In jeugdige onschuld gedrenkt

Over Pasolini’s Salò of de 120 dagen van Sodom (deel III)

Welk een heerlijke lichamen zijn er vandaag te zien! Pas in onze eeuw benadert de jeugd dankzij de sport weer de hellenistische idealen.

Adolf Hitler

For Ever Young

“Zijn we niet dodelijk verliefd op de jeugd?”, vraagt de verteller en hoofdfiguur in Witold Gombrowicz’ roman Ferdydurke zich af. De fascisten in Salò zullen dat moeilijk kunnen ontkennen. Zij zijn kinderen van hun tijd. Het hoeft geen betoog dat in het fascisme een cultus van de jeugd culmineert die met het ontstaan van massale jeugdbewegingen over heel Europa aan het einde van de negentiende eeuw een aanvang had genomen. Voor het eerst wordt de jeugd niet slechts als een voorbereiding op de volwassenheid gezien maar als een levensfase die omwille van zichzelf moet worden gewaardeerd. De jeugd is niet zomaar een onrijp volkje dat min of meer succesvolle, vaak nogal potsierlijke pogingen doet om volwassen te worden, maar belichaamt nu plotseling een pure, authentieke levenskracht, het levensechte enthousiasme, de ware hartstocht.

Rond de fascinatie voor deze goddelijke, verrukkelijke Jeugd draait ook een andere roman van Gombrowicz, De pornografie (1957). Gombrowicz suggereert hier dat de moderne mens de Jeugd verheft tot een God die hem zowel kwelt als in verrukking brengt. Zowel de ikfiguur als zijn kompaan Fryderyk zijn bezeten van de idee dat, nu God dood is, de mens zijn waarheid niet meer kan ontvluchten. De mens moet de leegte waarin elk streven uiteindelijk uitmondt, met moedige beslistheid in het gelaat kijken. Nadat de ikfiguur tijdens een misdienst op extreme wijze de afwezigheid van God had ervaren, zegt hij: “Ik was doorgedrongen tot mijn uiterste mogelijkheid”, alsof hij refereert aan de eis van Heidegger dat de mens “zijn dood als uiterste mogelijkheid zou uithouden”. De vrijheid die met dit heroïsch staren in de eigen leegte wordt veroverd, blijkt evenwel samen te vallen met haar tegendeel. “Beroofd van iedere steun voelde ik me in mijzelf als in handen van een monster, dat met mij alles, alles, alles doen kon!” [1] Enkele zinnen verder neemt dit monster reeds een vorm aan die de ikfiguur “als een pulserende bron van genot” beschrijft: “een stuk wang en een beetje nek”. De ikfiguur is bij het verlaten van de kerk verliefd geworden op een jongen van zestien! Dan toch weer “God en een wonder!” (p. 26).

Eenmaal van God bevrijd wordt de mens door zijn eigen vrijheid aangestaard als door een naamloos monster waaraan hij willoos is overgeleverd. Hij voelt zich achtervolgd, opgejaagd, aangekeken door iets in zichzelf dat hem tot een “karikatuur” van zichzelf maakt, “een schreeuwende vereenzelviging met zichzelf” (p. 24). Hij wordt geïntimideerd door zichzelf. Om aan deze onwezenlijke intimidatie het hoofd te bieden kan hij – daarover ging het onder meer in het vorige nummer van De Witte Raaf – bijvoorbeeld kiezen voor de zoete kwellingen waaraan een grillige Dame of een helse furie hem blootstelt. De hoofdfiguur van De pornografie ‘kiest’ ervoor om op de obsederende lege plek die de dode God heeft achtergelaten, de jonge Karol te plaatsen die voor hem het kwellende raadsel van de Jeugd incarneert.

Het laatste waar de ikfiguur aan denkt is om een verhouding met de jongen aan te gaan. Hij cultiveert slechts zijn fascinatie voor de erotische band die de jongen, hoe vaag ook en misschien zelfs helemaal onbewust, in zijn ogen moet hebben met het even jonge meisje Henja. Wat deze twee met elkaar hebben, lijkt hem en later ook zijn kompaan Fryderyk om één of andere obscure reden het summum, het toppunt van genot, van geluk, van verrukking – ook al wijst niets erop dat de twee adolescenten hiervan enig besef hebben. Voor de twee heren dragen zij deze verrukking als een schat in zich, en dit blijkt, tenminste voor degene die, zoals de twee heren, dit weet, uit talloze onaanzienlijke details. “Dat zich daar het hoogste geluk verborg, daar, in die onderontwikkelde God!”, verzucht de ikfiguur over Karol (p. 34).

Bij de ikfiguur blijft alles hangen in een bepaald zielige, dwangneurotische fascinatie die tot niet veel meer leidt dan een eindeloos gespeculeer. Fryderyk is stoutmoediger. Door de twee jongelui langzaam en geduldig te bewerken, weet hij hen ertoe te bewegen de relatie te ensceneren die hij tussen hen vermoedt. Machteloze gefascineerdheid verkeert in gewiekste manipulatie; de geïntimideerdheid door een op het tweetal geprojecteerd genot slaat om in een subtiele, weldoordachte intimidatie die hen ertoe moet brengen hun relatie op te biechten – wat feitelijk nooit gebeurt. Wat Fryderyk wel bij hen naar boven weet te halen en wat hem mateloos fascineert, is de neiging tot wreedheid, het plezier dat de jongen en het meisje er blijkbaar in scheppen om zonder aanwijsbare redenen te folteren en te doden. Wanneer Karol en Henja met hun voet elk het uiteinde van eenzelfde worm verpletteren, hecht de blik van Fryderyk zich verstard en “glazig” aan die worm “om haar lijden volledig te voorschijn te halen”. “Er was in hem niets anders dan het doordringen in de tortuur, het ledigen van de beker tot de laatste druppel.” (pp. 64-65)

Dit is de structuur: de moderne, postreligieuze mens die ‘authentiek’ wil zijn, eist van zichzelf dat hij het bestaan tot in de uitersten van pijn en sterven uithoudt, maar kan dit blijkbaar alleen als passieve toeschouwer van een extremiteit die gerealiseerd moet worden door een soeverein gewaande ander, en bij voorkeur door de jeugd die naïef, onrijp, ‘onschuldig’ genoeg is om bijvoorbeeld enkel voor de fun een dier te folteren.

