark en Van Grunsvens vormgeving van de Rietveld-tentoonstelling en “Verhaal van een Metropool” van Beel & Co.
Terwijl gedurende de jaren ‘70 door verschillende kunstenaars allerlei museale experimenten werden ondernomen en in bepaalde gevallen het museum zelfs resoluut de rug werd toegekeerd, kende het daaropvolgende decennium een ware heropleving van de schilderkunst. Niet toevallig viel deze honger naar beelden samen met een heropstanding van het museum-als-tempel. Maar de kunst, die door de geborgenheid van deze tempel werd geherbergd, veroverde de tentoonstellingsruimte lang niet zo assertief als dat in de jaren ‘60 en ‘70 het geval was. Conservators en tentoonstellingsmakers werden in een positie gedwongen waarbij ze zich moesten ontpoppen tot regisseurs of meta-kunstenaars die de totaliteit van de aanwezige kunstwerken van een artistieke meerwaarde moesten voorzien. Dat sinds Broodthaers’ museumficties de rol van de kunstenaar en deze van de tentoonstellingsmaker sterk op elkaar begonnen te gelijken illustreert reeds het nagenoeg identieke karakter van een voorstel uit 1973 van de Franse kunstenaar Christian Boltanski om alle objecten die een persoon in zijn leven hebben omringd tentoon te stellen en de Grootvader-tentoonstelling van Harald Szeemann in 1974 waarin het nalatenschap van zijn grootvader geëxposeerd werd.
Verschillende kunstenaars blijven echter tot vandaag de dag gefascineerd door de osmose van de functies van kunstenaar en tentoonstellingsmaker en ruilen de verf, de klei of het geschreven woord als artistiek medium in voor het fenomeen van de kunsttentoonstelling. Vooral een aantal kunstenaars die op één of andere manier onder het banier van de conceptuele kunst worden gerangschikt, zoals de Amerikaan Joseph Kosuth, stellen met behulp van een aantal tentoonstellingsprojecten de traditionele geïnstutionaliseerde benadering van de tentoonstellingsvorm in vraag. Met tentoonstellingen als “The Play of the Unmentionable” (Brooklyn Museum, New York, 1990) en “The Play of the Unsayable” (onder meer in het PSK, Brussel, 1990) profileerde Kosuth zich zeker niet als een kunsthistoricus of curator, maar als een kunstenaar voor wie betekenis, in plaats van kleuren of vormen, het basismateriaal vormt waarmee kunst gecreëerd wordt.
Vom Bild zur Welt
Een totaal andere invulling van deze belangstelling treffen we aan bij de in 1943 in Zwitserland geboren Rémy Zaugg. Van Zaugg verscheen onlangs “Vom Bild zur Welt” , naar aanleiding van een tentoonstelling te Münster en Bremen. In deze bundel van recent geschreven teksten van en over Zaugg treedt vooral de bekommernis omtrent de plek van het kunstwerk op de voorgrond. Zowel op theoretisch als praktisch niveau leverde Zaugg gedurende zijn gehele artistieke loopbaan immers commentaar op de tentoonstellingscondities van zijn eigen werk en dit van anderen (zoals Balthasar Burckhard, Pierre Klossowski en Alberto Giacometti). Reeds sinds de vroege zeventiger jaren spitste Zaugg zijn aandacht toe op de epifenomenen van de waarneming van een kunstwerk. In een tekst als “Die List der Unschuld. Das Wahrnehmen einer Skulptur” (1982) analyseerde hij bijvoorbeeld met een ongeziene nauwkeurigheid een sculptuur van Judd en toonde hij aan dat een voorwerp niet door middel van een onmiddellijke indruk, maar slechts door een produktieve waarnemingsinspanning zijn vorm verkrijgt. Ook de tentoonstelling “A Sheet of Paper” (Eindhoven, 1984) waarbij een stuk bruin pakpapier, dat met olieverf uit dezelfde kleur werd beschilderd, als basis voor een gehele reeks werken diende, getuigde van een gelijkaardige, systematische precisie – een precisie die ook van de bezoeker van de tentoonstelling werd verwacht. “U kijkt naar vellen papier met een precisie die U bij andere schilderijen helemaal niet aanwendt,” schrijft Zaugg. Het monochrome schilderwerk is immers zo goed als onzichtbaar geworden. De onzichtbaarheid van het kunstwerk is trouwens iets dat Zaugg ook zal transformeren naar het niveau van de tentoonstelling.
