Immersie in het publieke

Ik heb twee vroege herinneringen aan kunsttentoonstellingen in een museum. De indrukken die ik toen heb opgedaan, zweven als onverankerde droombeelden zonder context door de achterkamers van mijn geheugen. Ze onthullen hun betekenis pas als ik ze verbind met woorden en begrippen. Tussen de twee ervaringen is schijnbaar geen direct verband; ze vonden op verschillende momenten plaats, op verschillende locaties – in Eindhoven en in Den Haag. Het verband dat er niettemin blijkt te zijn, berust op een inzicht dat zich nu pas laat formuleren. In ruimtelijk opzicht vormden de twee ervaringen elkaars omkering. De eerste vond plaats in een extreem gecentreerde ruimte; ze werd volledig bepaald vanuit het middelpunt, het geometrische punt van waaruit alle zichtlijnen vertrokken. De tweede betrof juist de ervaring van een geheel gedecentreerde ruimte; een ruimte zonder brandpunt, zonder aangegeven traject of oriëntatie, met optische lijnen die elkaar overal kruisten en onderbraken.

Om met de eerste te beginnen: ik herinner me een smalle, donkere wenteltrap die je op moest gaan, en die je al draaiend als het ware voorbereidde op de ronde, koepelvormige ruimte daarboven. Aan het einde van de trap opende die ruimte zich in één keer tot aan een onmeetbare verte. Onder een blauwe, licht bewolkte lucht strekten zich de duinen uit, de zee, het strand, het open landschap – waar je ook keek, niet alleen voor maar ook achter je, aan alle kanten; als je bovenkwam, stond je er opeens middenin, het moment van ‘de geboorte van de beschouwer’. Je draaide rond je as op het ronde platform en nergens stopte het beeld, alsof je op een verhoogd uitzichtpunt in de duinen stond. Er lag duinzand om je heen, met wat schelpen, een stuk touw, beplanting – zaken die je op het strand of in de duinen aantreft.

Het moet ergens in de jaren zeventig zijn geweest, en de locatie was het Panorama Mesdag in Den Haag, een van de grootste negentiende-eeuwse panorama’s ter wereld. Het panorama is een geschilderde voorstelling van het strand, de duinen en het landschap rond de stad – een doek van 14 meter hoog met een omtrek van 120 meter. Het centrale platform waar de bezoekers van onderaf via die wenteltrap op landen, plaatst hen direct in de optimale kijkpositie, in het centrum van het naadloze panorama, midden in de immersieve cirkel – het punt waar je de optische illusie ten volle kunt ondergaan. Een groot afdak maakt dat je de lichtkoepel boven in de zaal niet ziet, zodat de illusie compleet blijft.

De tweede herinnering was minder duidelijk aan een plek gebonden; ik heb later moeten reconstrueren wat het was en waar ik het gezien had. Het betrof een tentoonstelling van de Italiaanse kunstenaar Giovanni Anselmo in het Van Abbemuseum in Eindhoven. Volgens het archief van het museum vond die plaats in het voorjaar van 1980. De titel van de tentoonstelling luidde Opere e particolari a nord, a sud, a est, a ovest (Werken en details naar het noorden, het zuiden, het oosten, het westen).

Zoals de gearchiveerde foto’s laten zien, bestond het werk onder meer uit diaprojectoren op de vloer die de woorden particolare en dissolvenza projecteerden, in allerlei richtingen, soms op de wand of op de vloer, soms op andere objecten in de ruimte, en soms scherpgesteld op een onzichtbaar punt in het niets. Hoewel alles daarmee een ‘detail’ leek te worden van een overkoepelend geheel, bleef dat grotere object onzichtbaar. Je zag alleen delen van werken. De oriëntatie in de ruimte voelde als onbepaald. Het was niet gegeven waar je moest staan; je moest zoeken om te begrijpen waar je eigenlijk naar keek, of waar je je aandacht op moest richten. Er was geen traject om je langs te verplaatsen, geen duidelijke opeenvolging van stappen. Het werk vloeide in de vorm van fragmenten alle kanten op. Misschien verklaart de verwarrende ongerichtheid van deze kijkervaring waarom de herinnering aan de tentoonstelling mij is bijgebleven.