Deze vermeende onschuld hebben de jongen en het meisje volgens de heren aan hun seksuele onrijpheid te danken. Door deze onrijpheid kunnen ze wreedheden begaan op een lichtvoetige, terloopse manier, ‘zomaar’. Het gaat om een sadisme zonder wellust, of in elk geval om een wellust die zichzelf niet kent, die nog niet tot zichzelf wil doordringen, nog niet reflexief is, nog niet bezwaard door de ‘existentiële’ taak ‘de beker tot op de bodem leeg te drinken’. De uiteindelijke ambitie van de twee heren bestaat erin om met de onschuldige, slechts door latente seksualiteit gekleurde wreedheid van de jeugd een verbond aan te gaan, dat wil zeggen om die wreedheid onder hun hoede te brengen, haar onder hun dwingende blik als het ware te bezegelen en zich aldus toe te eigenen. Hierin ‘slagen’ zij wanneer zij de jongen en het meisje zo ver weten te brengen dat ze in hun plaats een moord plegen, een moord die de heren door de leiding van het verzet is opgedragen maar waar ze zelf voor terugschrikken: de moord op een verdachte verzetsleider. De beide heren zijn zich oneindig scherp bewust van de perversiteit van de zaak. Op het eerste gezicht lijkt het erop dat zij de jeugd hier misbruiken om een vuil karweitje op te knappen. Maar deze strategische manipulatie is slechts een dekmantel voor een verborgen agenda die de beide heren enkel tegen het einde niet langer voor elkaar én eerst en vooral niet meer voor zichzelf kunnen verzwijgen. Het doel van de moord, door Fryderyk verbijsterend koel en bewust nagestreefd, bestaat erin vol verrukking te kunnen onderduiken in de onverantwoordelijkheid en de lichtheid, in het onverschillige genot van de door hen gedroomde Jeugd, voor wie “de misdaad eigenlijk een vernietiging van de misdaad was; door hem uit te voeren hieven zij hem op” (p. 172). Gewiekste, laffe maar al bij al in dienst van het vaderland doorgevoerde manipulatie die tot moord leidt, dient hier als alibi voor een soort koude extase waarin de heren, al was het maar voor even, deel hebben in het sublieme geheim van de Jeugd.

Gedrenkt in jeugdige onschuld is moord niet langer moord – “alsof een dodelijk extreem idee doorzeefd was van lichtzinnigheid”, luidt het op de laatste bladzijde van De pornografie. Het moet duidelijk zijn geworden dat Gombrowicz’ intimistisch drama, dat zich voor een groot deel binnen de beslotenheid van een boerderij afspeelt, een licht werpt op de verhouding van het fascisme tot de jeugd en daarin een laag blootlegt die in Pasolini’s niet minder ‘intimistische’ Salò genadeloos wordt aangeboord.

Het heerlijke vlees van de Natie

 Het fascisme is doordrongen van nijd en wraakzucht, ontstaan uit een gevoel als volk vernederd te zijn. Maar nijd en wraakzucht zijn zelf vernederend; ze bezwaren de mens met een slecht geweten. Het fascisme ‘verlost’ zich van haar slecht geweten door zich een onschuldige jeugd te dromen die zonder bezwaard gemoed vooruitstormt, niet uit haat, niet uit jaloezie, maar gewoon omdat het haar zint, uit balorigheid, uit een dwaze, ongerichte levenslust, uit een natuurlijke honger naar levensruimte, die alleen maar een beetje moet worden gedisciplineerd om efficiënt te worden. Via de jeugdbewegingen, met hun nadruk op sport, dans en gymnastiek in de open lucht, roepen de fascisten de jeugd op trouw te zijn aan haar eigen wezen. In alle talen fluisteren ze de jeugd de grootsheid van de Jeugd in. Ze intimideren de jeugd met (het geloof in) de Jeugd. [2] Het strijdlied van de Italiaanse fascisten heette Giovanezza: jeugd, jeugdigheid.

Dit alles kan men uiteraard cynische manipulatie noemen. Deze jeugdromantiek moest voor de jeugd de gruwel van de aankomende oorlog verbergen en haar ertoe verleiden zich op te offeren voor de natie. Maar de fascisten vingen ook zichzelf in de droom die zij droomden. Kijkend in de spiegel van de Jeugd, die zij zich voorstelden als een kosmisch-vitale krachtbron, gingen de fascisten geloven in de natuurlijke onschuld van hun eigen sociaal-politieke beweging. “Al die lachende gezichten! Het kan toch niet dat wij alleen maar duivels zijn!” De fascisten hielden van hun jeugd. Ze waren er zelfs dodelijk verliefd op. Maar misschien vormde het heil van de Natie, net zoals bij Gombrowicz, slechts het alibi voor een dodelijke omhelzing; en misschien was het Heilige Mysterie van de Jeugd, waarin deze jeugd werd ingewijd, niets anders dan de eeuwig jonge ziel van de Natie zelf. In de cultus van de Jeugd wil de Natie als het ware aan haar eigen groeikracht, haar eigen pneumatische wezen raken. Voor de nazi’s incarneert de Natie zich in haar jeugd als in een soeverein lichaam dat buiten zijn levensdrift geen wet erkent en dat daarom zonder gêne al wie het voor de voeten loopt, kan verpletteren, zoals de adolescenten bij Gombrowicz ‘zomaar’ een worm verpletteren of een man uit de weg ruimen. Via hun gedroomde jeugd identificeren de nazi’s zich met deze levensdrift die ze zich als ‘natuurlijk’ voorstellen. Het is de levensdrift van Nietzsches “prachtige, naar prooi en zege begerig ronddolende blonde beest”! [3] Deze drift kent schaamte noch schuld, en geniet zonder enige terughoudendheid van zichzelf.

In alles wat het fascisme doet, verraadt het evenwel dat er een catastrofale doodsdrift in haar vitalistische ontologie schuilt. De idee van het leven als een onschuldige groeikracht verbergt het fantasma van het leven als een dodelijk exces waarvan men altijd een ander de bezitter of behoeder waant. Het meest opzichtige symptoom hiervan is uiteraard het antisemitisme van de nazi’s. Het paranoïde beeld van het joodse volk als een sluipende kracht, een virus dat de ziel van de natie van binnenuit aantast, wijst op een onbewuste identificatie. Onbewust belichaamt de jood wat de Duitser zou willen zijn: hij staat religieus-moreel in hoge mate aan de bron van de Europese en dus Duitse beschaving; er staat een machtige God achter hem die af en toe op draconische wijze orde op zaken stelt; hij heeft een intens gemeenschapsleven, dat gedragen wordt door strenge rituelen en gebruiken. Kortom, de jood staat aan de bronnen van het leven, hij beschikt over het geheim van het leven dat zich in zijn grootste verspreiding weet samen te houden; hij vormt niet zomaar een ras, hij is het ras zelve, hij belichaamt de kracht, de zuiverheid, de principiële onbekeerlijkheid ervan. En, zo dicteert de logica van het onbewuste, omdat zij het hebben, hebben wij het niet. De jood is de Duitser zoals hij het echt zou zijn indien de jood er niet was… De shoah was dan ook geen daad van een volk dat in zijn ‘natuurlijk’ verlangen naar overleven en groei, een ander volk schaamteloos verplettert. Het was een daad die voortkwam uit afgunst jegens een fantasmatische dubbelganger die de sterke identiteit belichaamt die men zichzelf op karikaturale wijze aanmeet. Deze afgunst was doordrongen van schaamte, een schaamte die voortkwam uit het onverdraaglijke vermoeden dat men veel méér had met de jood dan alleen maar de ‘gezonde’ afkeer en minachting waarmee men graag te koop liep. In de manier waarop de nazi’s het jodenvolk hebben proberen uit te roeien, is er niets dat wijst op de soevereine schaamteloosheid van Nietzsches ‘blonde beesten’. De uitroeiing werd zo onopvallend mogelijk voltrokken. Er was een totaal gebrek aan ritualisering van de slachting. De reden hiervoor was niet zomaar dat men geen paniek wilde veroorzaken bij de joden, of dat men de wereldopinie niet nog meer tegen Duitsland in het harnas wilde jagen. De extreme heimelijkheid van de shoah kwam voort uit de angst dat het voor de buitenwereld, maar eerst en vooral voor de nazi’s zelf, al te duidelijk zou worden dat het ‘jodenprobleem’ eerst en vooral een Duits probleem was. De idee dat zij een diepe band hadden met het object van hun haat, was voor hen zo ondraaglijk dat ze zich zo vlug mogelijk van dat object moesten ontdoen. De machinalisering, objectivering van de moord was op den duur de enige manier om voor zichzelf een libidinale gehechtheid te ontkennen die ze met elke klassieke, ‘barbaarse’ vorm van massamoord nog al te zeer zouden verraden. Het ideaal van de nazi’s was uiteindelijk dat alles gebeurde alsof het helemaal niet gebeurde, zonder dat zij het zelf zouden merken. Zoals Himmler zei, moest de ‘roem’ verbonden aan de shoah een onbeschreven blad van de geschiedenis blijven. Deze bladzijde moest uit de geschiedenis worden weggerukt op het moment dat zij werd geschreven. De ontkenning van de shoah hoort wezenlijk tot de shoah.