Een ander stokpaardje van Rémy Zaugg is de verhouding van een monumentale sculptuur tot zijn stedelijke context, wat zich bijvoorbeeld weerspiegelde in zijn opgemerkte bijdrage aan “Skulptur Projekte Münster 1987” . Zaugg stelde voor om twee bronzen sculpturen uit 1912 (“Magd mit Ochse” en “Bauer mit Pferd” ) in de totaal gewijzigde stedebouwkundige context van de Ludgeriplatz terug op te stellen. Aan dit project, dat heel wat ophef in de plaatselijke pers veroorzaakte, wordt in “Vom Bild zur Welt” heel wat aandacht besteed.
Ook Zauggs inrichting van de Giacometti-tentoonstelling in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1991) komt in deze publicatie ruimschoots aan bod. Zoals in het project voor Münster is het echter ook hier Zauggs bedoeling als kunstenaar-tentoonstellingsmaker onzichtbaar te blijven. Zaugg gaat in tegenstelling tot iemand als Kosuth het tentoongestelde kunstwerk niet demonstratief manipuleren. Toch eist Zaugg evenmin de universele geldigheid van een museale neutraliteit voor zich op. Integendeel, de bescheidenheid van zijn artistieke ingreep wordt juist mogelijk door doelbewust op het oeuvre van Giacometti in te spelen. Giacometti was natuurlijk ook zelf een kunstenaar die op een meesterlijke wijze met de perceptie van zijn werken was begaan. Denken we maar aan de aandacht die hij schonk aan de verhouding tussen de rechtopstaande positie van de toeschouwer en deze van zijn werk en aan de divergentie tussen het eigenlijke kunstobject en zijn waarneming wanneer de complexe materie tot een Gestalt werd gesilhouetteerd. Zaugg trachtte precies de interesse in de leegte of de onbegrensde ruimte duidelijk te maken die Giacometti zowel in zijn tekeningen en schilderijen virtueel weergaf als met zijn sculpturen materieel wist te suggereren. Een hoogtepunt van de tentoonstelling vormden ongetwijfeld de miniatuurfiguurtjes die Giacometti in de jaren 1940-46 vervaardigde en die elk afzonderlijk in reusachtige nissen op een vrij grote afstand van de toeschouwer werden geplaatst. Maar deze afstand was dan ook de enige! Glazen vitrines werden hierdoor overbodig gemaakt en het gevoel dat de toeschouwer zich toch in dezelfde ruimte als de kunstwerken bevond werd versterkt door de alomtegenwoordigheid van het grijswit en door gebruik te maken van een nivellerend bovenlicht, dat in museumkringen voor schilderijen ronduit wordt geprezen, maar voor sculpturen vaak als steriliserend wordt beschouwd. Zaugg trachtte elke theatraliteit te vermijden waarbij de toeschouwer als een voyeur vanuit het donker de met spots belichte kunstwerken begluurt.