Panorama Mesdag uit 1881 en de Anselmo-tentoonstelling van honderd jaar later zijn twee uitersten, twee vormen van beleving die haaks op elkaar staan. Het panorama plaatst jou als beschouwer in het middelpunt van de ruimte en laat alle zichtlijnen vanuit dat punt vertrekken. Het optische comfort is totaal. De immense geschilderde voorstelling is zelf ook gemaakt met behulp van een lichtprojectie, vanuit een glazen cilinder waarop in 360 graden een schets van de compositie was aangebracht. Anselmo’s tentoonstelling problematiseerde juist de optische relatie tussen de kijker en het object van de aandacht. De kijker werd niet op het juiste punt geparkeerd, maar voortdurend in beweging gehouden. De projectoren schenen alle kanten op, door elkaar heen, tegen elkaar in. Er was geen punt in de ruimte van waaruit het beeld zich volledig leek te ontplooien. Je voelde wel dat je moest kijken, maar waar was het werk? Wat was het werk?

De negentiende-eeuwse panorama’s lijken een historisch model te zijn geweest voor de hedendaagse ‘immersieve’ exposities zoals iedereen die inmiddels wel kent. Ook deze tentoonstellingen willen je laten opgaan in een tastbare wereld die op wanden, vloeren en plafonds om je heen wordt geprojecteerd. Met de digitale beeld- en animatietechnieken van vandaag vertalen ze het statische panorama naar een bewegende audiovisuele sensatie. Ondanks de technische innovaties verloochenen de wortels van een negentiende-eeuwse attractie zich niet. Als bezoeker sta je in het midden van de ruimte; de voorstelling plooit zich om je heen; de optische illusie is onontkoombaar.

Van Gogh: The Immersive Experience is een uitgesproken voorbeeld van dit type tentoonstelling, dat zich vooral buiten het museale circuit voordoet. Het gaat vaak om reizende tentoonstellingen. Van Gogh: The Immersive Experience was de afgelopen jaren te zien in België, Italië, Spanje, Duitsland, Oostenrijk, de Verenigde Staten, het Verenigd Koninkrijk, en waarschijnlijk op nog meer plekken. Vincent van Gogh – of eigenlijk is ‘Vincent’ genoeg, hij is een kunstenaar van de buitencategorie, zoals de grootste voetballers en popsterren die aan hun voornaam genoeg hebben – werd geboren in 1853 in Nederland en overleed in 1890 in Frankrijk. De bedoeling van de immersieve tentoonstelling is om je dichter bij Van Gogh te brengen, dichter bij Vincent, de mens, zijn wereld, zijn leven. Daartoe is het, vreemd genoeg, onnodig en zelfs contraproductief om het echte werk te tonen. Een schilderij van Van Gogh achter glas aan de muur van een museum wordt ervaren als te afstandelijk om je werkelijk in te kunnen leven. Voor een reproduceerbare beleving wordt de reproduceerbaarheid van het werk als uitgangspunt genomen. Nu kun je pas echt in de wereld van de kunstenaar binnenstappen, en in zijn leven.

In deze commerciële kunstopvatting is het werk sowieso niets anders dan een toegangspoort tot het persoonlijke levensdrama van de maker. De schilderijen worden door middel van digitale beeldtechnieken geanimeerd, uitvergroot, vermenigvuldigd en in beweging gezet, en het zijn deze groot geprojecteerde animaties die een wereld neerzetten waar de bezoeker in ondergedompeld wordt. Het illusionisme van de immersie suggereert dat je zelf door de zonnebloemvelden loopt, of Vincents beroemde slaapkamer betreedt. Deze voor iedereen herkenbare motieven zijn losgeweekt uit het oeuvre en vloeien uit tot de gesimuleerde levensruimte of habitat van de mens Van Gogh, de mens die we bij zijn voornaam mogen noemen omdat we al zo goed weten wat hij dacht en voelde en aan welke syndromen hij leed.