In de uitroeiing van de joden toont het nazistische verlangen naar zuiverheid zich als een obsessief wegzuiveren van ‘onzuivere elementen’, die door hun fantasmatische zuiverheid de nazi’s de ogen uitstaken. In de grootscheeps georkestreerde cultus van de Jeugd lijkt dit verlangen naar zuiverheid op een meer gesublimeerde wijze te worden ingevuld. De jeugd incarneert de heilige, letterlijk onaangetaste ziel van de Duitse natie. Vreemd genoeg echter moet deze heiligheid zich openbaren in een offer. Blijkbaar kan enkel het offer van wat de Natie par excellence incarneert, namelijk de jeugd, de eeuwig jeugdige ziel van de Natie in topvorm houden. De offerbereidheid van de jeugd moet bewijzen dat Duitsland pure Jeugd is, frisheid en onschuld van de oorsprong.

Jeugd staat voor passie, enthousiasme: het zichzelf weggeven. Heilig aan de jeugd is haar onvoorwaardelijke bereidheid-zonder-meer, haar overgave aan het nieuwe, wat het ook is. Heilig aan de jeugd is dus in extremis datgene in haar wat niet voor de dood terugschrikt. De nazi’s kunnen dan ook pas de ware Jeugd uit de jeugd te voorschijn halen door haar aan de dood bloot te stellen en zo voor zichzelf te ‘bewijzen’ dat de jeugd niets anders dan deze onbekommerde blootstelling is.

Voor de twee heren in De pornografie is de mobilisatie van twee adolescenten voor de zaak van het verzet slechts een alibi om voor zichzelf een verrukkelijke scène op te zetten waarin de jeugd subliem-lichtzinnig met de dood flirt. Analoog hieraan zijn voor de nazi’s de dromen over de grootse toekomst van de natie een alibi om voor zichzelf het fantasma van een zichzelf onbekommerd opofferende jeugd te voeden. Dit offer kan slechts zo zuiver zijn doordat de jeugd juist systematisch buiten het gebied van de dood wordt gehouden. De hele nazistische jeugdbeweging is er op gericht om de jeugd af te houden van alles wat naar de dood ruikt: ziekte, zwakte, verval. Zo zijn de dansen waarin de nazi’s de jeugd lieten opdraven niet meer dan gezonde gymnastiek. Terwijl de dans normaal altijd iets heeft van een geritualiseerde duizeling, waarin de danser speelt met zijn zelfverlies, getuigt de danser in de nazi-dansrituelen nog slechts van de fitheid van zijn lichaam en dus van zijn beschikbaarheid en inzetbaarheid. Hij toont dat hij klaar is om gemobiliseerd te worden. Geen spoor van het lichtvoetige spel van de danser met de dood; en algemener wordt elke vorm van kunst, ritueel of spel die de dood – op een onvermijdelijk geërotiseerde manier – in het spel brengt, als ‘decadent’ bestempeld. Zeker de jeugd moet het spel met de dood radicaal uit handen worden genomen. Alleen wie niets van de dood weet, kan er zich in stralende onbekommerdheid aan overgeven, als een gift die hij buiten zichzelf om geeft. Alleen wie niet weet wat hij geeft, kan zo grootmoedig, zo radicaal, zo volstrekt oneconomisch geven. Alleen een bereidheid die zichzelf niet kent is een waarachtige bereidheid, gevrijwaard van alle eigendunk.

Het fascisme is onerotisch. Het kent slechts natuurlijke groei, wasdom, zelfontplooiing. Sensualiteit daarentegen, hoe ‘viriel’ ook, bevat steeds een component van passief geraakt-worden en van overgave aan een vreemde kracht. Deze erotische overgave wordt de jongeren onthouden en wordt voor de dood op het slagveld gereserveerd. Enkel in de militaire offerdood mag het lichaam besef krijgen van het erotische verlangen om zich weg te schenken. Pas in zo’n maagdelijk offer komt voor de fascisten het opperste genot vrij, een genot dat ze zich toe-eigenen, wezenloos gefascineerd, apathisch.

De jood en de jeugd lijken in het nazisme chiasmatisch verbonden. Terwijl de jodenhaat een heimelijke aanbidding en zelfvernedering verbergt, schuilt in de liefde van de nazi voor de jeugd een gekwelde fascinatie voor het jeugdige lichaam dat zich aan de dood prijsgeeft. Niet enkel het ‘vreemde’ (de joden), maar ook het meest eigene (zijn eigen jeugdige wezen) is voor de nazi een vreemde instantie die hem intimideert, die aan hem de wreedste eisen stelt. Duitsland is het meest zuivere en ongeschonden Duitsland in dat ongrijpbare, puur fantasmatische punt waarop het vlees van de Duitse jeugd onschuldig-onbewust met zijn eigen dood instemt. “Ach, al die te vroeg gestorven jongens!” In hun fascinatie voor de jeugd dienen de nazi’s een diabolisch Duitsland, een Duitsland dat elk eigenbelang, elke idee van politieke of militaire strategie, elke bekommernis om zijn toekomst, achter zich heeft gelaten. In haar stervende jeugd houdt Nazi-Duitsland van het jeugdige offer dat zij is. Zij houdt van zichzelf voorbij haar nederlagen, voorbij haar ineenstorting, voorbij Duitsland zelf. “Ook al gaan wij ten onder, in het bloed van onze jeugd zijn wij onsterfelijk.” [4]