Zelfbewustzijn
Toch is de versmelting van de activiteiten van de kunstenaar en de tentoonstellingsmaker niet iets dat volledig nieuw is of zo maar uit de lucht komt gevallen. De interesse voor het fenomeen van de tentoonstelling is immers kenmerkend voor de tendens tot auto-reflectie die inherent is aan het modernisme. En dit geldt zowel voor zijn conceptuele variant, waarbij het kunstwerk als een institutionalistische splijtzwam wordt gepostuleerd, als in zijn formalistische variant zoals bijvoorbeeld bij Frank Stella, die de restruimte tussen zijn naast elkaar opgehangen “Shaped Canvasses” met zowel de negatieve ruimten in zijn schilderijen als met intervallen in de muziek vergeleek. Zeker sinds de praktijk van de historische avant-gardes rond WO I is de tentoonstelling in al haar aspecten het jachtterein geworden van het moderne, artistieke zelfbewustzijn. Twee belangrijke, artistieke verwezenlijkingen dienen in deze context aangestipt te worden. Ten eerste, Marcel Duchamps ready-mades waarbij een object enkel zijn legitimiteit als kunstwerk verkrijgt door het feit dat het tentoongesteld wordt. Niet een verzameling kunstwerken maakt een tentoonstelling of museum, maar omgekeerd, het instituut museum transformeert individuele objecten tot kunstwerken – en dit geldt zowel voor urinoirs als voor middeleeuwse retabels en eertijds verguisde impressionistische schilderijen. Ten tweede, de tentoonstellingsontwerpen van de pioniers van de geometrische abstractie, die evenzeer een uitdrukking vormen van het zelfbewustzijn van de moderne kunst, dat zich door middel van het tentoonstellen meent te kunnen openbaren.
Tentoonstellingen waarop de avant-garde zich in de 19de eeuw aan het publiek had voorgesteld – of deze nu door officiële instanties waren georganiseerd zoals de ”Salon des Refusés” of door de kunstenaars zelf zoals de beruchte impressionisten-tentoonstellingen – waren immers op eenzelfde wijze opgevat en ingericht als de tentoonstellingen waarop de academische kunst te kijk werd gezet. Plaatsing en presentatie van het kunstwerk werden pas sinds de eeuwwisseling doorslaggevend voor de interpretatie ervan. Vroege indicaties hiervan zijn bijvoorbeeld de japonistische achtergronden die Whistler voor zijn schilderijen creëerde, de als een Gesamtkunstwerk opgevatte tentoonstelling van de Wiener Sezession in 1902 en het Maison Cubiste uit 1912.
Een beslissende stap naar een fundamenteel nieuwe tentoonstellingsopvatting werd pas door kunstenaars als Mondriaan, Lissitzky en Rietveld gezet, die het tentoonstellen van kunstwerken niet alleen formeel, maar net als Duchamp, conceptueel herdefiniëren. In hun tentoonstellingsontwerpen wordt de nieuwe abstracte, geometrische vormentaal immers utilitair toegepast – en het was immers de betrachting van de historische avant-gardes om kunst opnieuw praktisch te maken. Maar de nieuwe vormentaal wordt enkel en alleen aan zichzelf ten dienste gesteld: de neo-plastische en constructivistische tentoonstellingspaviljoenen stellen met andere woorden enkel zichzelf tentoon. In El Lissitzky’s “Proun-ruimte” worden geen afzonderlijke, reeds bestaande composities opgehangen, maar bevindt de toeschouwer zich in en interageert dynamisch met het kunstwerk. In zijn “Demonstrationsraüme” moet de ruimte met behulp van een aantal optische effecten, vooraleer de toeschouwer individuele kunstwerken heeft bekeken, zelf de principes van de nieuwe kunst duidelijk maken. Belangrijk voor deze kunstenaars is dat in hun revolutionaire ontwerpen de toeschouwer participeert: hij moet zich bewegen en zelfs panelen verschuiven om de ruimte te kunnen ervaren en net als bij Eisensteins opvatting over de cinematografische montage, moet de toeschouwer bewust worden gemaakt van zijn aanwezigheid in een artificiële context – in plaats van de illusie te wekken dat hij zich in een tijdloze en neutrale museumruimte bevindt. Ook in de “Ruimte-kleur-compositie voor een tentoonstellingsruimte” , die in 1923 door Vilmos Huszar en Gerrit Rietveld werd ontworpen, zijn de kleur- en structuurelementen zo aangebracht dat ze de beweging van de toeschouwer door de ruimte, en dus ook zijn ervaring ervan, mede bepalen. Meubilair van Rietveld is in dit interieur opgesteld, maar de ruimte vormt niet langer een achtergrond voor de tentoonstelling van objecten, maar lijkt enkel en alleen zichzelf in zichzelf tentoon te stellen.