Binnen dit mythische kader vormt de materie van olieverf op doek een belemmering om echt contact te maken met de mens achter het werk. De audiovisuele reproductietechniek ruimt die blokkade netjes op, ten gunste van een schijnbaar volledig transparante leefwereld. De bezoekers wandelen door een geschilderde ruimte die hen aan alle kanten omringt. En eigenlijk hoef je zelf niet eens te bewegen, want de beelden bewegen al; er staan strandstoelen die je verleiden om te gaan zitten en om het geprojecteerde universum van Van Gogh passief over je heen te laten stromen.

Mijn twee vroege herinneringen ensceneren een tegenstelling tussen enerzijds het model van de immersieve attractie, de onderdompeling in een gesimuleerde werkelijkheid van 360 graden, de totale optische illusie; en anderzijds de ongerichte beweging van de beschouwer van moderne en hedendaagse kunst, die als het ware ronddwaalt door een museale ruimte en om objecten heen loopt, zoekend naar het juiste standpunt om het kunstwerk te bekijken en te ervaren. De onzekerheid of onbepaaldheid van waar je nu eigenlijk naar kijkt, en waar je überhaupt naar moet kijken, is fundamenteel voor de ervaring van moderne kunst. Het object van de aandacht is niet altijd al bij voorbaat gegeven, maar dient ter plekke door de beschouwer geconstrueerd te worden, op basis van het weinige dat hij weet en het concrete dat hij ziet. Dit is de conditie waarvan Anselmo’s tentoonstelling uit 1980 een gecondenseerde, paradigmatische ervaring bood.

De optische illusie van de negentiende-eeuwse panorama’s, uitmondend in Van Gogh: The Immersive Experience, is in wezen in strijd met het project van de moderne en hedendaagse kunst. In de twintigste eeuw heeft de kunst zich geëmancipeerd van de optische illusie. Liefhebbers van dergelijke illusies hebben weinig te zoeken in de wereld van de moderne en hedendaagse kunst.

Natuurlijk bestaan er uitzonderingen, zoals de lichtinstallaties van James Turrell of Olafur Eliasson. De installatie van die laatste in de turbinehal van Tate Modern uit 2003 is misschien het bekendste voorbeeld. De attractiewaarde van dergelijke populaire en soms kitscherige werken verklaart waarom de museale instellingen er zo sterk in geïnteresseerd zijn en ze in huis willen halen. De warmte die Eliasson met zijn artificiële zon simuleert, staat voor een eigenschap die al deze installaties en environments met elkaar gemeen hebben: ze willen de bezoeker comfort en behaaglijkheid bieden, ze willen hen opnemen in een vertrouwde, prettig aanvoelende omgeving. Ze bieden een warm bad. Je moet in zekere zin vergeten dat je je in een museum bevindt; het moet voelen alsof je thuiskomt – doe je jas en je schoenen maar uit, neem de tijd, ga gerust op de vloer zitten of liggen, sluit je ogen…

Dit ideaal van behaaglijkheid, warmte en onderdompeling doet zich soms ook voor in een vorm die niet berust op een optische illusie. Ik herinner even aan Utopia Station, ook een tentoonstelling uit 2003, onderdeel van de Biënnale van Venetië en gecureerd door Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist en Rirkrit Tiravanija. De gehele ruimte van dit ‘station’ was gevuld met tafels, stoelen, infostands, loungeplekken, podia, barretjes, leestafels, zowel binnen als buiten; er waren optredens, sprekers, er was muziek, je kon mensen ontmoeten, er was volop interactie en sociaal verkeer. In plaats van een statische tentoonstelling betrad je een steeds veranderende, levende ‘situatie’, een wriemelend geheel van mensen, objecten en informatiedragers; een spectrum van acties en interacties. Het moest een gezelligheid oproepen die herinnert aan thuis, gecombineerd met de alternatieve, laagdrempelige sfeer van een jongerencentrum of buurtcafé. Deze gearrangeerde vitaliteit leek bedoeld om te voorkomen dat het publiek zich vervreemd of ongemakkelijk zou voelen tegenover de kunst en haar institutionele kaders. Utopia Station was niet de eerste en ook niet de laatste aanval vanuit de institutie van de kunst op de kunst als institutie. Die aanval richt zich altijd op hetzelfde institutionele aspect: op de witte wanden, de kale architectonische container, de afstandelijke, neutrale presentatievorm van de white cube.