In De pornografie dringt het op een bepaald moment tot de hoofdfiguur door dat juist de seksuele onrijpheid van de twee adolescenten toelaat dat zij zich verbinden “in een gezamenlijk offer aan een onbekende Moloch” (p. 42). De heren beschouwen zich blijkbaar als handlangers van die Moloch, die de jongen en het meisje voor dit offer klaarmaken. Zij verwarren deze Moloch echter geenszins met de Natie. De twee heren weten perfect dat wat zij met het jonge tweetal voorhebben, volstrekt ontoelaatbaar is, en dat het in de wereld nooit een plaats kan hebben. Op elke bladzijde is het groteske van hun ambities af te lezen. De jeugd ontglipt de heren in het theater waarin zij haar geheim zou moeten openbaren. De heren beseffen dat elke ‘openbaring’ misschien alleen maar gekoketteer is van de jeugd met het beeld waarin de volwassene deze jeugd wil vangen (p. 117). Om dit gekoketteer te vlug af te zijn en de jongelui als het ware te dwingen hun ware wezen te tonen, zetten de heren hen aan tot een moord, waarin de onschuldige bloem van hun jeugd zou moeten opengaan. Maar zij weten aan de twee slechts een nietszeggend gegrinnik te ontworstelen.

Het geïntimideerde subject

“Dat zich daar het hoogste geluk verborg, daar, in die onderontwikkelde God!” De Salò-fascisten laten bij zichzelf de passieve geïntimideerdheid door het kwellende geheim van de jeugd niet toe. Ze hebben lak aan de subtiele strategie van zachte dwang en suggesties, waarmee de volwassene bij Gombrowicz de jeugd haar heimelijke verlangens en genietingen wil doen prijsgeven. De heren in Salò leggen ondubbelzinnig en volledig beslag op zestien jeugdige lichamen. De gevangen jongeren krijgen geen enkele speelruimte. Brutale opsluiting, reductie tot zwijgende, naakte of geüniformiseerde lichamen, intimidatie met straffen of willekeurige pijniging… – aan koketterie of theater hebben de fascisten geen enkele boodschap. Ze lijken het ideeëngoed achter een bepaald soort performance te delen dat ten tijde van Pasolini’s film opkwam: enkel de pijn van het naakte, zwijgende lichaam dat vreest en beeft, liegt niet. Enkel woordeloze pijn en angst zijn ‘authentiek’ en dus werkelijk openbarend. Het theater, het gekoketteer wordt aan de vertelsters overgelaten, maar dan volledig geprofessionaliseerd, en het scenario ligt vast. De vertelsters nemen de sublieme frivoliteit voor hun rekening die Gombrowicz’ ‘pornografen’ aan de jeugd toeschrijven. Maar zij zijn ‘frivool’ met een koude exaltatie. Hun koketterie is als versteend. Zij vertellen over hun jeugd waarin zij hebben geleerd om volledig soeverein te genieten van de rol die hen door machtige heren was toebedeeld. Zij vertellen hoe zij, om Nietzsche te citeren, hebben geleerd “pijn op te vatten als instrument, als vader van de lust”. [5]

Het sadisme van de nazi gaat gehuld in grootse visioenen over de toekomst van de Natie. Terwijl hij met groot ceremonieel rouwt om het verlies van jonge levens, zuigt hij zich heimelijk vast aan jeugdige lichamen die zich maagdelijk-onschuldig aan de dood weggeven. Hij droomt ervan hoe zich uit dit lichaam dat bloedend in de modder neervalt, een subliem, van zijn offer genietend Lichaam losmaakt dat de onsterfelijke essentie van Duitslands ziel bevat. De Salò-fascist deelt dit fantasma met de nazi, maar heeft geen romantische alibi’s meer nodig. Als ‘anarchist’ maakt hij zich uiteraard geen illusies over de offerbereidheid van de jeugd. Integendeel, hij geniet van de diepe afgrond die er gaapt tussen het jeugdige genot dat hem fascineert en de wanhoop van zijn slachtoffers, tussen de sublieme essentie van de Jeugd en de jonge lichamen waaruit hij met geweld die essentie naar boven wil halen. De vier heren genieten ervan dat de jongeren volstrekt onintegreerbaar zijn in het sadistisch universum waarin ze worden ondergedompeld. Wanneer de rechter in het begin opmerkt dat Signora Vaccari de meisjes in een paar weken tot hoeren zal hebben opgeleid omdat “niets zo besmettelijk is als zonde”, corrigeert de hertog hem: “U vergist zich. Weinigen kunnen zondigen zonder dat de passie ze drijft. En die zijn altijd ongelukkig. Ze worden wakker met spijt.” Met andere woorden: de meisjes zouden nooit tot meer in staat zijn dan tot een passioneel, door schaamte gekleurd engagement en dit maakt hen tot eeuwige buitenstaanders in een universum waarin enkel het apathische genot telt.

De afgrond tussen jeugd en Jeugd wordt in Salò voortdurend georganiseerd. De dames zijn er niet enkel om de verbeelding van de heren te prikkelen maar om onrechtstreeks de jongeren te intimideren met het raadselachtige beeld van de ongebreideld genietende jeugd waartoe de dames naar eigen zeggen ooit behoorden. Men zou kunnen opwerpen dat al hun potsierlijk gekoketteer over een van seks verzadigde jeugd volledig langs de wezenloze slachtoffers heengaat. [6] Ja, maar juist dit maakt het voor hen tot een kwelling. Daarin is de hele setting van Salò immers analoog aan wat de psychoanalyse de oerscène noemt. In zo’n scène wordt het subject geconfronteerd met het vreemde, intimiderende genot van een ander. Het gaat steeds om een scène die incompatibel is met alles wat tot de ervaringswereld van het subject behoort. De boodschap die van deze scène uitgaat, blijft duister en onontcijferbaar. Zij lijkt zich ook helemaal niet tot het subject te richten, of het daadwerkelijk aan te gaan; en toch gaat van deze scène zo’n dwingend appèl uit dat het lijkt alsof alles enkel dit subject betreft. Dit is nu wat de fascisten bewust zoeken: de extreem obscene verhalen van de dames sluiten op geen enkele manier aan bij de ervaring van de gevangen adolescenten. Ze worden bovendien op zo’n potsierlijke wijze gebracht dat ze niet ernstig te nemen zijn. Maar tegelijk wijst de hele situatie in de villa erop dat het lot van de jongeren in deze onwerkelijke verhalen ingeschreven is, dat zij buiten deze onwerkelijkheid voortaan geen enkele werkelijkheid meer zullen hebben. De fascisten genieten van deze ‘naïeve’ onontvankelijkheid van de slachtoffers voor boodschappen die niettemin enkel hen betreffen.