Van Grunsven/Van der Mark
Gerrit Rietveld bleef overigens lange tijd actief als tentoonstellingsvormgever – zo verzorgde hij ondermeer na WO II een aantal belangrijke De Stijl-tentoonstellingen. Het is dan wellicht ook geen gemakkelijke opdracht om het werk, dat van een bewustzijn van zijn tentoonstellingswaarde getuigt, zélf tentoon te stellen. Deze opdracht werd door het Centraal Museum te Utrecht toevertrouwd aan het kunstenaarsduo Jan Van Grunsven en Arno Van der Mark. Hun belangstelling voor de presentatiecontext van het kunstwerk, die zich ook in andere van hun realisaties manifesteert, speelde in het geval van de Rietveld-tentoonstelling duidelijk in op het onderscheid dat men traditioneel maakt tussen twee types van tentoonstellingen. Eén benadering is diegene die men aantreft in archeologische en historische musea waarin specifieke artefacten worden vergezeld van informatie over de context waarin deze objecten zijn tot stand gekomen of werden gebruikt. De tentoonstellingsobjecten vormen in dit geval het basismateriaal van de archeologie of de geschiedschrijving: het zijn materiële sporen van een cultuur die we aan de hand van deze objecten kunnen reconstrueren. Een andere manier van tentoonstellen treffen we aan in de kunstmusea: hier worden objecten getoond omwille van hun artistieke waarde, die als tijdloos en als inherent aan het object wordt beschouwd. Uitvoerige uitleg lijkt hier overbodig, van de toeschouwer wordt immers verondersteld dat hij deze objecten in hun onmiddellijkheid esthetisch begrijpt.
Architectuurtentoonstellingen horen in principe eerder in het eerste type thuis. In die zin zijn ze steeds saai en louter documentair. Het tentoongestelde illustreert slechts de realisaties die eigenlijk in situ moeten bekeken worden. Elk interessant architecturaal ontwerp overstijgt natuurlijk deze dichotomie, maar in het geval van Rietveld wordt ze nu precies geproblematiseerd. Een voor de hand liggend voorbeeld is natuurlijk diens “Berlijnse stoel” (1923), onderdeel van de voornoemde tentoonstellingsruimte, en die natuurlijk een gebruiksvoorwerp is, maar tevens oogt als een abstracte compositie. De traditionele onderdelen – poten, armen, zit- en rugvlak – zijn volledig geabstraheerd tot een asymmetrische assemblage van geometrische vlakken. Zoals de stoel tot kunstwerk wordt, dat omwille van zijn tentoonstellingswaarde wordt gevalideerd, gaan Van Grunsven en Van der Mark hem dus ook als kunstwerk tentoonstellen. Toch werd op deze retrospectieve nu juist niet de neo-plastische Rietveld extra onder het voetlicht gebracht, maar werd ruim aandacht besteed aan het latere, gemakshalve als zakelijke of functionalistische omschreven werk van deze architect. Als model werd zelfs voor een soort van index gekozen, een chronologisch gerangschikte opsomming die als het ware weigert de werken in een ruimere, documentaire context te plaatsen. Dit expliciet archiverende standpunt vormt in die zin de pendant van het neutrale en definitieve beeld dat door de samenstellers van de catalogus en de tentoonstelling, Marijke Küper en Ida van Zijl, werd beoogd. De grondig uitgewerkte monografie was trouwens ook letterlijk aanwezig op deze overigens klassiek ogende tentoonstelling; meer zelfs, de tentoonstelling werd zelfs letterlijk door de catalogus gedragen. De stoelenreeks die de rode draad van de tentoonstelling vormde, werd op een nauwelijks van de grond uitstijgende sokkel opgesteld, die uit losse bladen uit de catalogus bestond. Deze bladen werden op een laag ribkarton bevestigd en afgedekt door een laag acrylaat in verschillende transparantielagen en tonen. Bovendien sloot de ordening van de meubels aan op de leesrichting van de catalogusbladen, die dus als modulaire eenheden fungeerden voor zowel de sokkels als de ribkartonnen platen op de wand, die tekeningen, foto’s, documenten en maquettes droegen. In tegenstelling tot Zaugg, die kleine Giacommetti-beeldjes van hun glazen stolp bevrijdde, beschermden het opvallende glas en perspex niet alleen de informatie, maar moesten ze, volgens de publieksfolder, tevens de weerspiegeling van de bezoeker terug in de museale ruimte werpen. De installatie van Van Grunsven en Van der Mark vormde in die zin zeker een reflectie op de verhouding tussen het individuele werk en het totale oeuvre die bij elke retrospectieve tentoonstelling moet worden onderzocht. Eigenaardig genoeg oogde de Rietveld-retrospectieve minder didactisch dan de Malevitsj-tentoonstelling in het Stedelijk Museum enkele jaren geleden. Maar Van Grunsven en van der Marks bijdrage was dan ook zeer bescheiden; van een kunstwerk was slechts op een conceptueel niveau sprake en het werd ongetwijfeld door het merendeel van de toeschouwers zelfs over het hoofd gezien.