Maar het idee dat je, wanneer je een kunstinstelling binnenstapt, thuiskomt, is een sprookje. Het is een institutioneel verzinsel dat een belangrijke eigenschap van moderne en hedendaagse kunst miskent: de publieke conditie van de kunst. De beschouwer is nooit thuis. Kunstinstellingen zijn, ongeacht hun grootte, schaal en museale statuut, per definitie altijd openbare instellingen. (Dat geldt ook voor private galeries, die openbaar zijn in de zin dat iedereen er kan binnengaan.) Gezamenlijk bakenen zij het publieke veld af waarbinnen de kennismaking of confrontatie met nieuwe kunst noodzakelijk plaatsvindt. Openbaarheid is een belangrijke conditie voor de initiële receptie van ieder beeldend kunstwerk. Er is een kunstenaar die iets – wat dan ook – tot kunstwerk benoemt, en wij – het collectief van beschouwers – nemen daar kennis van, wij onderwerpen het getoonde aan een esthetische beproeving, een test. Die kritische test kan uitsluitend in een openbare context worden afgenomen, dus niet met een reproductie thuis op de bank of online. De onzekerheid of onbepaaldheid van het kritische oordeel is nauw verbonden met de intersubjectieve aard van de toetsing, die het oordeel mee bepaalt. Jij staat voor het werk en vraagt je af wat je ervan vindt, en tegelijk staat er iemand naast je die ook naar dat werk kijkt en zich diezelfde vraag stelt. Dit is de enige relevante immersie binnen het domein van de beeldende kunst: de immersie in het publieke. De publieke conditie vormt het ultieme medium van de kunst, zowel aan de voorkant (bij de beschouwer) als aan de achterkant (de kant van de maker).

Wie naar kunst gaat kijken is niet thuis: je moet ervoor je huis uit. De personen met wie je de tentoonstellingsruimte deelt, zijn in fundamenteel opzicht vreemden. Het maakt niet uit of je nu in je eentje of met een vriend naar de tentoonstelling gaat; je bent in wezen altijd omgeven door mensen die je niet kent. Die anderen belichamen de omstandigheid dat het werk zich tot niemand in het bijzonder richt – dat het werk voor niemand in het bijzonder is bedoeld. Niet voor jou, niet voor haar, niet voor hen, maar voor iedereen en niemand tegelijk. Jij staat tussen vreemden, net zoals de kunstenaar het werk voor vreemden heeft gemaakt. Ook kunstenaars werken in en voor de openbaarheid. De naam van de individuele maker op het titelkaartje naast het werk is de tegenhanger van de anonieme onbekende tot wie het werk zich richt.

De bijna heilige stilte die in het museum hangt is niet die van een begrafenis; het is het zachte ruisen van de publieke sfeer. Al direct na binnenkomst word je opgenomen in een bijzonder ecosysteem. Via al je zintuigen krijg je het signaal dat je vooral goed moet kijken. Het geluid is gedempt, de geur neutraal, het klimaatsysteem ruist, aanraken is verboden. Het eerste wat je ziet is niet een kunstwerk aan de wand, maar een paar mensen die naar een kunstwerk staan te kijken. Nu doe je het zelf ook. Je past je gedrag aan, en je weet het. Je bekijkt, en je wordt in het passeren zelf misschien ook bekeken. Of je nu stilstaat of direct verdergaat, je bent steeds onderworpen aan dezelfde tentoonstellingscondities als de kunstwerken in de zaal. Het licht dat op de werken schijnt, schijnt ook op jou. Je ademt geconditioneerde lucht in.