Gombrowicz en Pasolini hebben elk op hun eigen onnavolgbare wijze scherp laten zien dat de mens een door de ander bespookt wezen is. Psychoanalysten zoals Lacan en Laplanche hebben dit theoretisch geformaliseerd. Aan de oorsprong van het subject ligt een traumatiserende, dat wil zeggen onvoorziene, premature ontmoeting met het genot van de ander. Dit is de tot op vandaag nog even vreemd en ‘schandalig’ gebleven boodschap van de psychoanalyse. Deze boodschap gaat in tegen alle biologismen, neodarwinismen én humanistische zelfontplooiingsmythes waarmee we dagelijks worden overspoeld: het seksuele is iets dat van buitenaf in het subject wordt ingeplant. Het subject wordt geseksualiseerd in zijn perplexiteit tegenover het enigmatische genot van een ander dat hem als het ware gijzelt. Het fantasma is de manier waarop het subject dit genot, dat hem teveel is, ‘interpreteert’. In het fantasma maakt het subject meteen van zijn perplexiteit, van zijn hulpeloze, traumatiserende passiviteit tegenover dit binnenvallend genot een scène die in zijn onbewuste wordt ingekapseld. Met het fantasma stemt het subject als het ware ‘actief’ in met de inslag van het genot-van-de-ander, wat niet wegneemt dat dit genot een vreemd element blijft dat hem nu van binnenuit blijft bespoken en hem in die zin in een toestand van passiviteit houdt. [7] Om zich van de druk van dit fantasma te bevrijden, projecteert het subject dit vreemde genot altijd weer op anderen. Dit verklaart waarom het subject telkens weer eenzelfde soort transcendentale vergissing maakt: het denkt namelijk dat het altijd de anderen zijn die werkelijk genieten en niet hijzelf. Niet alleen geniet de ander meer dan ik, maar ik beschouw zijn superieur genot als een boosaardige beroving van het mijne. Vandaar de invidia: de nijd jegens een genietende ander bij wie ik eigenlijk enkel, als in een donkere spiegel, mijn eigen als onverdraaglijk ervaren genot zie. [8]

We kennen de haat van het fascisme tegen het kwetsbare, zwakke, ontredderde, passieve, Entartete. Het bovenstaande doet ons vermoeden dat deze haat een zelfhaat is die voortkomt uit de angst voor een passiviteit waaraan de fascist op onbewust-fantasmatisch niveau is overgeleverd. Het is de nijdige haat tegen de eigen machteloze want al te genotvolle geïntimideerdheid door (het genot van) een onheuglijke ander. Deze haat is onverzadigbaar omdat hij doordrongen is van verlangen. Daarom produceert de fascist voortdurend de zwakte en de ontreddering die hij haat; in die ontreddering haakt hij immers fantasmatisch naar een excessief genot, het genot als passieve ontvankelijkheid voor de intrusie van de ander.

Indien het fascisme het ‘nietzscheaanse’, gezond-gewetenloze vitalisme zou zijn waarvoor het zich uitgeeft, dan zou het alle zwakke, ‘gedegenereerde’ elementen die het voor de voeten lopen met jeugdige achteloosheid vertrappen. Alles wijst er evenwel op dat het fascisme door het ‘zwakke’ is geobsedeerd, dat het er zichzelf voortdurend mee intimideert, dat het het zwakke uitvindt, inbeeldt, er op volkomen oneconomische en zelfs voor zichzelf gevaarlijke wijze energie in investeert, om het uit te roken, te achtervolgen, bijeen te drijven. De fascist wil het zwakke niet zomaar vermorzelen, maar wil het als het ware in zijn zwakte duwen, het zijn zwakte – die niets anders dan zijn eigen ‘heerlijke zwakte’ is – doen bekennen, doen voelen.

De toespraak van de hertog aan het begin van het eerste hoofdstuk van Salò vangt aan met: “Zwakke schepsels. Jullie zijn hier voor ons genot.” Pasolini’s fascisten duwen hun slachtoffers onophoudelijk in de passiviteit waaraan ze zelf onbewust zijn overgeleverd. Om te ontkomen aan hun machteloze fascinatie voor het grillige genot van de jeugdige ander, nemen ze zelf de plaats van die ander in. Ze ensceneren voor hun slachtoffers het kwellende Raadsel, de grillige, boosaardig genietende ander. Ze terroriseren de jeugd met de Jeugd zelf. Zo laten ze de vertelsters opdraven als buikspreekpoppen van een schaamteloze, soeverein van al haar lichaamsopeningen genietende jeugd. Ze houden de jongeren de Jeugd als een verblindende fallus voor, ervan genietend dat de jeugd voor haar eigen beeld versteent als voor een medusaschild.

“Die bloem is van ons!”

Dit laatste gebeurt ook in de rituelen die de fascisten voor zichzelf en hun slachtoffers opzetten. In het eerste hoofdstuk organiseren ze een huwelijksceremonie. Een strak symmetrisch beeld toont ons het koppel in burgerlijke huwelijkskledij, begeleid door naakte jongens en meisjes die seringen en lelies in de hand houden. De jongeren moeten hier dus opdraven in een groteske simulatie van één of andere heidense natuurgodsdienst. Ze worden verplicht deel te nemen aan een zogenaamd authentieke, volkse, erotisch gekleurde viering van de vruchtbaarheid van het leven. Hun naakte lichamen doen dienst als een soort levende fetisjen. In het laatste hoofdstuk worden er drie huwelijken ingezegend. De hertog, de president en de rechter zijn opgetuigd als vrouwen, met lange gewaden, voiles en hoge hoeden. Twee van hen ‘trouwen’ met een jongen onder de slachtoffers, één met een bewaker. De bisschop leidt de ceremonie, zij het niet als bisschop, maar als een soort priester van Dionysos. Alles verloopt heel ernstig en plechtstatig, onder begeleiding van gedragen accordeonmuziek. De heren eisen van de jongeren dat ze stipt de ceremoniële code volgen, terwijl ze anderzijds duidelijk laten blijken dat ze zelf de zaak niet ernstig nemen. Met obscene opmerkingen geven ze te kennen dat ze, ‘anarchisten’ die ze nu eenmaal zijn, in wezen lak hebben aan rituelen. Rituelen belichamen immers de ongerechtvaardigde heerschappij van het onnadenkende ‘kuddedier’ over het vrije individu. Voordat hij de feestzaal betreedt, schreeuwt de hertog vanaf de trap tot de bisschop: “We willen een piekfijne zegening. Eerst de president. Die is het meest bronstig.” “Klootzakken”, mompelt de bisschop ondanks zijn hiëratische uitmonstering. Als de plechtigheid is begonnen, laat hij zich door een bewaker aan zijn kont zitten.