Beel
De onzichtbaarheid van de bijdrage van Van Grunsven/Van der Mark is ongetwijfeld omgekeerd evenredig met deze van architect Stéphane Beel aan de in het kader van Antwerpen 93 opgezette tentoonstelling “Verhaal van een Metropool” . Op deze door Jan Van der Stock georganiseerde expositie, vanaf 25 juni in het Hessenhuis, zal de toeschouwer elke vorm van traditionele museale sacraliteit worden ontzegd. De toeschouwer zal immers ondergedompeld worden in een kaleidoscopische overdaad die eerder doet denken aan een 17de eeuws rariteitencabinet of aan een eigentijds pretpark dan aan een museale tempel. Samen met zijn medewerkers Erik Van Daele en Bernard Van Eeghem ging Stéphane Beel uit van de onmogelijkheid om het groezelige Hessenhuis als klassieke, museale ruimte te hanteren. Er werd dan ook voor een totaal andere benadering gekozen waarbij de ruimte en het lineaire tentoonstellingsparcours op tal van manieren werd gemanipuleerd: rechthoekige vertrekken worden afgewisseld met ronde of grillige kamers, hoge schermwanden met lage afscheidingen, tot aan de nok volgestouwde vertrekken met lege, aan de moderne smaak beantwoordende ruimten. Onverwachte, perspectivische doorkijken en bruuske overgangen zullen de bezoeker op zijn zoektocht doorheen de ruimten uit verschillende kleuren en materialen moeten begeleiden.
Net als de Rietveld-tentoonstelling houdt “Verhaal van een Metropool” het evenwicht tussen het documentaire en het artistieke. Zoals de titel aangeeft, wordt wel degelijk een verhaal verteld (in tegenstelling tot de opsomming bij Rietveld), maar enkel aan de hand van kunstwerken (en dan nog niet de eerste de beste). Kunstwerken uit de Gouden Eeuw staan er in de eerste plaats op zichzelf. Oude manuscripten of gedrukte teksten worden enkel in het tentoonstellingsconcept opgenomen in zoverre ze als precieuze kunstwerken gewaardeerd worden. Tekstpanelen of computerschermen die ons informatie zouden kunnen verschaffen over het leven in de 16de eeuw worden achterwege gelaten. De stad wordt dus niet gereconstrueerd, er wordt slechts een samenhang gesuggereerd tussen de tentoongestelde objecten, maar deze samenhang wordt niet als een bewezen en vastomschreven historisch feit gepostuleerd. Toch is “Verhaal van een Metropool” ook geen kunsthistorische tentoonstelling in de zin dat de organisatoren geïnteresseerd zouden zijn in stijlevoluties of in specifieke iconografische thema’s. De kunstproduktie fungeert hier nog wel degelijk in haar totaliteit als een venster op de cultuur.