Je beweegt je langzaam door de zalen, zonder duidelijk doel, van de ene hoek naar de andere. Het traject dat je aflegt is dat van iemand die zijn sleutels heeft verloren. Je wandelt om een sculptuur heen alsof je vermoedt dat daarachter iets verborgen ligt. Je bent aandachtig, maar je aandacht is verstrooid. Je zoekt iets, maar bent vergeten wat. Bij het ene werk blijf je langer staan, aan het volgende ga je snel voorbij. Door een deuropening zie je in de volgende zaal iemand bij een schilderij staan. Als je daar even later zelf staat, is die persoon verdwenen. Het werk lijkt zich te richten op iemand die niet aanwezig is, iemand die hier gisteren was, of die morgen misschien komt.

Je doet een stap opzij, je staat niet stil, je verandert van standpunt, en de anderen die staan te kijken doen dat ook; iedereen probeert een beleefde afstand in acht te nemen, om niet in elkaars intieme zone te belanden. Je stapt opzij, zij stapt naar achteren, die man gaat achter je langs. Dit is de dans van de moderne kunst, de ongemakkelijke dans van de beschouwer.

Mijn ervaringen zijn van mij, maar ik sta naast jou, die ik niet ken. Ik beweeg door de ruimte, van zaal naar zaal, tussen mensen die min of meer hetzelfde doen, maar mogelijk iets anders ervaren. Mijn ervaring van de geëxposeerde kunst wordt mede bepaald door deze situatie. Ik zie mezelf staan bij het werk in de gedaante van een willekeurige ander. Ik ben deze andere persoon in zekere zin zelf, omdat mijn relatie tot het werk even singulier en tegelijk even willekeurig is als die van hem of van haar. Ieder ander zou eenzelfde positie kunnen innemen voor het kunstwerk, en dezelfde of juist een geheel andere impressie kunnen hebben. Wat ik op dat moment ervaar is potentieel even belangrijk of onbelangrijk als dat wat jij op dat moment ervaart. Ik weet dat, en het besef dringt door in mijn beleving.

Claire Bishop betoogt in haar recente boek Disordered Attention (gerecenseerd in De Witte Raaf, nr. 231) dat de digitalisering en met name de introductie van de smartphone een wezenlijke verandering heeft teweeggebracht in de manier waarop kunst in tentoonstellingen wordt ervaren. De permanente stroom van notificaties en reminders die de telefoon doorgeeft, maar ook de onbegrensde informatiebronnen die je op het scherm kunt oproepen om meer te weten te komen over het werk dat je bekijkt, en de platforms waar je je ervaring direct met anderen kunt delen, leiden af van de geconcentreerde aandacht voor dat werk, aldus Bishop, die echter weigert om hier al te negatief over te zijn. Ook deze verstrooide, relationele ervaring is een vorm van aandacht, schrijft ze – een vorm die verrijkend kan zijn. Wat Bishop over het hoofd ziet, is dat de oudere, predigitale concentratie op het kunstwerk ook al sterk verstrooid was, door de interferentie tussen de kijker en de andere bezoekers in de publieke ruimte van de tentoonstelling. Zelfs wanneer je volledig geconcentreerd naar een kunstwerk staat te kijken, is er altijd een (vaag) bewustzijn van de positie en de beweging van andere mensen in je nabijheid. Om haar stelling over de verstrooiing van de aandacht door de smartphone te onderbouwen, stelt Bishop de twintigste-eeuwse ervaringsmodus dus als veel te puur en gefocust voor. De aandacht voor het object was altijd al verstrooid.

Dat een commerciële onderneming zoals Van Gogh: The Immersive Experience je in contact belooft te brengen met de mens Van Gogh, is veelbetekenend. Niet alleen lijkt de cultuurindustrie de goedkope slogans van telecom- en internetproviders over te nemen – connecting people. De belofte van een intiem contact met de kunstenaar impliceert ook een correctie op iets wat de officiële musea en kunstinstellingen structureel dwarszit, een veronderstelde handicap die zij vaak trachten te ontkennen, onderdrukken of compenseren: de afwezigheid van de kunstenaar.