De historische fascisten ridiculiseerden hun Kraft durch Freude-campagne onder
elkaar, de fascisten van Salò ridiculiseren de zaak waar hun slachtoffers bijstaan. Ze verwachten niet van hen dat ze in het symbolisme van het ritueel geloven, ze willen hen enkel laten voelen dat ze onderworpen zijn aan een Orde die hen door een absoluut grillige, onberekenbare instantie wordt opgelegd. Wanneer zij hen woedend toeschreeuwen: “Is dit een rouwkamer? Vooruit stel idioten, laat zien dat jullie blij zijn! Waarom dans en zing je niet?”, dan is dat enkel om hen nog meer in hun onvermogen tot enthousiasme te doen verstijven. [9]

Waarvoor hebben de fascisten, die toch gewoon naar genot op zoek zijn, deze omslachtige ritualisering nodig? Zij schrijven hun slachtoffers fantasmatisch een vermogen tot oneindig genieten toe, en de starre mechaniek van de rituelen waaraan ze hen onderwerpen, dient er juist toe om hen systematisch van dit bij hen veronderstelde Genot af te splijten. Wat de fascisten in het ritueel aantrekt, is het onverbiddelijke formalisme ervan, de strengheid die geen plaats laat voor enig persoonlijk initiatief. Hun slachtoffers representeren die ander-in-zichzelf wiens genot het hunne bedreigt, en de rituelen zijn wraakacties tegen die fantasmatische ander, waarbij ze zijn plaats innemen. Dit is de reden waarom de fascisten ervan houden om de instelling van wetten en regels, die ze zelf niet erkennen, te theatraliseren. Het theater is een alibi om de plaats in te nemen van die obscene ander, die in hun fantasma het genot blijft monopoliseren, en die hen het genot enkel heeft laten zien om het hen te ontzeggen. Lacaniaans gesproken: voor de pervert is de anonieme, symbolische Ander van de wet, slechts een façade voor een werkelijk bestaande, reële ander die de wet voor zijn genot gebruikt. Door de plaats van dat boosaardig wezen te bezetten, bewijst de fascist voor zichzelf dat die ander bestaat – en dus ook datgene wat deze hem heeft ontstolen. [10] Zo houdt hij als het ware ex negativo het geloof in het Ware Genot in stand. Als ik er de ander van beroof, dan moet het wel bestaan, zo is de gedachte – alsof de ander, indien hij niet aan de strenge mechaniek van het ritueel was onderworpen, wél toegang zou hebben tot het Genot. Anders gezegd, door het slachtoffer sadistisch de toegang tot het genot te ontzeggen, kunnen de fascisten voor zichzelf de structurele ontoegankelijkheid ervan verbergen.

Er is een scène in Salò waarin we vanuit het standpunt van de vier heren zien hoe de bewaker Guido en signora Vaccari op bevel van diezelfde heren respectievelijk een jongen en een meisje onder de slachtoffers masturberen. Zoals steeds in deze film is niet wat de lichamen ons tonen obsceen, maar de situatie. We zien enkel de ruggen van de bewaker en de dame. Na verloop van tijd weet de bewaker te melden dat de jongen is klaargekomen en ‘dus’ een man is. “En zij is een vrouw”, voegt de dame er even later aan toe. Na het door de heren gearrangeerde ‘huwelijk’ tussen de twee, worden ze verplicht met elkaar te vrijen. Op het moment dat de jongen op het meisje gaat liggen, worden ze onderbroken door de hertog en de president die hen terstond ontmaagden: “Die bloem is van ons!”

De fascisten ontnemen de slachtoffers hun genot door het voor hen op een obsceen gedetailleerde manier te reguleren. “Jullie zijn toch zo’n genieters? Wel, geniet dan!” Ze willen het genot aan hun slachtoffers onttrekken. Hiervoor moeten ze dat genot als het ware eerst omsingelen en insnoeren, zodat het zich uiteindelijk, helemaal in het nauw gedreven, vrijgeeft. Dit is sadisme: het slachtoffer moet zich volledig aan zijn beul geven, dat wil zeggen zijn ‘diepste genot’ aan hem verraden, maar hij moet dit doen buiten zichzelf om. Hij moet buiten dit genot worden gehouden, en een eeuwig onrijpe maagd blijven. De sadist belet dan ook systematisch – en daarvoor dient het ritueel – dat het slachtoffer zich vanuit zichzelf geeft. Deze laatste mag zich niet kunnen geven, want dit zou betekenen dat hij ook iets kan achterhouden, en dat de fascist afhankelijk is van zijn gunst. Het slachtoffer mag zijn gift op geen enkele manier kunnen economiseren. Terwijl een ‘normaal’ symbolisch ritueel steeds ruimte laat voor verleidelijke veinzerij en koketterie – voor een spel waarin nooit duidelijk is of men zich geeft dan wel slechts voorgeeft zich te geven – moet de gift voor de sadist volkomen reëel zijn; maar dit kan slechts wanneer deze gift voor het slachtoffer zelf een absoluut geheim blijft waar hij geen deel aan heeft. Het slachtoffer moet zijn diepe passiviteit, zijn onvermogen-tot-geven geven. [11] De sadist gelooft dat er een techniek bestaat die deze gift bij zijn slachtoffer afdwingt. Door zijn slachtoffer in het ritueel als een mechanische automaat, als een levend lijk te laten opdraven, wil de sadist hem radicaal van zijn genotsgeheim scheiden. Het slachtoffer moet zijn genot als het ware uitscheiden als een excrement.

Als de functie van het sadistische ritueel erin bestaat door extreme regulering het slachtoffer van zijn genot af te scheiden, dan kan de eigenlijke toe-eigening van het genot slechts gebeuren door een plotselinge, juist gekozen onderbreking van het ritueel. Tijdens die onderbreking wordt het ingesnoerde genot als het ware afgetapt of, om een economische term te gebruiken, ‘geïnd’. Door zo’n onderbreking wordt de extreme hulpeloosheid, de angstige versteendheid van de gedwongen participanten voelbaar. Voelbaar wordt ook dat het de heren – net zomin trouwens als de historische fascisten – uiteindelijk niet om discipline te doen is. In dat geval zouden de jongeren zich in de onpersoonlijke orde van het ritueel kunnen verstoppen, zich onzichtbaar kunnen maken zoals soldaten doen. Wie rondmarcheert wordt tenminste niet geslagen. Door het verloop van de rituelen echter plotseling en willekeurig te onderbreken, laten de vier heren voelen dat het formalisme van het ritueel enkel dient om beslag te leggen op wat daarachter schuilgaat; en ze laten vooral voelen dat de slachtoffers juist daar geen enkel recht op hebben.

De hertog die de huwelijksceremonie onderbreekt om de bloemenmeisjes- en jongens te kussen en te betasten, kust en betast volledig verstijfde lichamen, als een pornokijker die naar believen het videobeeld heeft stilgezet, of als een figuur in kitscherige SF-films die, doordat de tijd is stilgezet, tussen bevroren lichamen rondloopt en zich plots in een wereld bevindt waarin alles toegelaten en beschikbaar is. Dit fantasmatische interval is de tijd van het onmogelijke genot die de fascisten voor zichzelf bereiden. Enkel aan kadavers laat zich het hemelse genot onttrekken, en alles wijst erop dat degene die zoiets doet zelf een kadaver is; dat het Genot dat hij zoekt niet meer is dan een boosaardig spook onder wiens grinnikend oog hij een sombere ritus voltrekt.