Net zoals in de constructivistische tentoonstellingsontwerpen wordt de toeschouwer opnieuw van zijn artificiële context bewust gemaakt. Hij wordt wel niet ingeleid in een nieuwe, beeldende vormentaal, maar hij wordt er op gewezen dat we op de Antwerpse Gouden Eeuw niet vanuit een waardenvrij en tijdloos standpunt terugkijken. De complexloze nostalgie die in de 19de eeuw werd gekoesterd kan nu niet meer zijn dan een potsierlijk folkloristisch verschijnsel. Nu de demon van een extreem en onverdraagzaam nationalisme weer de kop opsteekt, zou een dergelijk enthousiasme zelfs niet langer zo onschuldig blijven als het lijkt. Maar van de weeromstuit ontstaat echter ook het gevaar om de multi-culturele tolerantie van het Antwerpen uit de 16de eeuw eveneens tot mythische proporties op te blazen. Het Vlaams Blok, dat zich de laatste tijd tracht op te smukken tot de ware behoeder van de democratische waarden, waarschuwde zelfs al voor een “didactische tentoonstelling als “Verhaal van een Metropool” , als zijnde kenmerkend voor totalitaire regimes”. De toeschouwer moet kritisch en zich bewust van zijn eigen particuliere, historische condities blijven. In de tentoonstelling in het Hessenhuis wordt de toeschouwer nu precies aan de hand van een eigentijdse vormgeving bewust gemaakt van het artificiële karakter van zijn omgeving en van de historische afstand die hem van de tentoongestelde objecten scheidt – maar, en dit is belangrijk, precies door het bewustzijn van die afstand worden de materiële sporen uit de Gouden Eeuw hem opnieuw een stukje dichterbij gebracht.
Zoals in de constructivistische tentoonstellingsruimten zal ook in “Verhaal van een Metropool” de tentoonstellingsarchitectuur niet beperkt blijven tot een decoratieve organisatie van sokkels, schermwanden en vitrines. Niettegenstaande het een heksentoer vergt om alle catalogusnummers er binnen te krijgen, wordt ook hier de ruimte zelf tentoongesteld. Door de bestaande wanden niet te benutten en door de vloer te verheffen wordt het Hessenhuis van tentoonstellingsruimte tot tentoonstellingsobject getransformeerd. Dit effect wordt bovendien versterkt doordat we als toeschouwer het Hessenhuis op een ongebruikelijke manier aan de zijkant zullen betreden: we gebruiken het gebouw niet voor de oorspronkelijke functie waarvoor het is opgetrokken, maar verschaffen ons een toegang tot het gebouw om het te aanschouwen . Het Hessenhuis is immers een architecturaal object dat in een tentoonstelling over dit onderwerp niet mocht ontbreken.
“Vom Bild zur Welt” van Rémy Zaugg verscheen bij Verlag der Buchhandlung Walther König, Ehrenstrasse 4, 5 Köln 1. De tentoonstelling van Alberto Giacometti vond van 30 november 1991 tot 15 maart 1992 plaats in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (11, Avenue du Président Wilson, Parijs, 47.23.61.27). Van 29 januari tot 14 maart 1993 stelde Zaugg tentoon in het Westfälisches Landesmuseum, Domplatz 10, 4400 Münster (0251/591.32.49) en van 26 maart tot 9 mei 1993 in de Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Teerhof 20d, 2800 Bremen (0421/500.897). Galerie Ronny Van de Velde (Ijzerenpoortkaai 3, 2000 Antwerpen, 03/237.25.16) bereidt een tentoonstelling van Rémy Zaugg voor.
De Rietveld-tentoonstelling was van 28 november 1992 tot 20 maart 1993 in het Centraal Museum Agnietenstraat 1, te Utrecht te zien. De tentoonstelling reist naar het Guggenheim Museum te New York en het Centre Pompidou te Parijs. Jan Van Grunsven en Arno Van der Mark maken deel uit van “O.C.I.” dat samen met Christoph Draeger van 4 november tot 22 december 1993 een tentoonstelling concipieert in ADO-galery, Verlatstraat 12, 2000 Antwerpen (03/238.68.75) in het kader van de tentoonstellingenreeks “Critical Distance” .
De tentoonstelling “Verhaal van een Metropool” vindt van 25 juni tot 10 oktober plaats in het Hessenhuis, Falconrui 53, 2000 Antwerpen. Meer inlichtingen: 03/234.11.88. Steven Jacobs’ essay “Het verhaal van een tentoonstelling” wordt als epiloog in de tentoonstellingscatalogus opgenomen.