De leegte die in de museumzalen heerst, heeft in dit verband een symbolische betekenis. Ze markeert de potentiële ontmoeting tussen kunstenaar en publiek, een ontmoeting die uiteindelijk niet plaatsvindt. De paradox van de white cube is dat die weliswaar dient om de kunst te presenteren als autonome creatie van een individuele maker, maar dat juist die maker daarbij uit beeld verdwijnt. Om het kunstwerk ‘tot zijn recht te laten komen’ wordt het geïnstalleerd in een kale witte doos, vrij van storende omgevingsinvloeden en interieurelementen. Het werk wordt gepresenteerd als een ding, met een catalogusnummer en een titel, een afgerond geheel. De kunstruimte isoleert het werk dus niet alleen van de omgeving ter plaatse, maar ook van de voedingsbodem in het atelier, de artistieke context, het oeuvre, de biografie van de kunstenaar, de persoonlijke anekdote, het verhaal, de voor- en nageschiedenis van het werk. De beschouwer die zich afvraagt wat de kunstenaar tijdens het maken heeft gedacht of gevoeld, waar het werk aan refereert en waar het uit voortkomt, zal daar geen antwoord op krijgen. Je krijgt slechts het werk, zonder enige context. Inspanningen van curatoren om de ontbrekende informatie alsnog toe te voegen via tekstpanelen, visuele media en andere middelen, benadrukken de kwestie eerder dan ze op te lossen.

Decontextualisering is inherent aan moderne en hedendaagse kunst; de creatieve handeling van de kunstenaar is ervan doordrongen. Er kan geen kunstwerk worden gemaakt zonder dat de kunstenaar zich bepaalde dingen toe-eigent, en ze dus van hun context berooft. De kale museale ruimte, die het kunstwerk presenteert door het uit zijn context los te weken, herhaalt in zekere zin de toe-eigening die de kunstenaar bij het maken of concipiëren van het werk heeft gepleegd. In de herhaling wordt de artistieke toe-eigening bevestigd – het auteurschap van het getoonde werk krijgt in de kunstruimte immers een officieel stempel; er kan geen twijfel meer over bestaan van wie het is. Maar op datzelfde moment raakt de kunstenaar het werk kwijt. Het werk heeft een objectieve eindvorm aangenomen die zelfs door de maker niet meer kan worden gewijzigd. Hij of zij moet bovendien accepteren dat het werk een nieuwe, museale context krijgt en in het openbaar bekeken, beoordeeld en geïnterpreteerd gaat worden. Door al deze factoren zal het zich van de maker vervreemden. Dat is niet goed of slecht, maar onvermijdelijk. Het werk kan zijn werk pas doen als het uit zijn artistieke biotoop is losgeweekt.

De hysterische inzet op beleving, participatie en immersie door de hedendaagse instellingen dient om deze wezenlijke vervreemding van de kunst in haar museale presentatie te onderdrukken. Het draaiboek van de belevingseconomie beschikt niet over de juiste termen om deze vervreemding, deze ervaring van leegte, deze gemiste ontmoeting tussen kunstenaar en publiek, als iets wezenlijks en positiefs te presenteren.

Toch is deze ervaring van afwezigheid en leegte ook een vorm van immersie – een vorm die, ondanks de schijn van het tegendeel, alle zintuigen aanspreekt, zoals ik in mijn beschrijving heb trachten te laten zien. Anders dan bij Van Gogh: The Immersive Experience is deze immersie in het publieke wel verbonden met het project van de moderne en hedendaagse kunst – het project dat wordt voortgestuwd door vormen van toe-eigening en vervreemding.

• Enkele paragrafen van deze tekst zijn hernomen uit het essay ‘Het gat waar de kunst in verdwijnt’, gepubliceerd in: Solange de Boer (red.), Boris Groys in context, Amsterdam, Octavo, 2013, pp. 86-99.