De obscene opmerkingen en de handtastelijkheden waarmee de fascisten de plechtige rituelen onderbreken, zorgen ervoor dat deze rituelen ook voor de kijker niets hebben van een ‘geheimzinnig’, ‘demonisch’ spektakel waaruit hij in al zijn verschrikking en morele verontwaardiging nog een beetje ‘lustwinst’ zou kunnen halen. Daarbij komt dat ook de camera als het ware niet aan de rituelen participeert. Door de koele, altijd statische brede shots vullen de rituelen het beeld nooit, maar blijft de stille leegte van de villazalen op elk moment merkbaar. Alles is en blijft pijnlijk helder. Scenario en regie van de rituelen zijn voelbaar. De bewakers staan met ontbloot bovenlijf tegen de muur geleund; lui genietend van de hele farce, zien ze erop toe dat alles goed verloopt. En uiteraard zijn er de dames, met hun eeuwige, op hun gezichten vastgetimmerde glimlach.

Deze ‘vervreemdingseffecten’ gunnen de toeschouwer niettemin geen ruimte om afstand te nemen. De toeschouwer kan meer bepaald deze afstand zelf niet meer nemen, omdat hij op voorhand stuit op de cynisch-apathische afstand die de fascisten zelf al hebben genomen. Aan het slot van de film, wanneer een zestal jongeren wordt doodgemarteld, is het juist deze afstand die ondraaglijk wordt.

Wrede afstand

De tendens die sinds geruime tijd in de cinema bestaat om het geweld in zijn onomfloerste realiteit te tonen, is ijdel en bevat op zichzelf iets gewelddadigs. De tegenstelling tussen een sentimenteel-moraliserende verloochening van het geweld en een zogenaamde harde eerlijkheid is vals. Geweld is nooit iets dat geobjectiveerd kan worden tot iets wat met lichamen gebeurt. Men toont het geweld niet door zogezegd ‘concreet’ te tonen hoe bijvoorbeeld een volstrekt hulpeloos mens eindeloos wordt gepijnigd, verkracht of gedood. Geweld is wat tussen mensen gebeurt. Geweld is, zoals liefde, een verhouding. Hierbij is een mechanisme aan het werk. “In mijn films is geweld een mechanisme, nooit een realiteit”, zei Pasolini naar aanleiding van Salò. Dit mechanisme is psychisch. Het heeft te maken met de lusteconomie van de beul. De beul heeft iets met zijn slachtoffer voor. Het probleem met harde, fysieke scènes van ‘zinloos geweld’ is niet dat ze tot geweld zouden aanzetten, maar dat ze onvermijdelijk een mede-lijdende identificatie met het slachtoffer uitlokken. De focus op het onschuldig lijden van het slachtoffer, leidt de aandacht weg van het gewelddadige mechanisme dat per slot van rekening door de beul in gang wordt gezet. Serieuze films houden zich met de beul bezig, en brengen ons begrip bij over de beul. [12] De reden dat dergelijke films zo zeldzaam of onpopulair zijn, schuilt in de wijdverbreide angst dat dit begrip van de beul onvermijdelijk leidt tot al te veel begrip voor de beul. Daarom wenst men niet gestoord te worden in zijn comfortabele identificatie met het onschuldige slachtoffer. [13]

We zagen dat de fascisten hun slachtoffers gebruiken om zich te wreken op die boosaardige ander die hen volgens hun fantasma berooft van hun genot. Ze nemen de plaats in van deze ander. Tegelijkertijd wijst alles erop dat ze zich, zoals Freud reeds zei over de sadist, masochistisch identificeren met hun slachtoffers. De fascisten imiteren voortdurend de hulpeloze passiviteit en immobiliteit van het slachtoffer. Ze laten zich sodomiseren, bekijken, bepissen, ze nemen plaats tussen de jongeren bij de vertelsessies, onderwerpen zich even gedwee aan de rituelen, treden met hen in het huwelijk als vrouw, en opdat daarover geen misverstand zou bestaan, citeert de hertog Baudelaires bekende gedicht L’héautontimorouménos: “Je suis la plaie et le couteau! (…) Et la victime et le bourreau!”.

Hoe moeten we deze masochistische identificatie van de sadist met het slachtoffer begrijpen? Hoe moeten we eerst en vooral het masochisme begrijpen? [14] Laat ons terugkeren naar de ‘oerscène’. In mijn premature confrontatie met het genot van de ander wordt dit genot meteen ook aan mij onttrokken. Het genot dat de ander mij toedient, wordt meteen uit mij losgesneden. Ik ben niets anders dan dat genotsding dat volledig in de macht van de ander is. In het fantasma schik ik me als het ware hiernaar. Ik organiseer reeds zelf mijn passiviteit. Ik ensceneer mijn hulpeloosheid en in deze ‘bemeestering’ schep ik genot. Het gaat dus om een masochistische “autotraumatisering” (Laplanche). Men kan ook zeggen: ik neem de obscure, intimiderende boodschap van de ander op mij. Ik ben niet langer zomaar de stomme, toevallige getuige ervan, maar ik maak mezelf tot de enige echte bestemmeling van zijn boodschap. Als onderworpene ben ik de uitverkorene van de ander: weliswaar niet meer dan een object, maar wel het object par excellence van zijn genot. Zo heb ik meteen een antwoord op mijn afgrondelijk niet-weten over wat die ander wil: hij wil van mij genieten, hij wil dat ik het werktuig ben van zijn genot. In mijn fantasma is het genot dat de ander uit mij haalt – en waar ik dus niet bij kan of alleen maar bij kan door in de ander te verdwijnen – het summum. Dit onmogelijke genot waartegen ik niet bestand was, wordt, eenmaal fantasmatisch bewerkt, hét genot. Hier ligt de masochistische, wrede wortel van elk idealisme: wat de mens wordt aangedaan en hem uit balans brengt, juist dat verabsoluteert hij, – letterlijk: hij zet het apart. Het excessieve genot van de ander-in-hem, te overweldigend om gepareerd te kunnen worden, wordt opgeborgen als iets onvernietigbaars. [15] Het opbergen van dit traumatiserende genot is natuurlijk een vorm van verdediging. Het subject maakt zich op dat niveau reeds hard. De constructie van het fantasma, als scenografie van een aangedaanheid, is een eerste oefening in onaangedaanheid, in apathie. Waar ik niet tegen kon, waar ik geen verhaal tegen had, juist dàt koester ik als een voor eeuwig onaantastbare schat.

En wat doet nu de masochist? Om kort te zijn: hij is, in tegenstelling tot de neuroticus, niet bang van zijn fantasma, hij zet het juist schaamteloos in scène. Hij dient zich ostentatief bij zijn ‘meester’ aan als object, als zijn willoze werktuig. Maar zijn verborgen agenda bestaat er uiteraard in de meester te intimideren met zijn geheim, alsof hij tegen hem zegt: “in het varken, in het waardeloze stuk vuil dat ik voor u ben, ben ik onvernietigbaar; ergens in mij geniet iets voorbij alle lust of onlust die u bekend is.”

Masochisme en sadisme staan dus niet eenvoudig tegenover elkaar als passiviteit en activiteit. De masochist ritualiseert, domineert de scène van zijn onderwerping. Hij schept een reeds ‘sadistisch’ te noemen genot in de ontdaanheid van de ander, die zichzelf tegenover zijn obscure, masochistische appèl alleen maar angstig een grens kan opleggen en zich dus aan de wet moet vastklampen. [16] De angstige consternatie van de ander doet hem in zijn eigen genotsgeheim geloven.

De sadist stelt zich niet tevreden met het masochistische genot dat erin bestaat opzichtig het geheim van zijn genot voor zich te houden. Hij wil dat het genot zich openbaart, dat het zich incarneert in een lichaam. Voor deze openbaring moet zijn slachtoffer opdraven. Aan diens lichaam moet het genot worden onttrokken. Het masochistisch theater van de passiviteit is de sadist niet genoeg; door de ander te folteren, zadelt de sadist zijn slachtoffer reëel op met de passiviteit die de ondraaglijke, onbereikbare kern is van zijn eigen genot. De bedoeling is dat het slachtoffer geen kant meer op kan, dat wil zeggen: hij mag niet kunnen omgaan met wat er hem overkomt, hij mag niet de kans krijgen het in zichzelf op te slaan, het in zichzelf te bewaren. Hierin berust de ‘ontmenselijking van het slachtoffer’ waar men het altijd over heeft: het slachtoffer mag niet kunnen fantaseren. De ‘andere scène’ van het onbewuste wordt hem niet gegund, enkel de absoluut reële, ‘actuele’, ‘concrete’ lichamelijkheid van de pijn, of beter: de pure lichamelijkheid die enkel als pijn bestaat. [17] Het surplus aan genot waartegen hijzelf enkel met een defensieve inkapseling kon reageren, wil de sadist nu via zijn slachtoffer opstrijken. Hij wil hem dit genotsexces laten voelen, maar deze keer zonder mogelijkheid tot defensieve fantasmatische inkleding en dus als een puur tekort aan genot. Door het tekort zo op zijn slachtoffer te verhalen, denkt de sadist aan zijn eigen tekort te kunnen ontkomen.

Onder het mom alle genot aan de ander te laten, intimideert de masochist hem met een geheimzinnig surplus aan genot waar die ander niet bij kan. Ook voor de sadist bestaat het genot slechts als iets absoluuts waar de ander niet bij kan, maar dat absolute wordt deze keer in het lichaam van de ander zelf ingeschreven. Deze moet er, terwijl hij het ondergaat, tezelfdertijd radicaal onontvankelijk voor blijven. Alleen zo staat hij er op de meest radicale, reële wijze aan bloot. Hij moet het absolute van het genot ontvangen als een bodemloos tekort aan genot, als een genot dat perfect van hem afgescheiden blijft en dus van hem kan afgescheiden worden. De vier heren in Salò localiseren dit Genot in de penis of de borst die wordt weggebrand, het oog dat wordt uitgehaald, het stuk huid dat wordt gescalpeerd. Alleen in wat uit de ander wordt weggesneden, wordt het eigen onmogelijke, jaloers opgebaarde genot aan hen ‘geopenbaard’. Wat in het geheim als onvernietigbaar werd gekoesterd, wordt vlees.

In Salò wordt er slechts de laatste vijf minuten gefolterd. Dit gebeurt op de binnenplaats van de villa door drie van de heren, geassisteerd door enkele bewakers. Er is altijd één van hen die vanuit een kamer op de eerste verdieping van de villa, door een gesloten raam, met een verrekijker het tafereel gadeslaat. Hij zit op een rijk beklede stoel die op een verhoog is geplaatst. We zien de folteringen en executies enkel door het omkaderde gezichtsveld van de verrekijker, bovendien nog doorsneden door het raamwerk van een hek dat zich ergens tussen de observatiepost en de hel daarbuiten bevindt.

Laplanche gebruikt, om de penibele positie te beschrijven die het kind tegenover de oerscène inneemt, terloops het beeld van Odysseus die de Sirenen hoort en ziet terwijl hij vastgebonden is aan de mast. [18] Maar we weten natuurlijk dat Odysseus zich heeft laten vastbinden, dat hij zijn ‘machteloze’ inertie zelf in de hand heeft. Hij heeft het, zoals Adorno en Horkheimer het mooi zeggen, “zo gearrangeerd dat hij, aan hen ten prooi, hun prooi niet wordt”. [19] Gewiekst masochisme inderdaad. Maar een sadist is Odysseus niet. Dat zou hij slechts zijn indien hij de sirenen zou dwingen tot de totale overgave die hij bij zichzelf zo vreest. Dit doen de fascisten. Daartoe folteren ze hun slachtoffers, en tezelfdertijd willen ze die folteringen vanaf een perfect geplaatste troon in zich opnemen, roerloos en onberoerd. De fascisten genieten van hun apathie. Ze genieten van deze afstand die hen scheidt van de hel die ze organiseren. Ze genieten ervan die afstand te regelen. Ze luisteren naar de radio terwijl ze de folteringen bekijken. De hertog draait af en toe aan zijn verrekijker, om de afstand groter of kleiner te maken. De president vertelt, gezeten op de troon, een grap aan de bewaker. De heren zwelgen in de strategieën waarmee ze er voor zorgen niet verzwolgen te worden. Ze genieten van hun ‘vervreemdingseffecten’ – en wij bijgevolg niet. De afstand die de film zelf tegenover de folterscènes inbouwt, en die alles voor ons draaglijk zou moeten maken, is helemaal door de fascisten zelf ingesteld. Wij kijken in hun kijkapparaat. Wij horen niets doordat zij het geluid voor ons dempen.

Het reële van deze wreedheid moeten we niet in de van pijn kronkelende lichamen zoeken; het is evenmin te lezen op de gezichten van de sadisten die trouwens helemaal niet ‘van perverse wellust vertrokken’ zijn. De wreedheid zit in de afstand waarin de toeschouwer wordt geduwd, zonder die afstand zelf actief te kunnen innemen. Deze afstand mimeert de afstand die zich in het gefolterde slachtoffer zelf opent, in het slachtoffer dat doof en blind zou willen blijven voor wat hem overkomt, dat met alle macht uit zichzelf zou willen wegvluchten, zichzelf zou willen doodmaken om deze dood niet te moeten meemaken. Daphnes lijden is het grootst in de momenten dat zij, door Apollo achternagezeten, nog net niet in een laurier verandert. Zichzelf immobiliserend spelen de fascisten als het ware zelf voor laurier terwijl ze het lijden van het slachtoffer levendig houden. Met hun soevereine onaangedaanheid theatraliseren ze de paniekerige zelfverstening, de dood die ze hun slachtoffers niet gunnen. In die gespeelde dood hebben zij het ‘bezit’ over de witgloeiende hitte van het leven, gelijk aan een God die zowel oneindig boven de dingen verheven is, als in het leven van elk ding vibreert.

Terwijl we door de verrekijker de folteringen zien, weerklinkt plotseling een lyrisch koorgezang van Carl Orff. Niemand kan ontkennen dat deze muziek de beklemming iets lichter maakt. Is dit niet de hemel die met oneindig mededogen neerkijkt, die een hoop schenkt die “ons enkel omwille van de hopelozen is gegeven” (Benjamin)? In Pasolini’s Accatone weerklinkt de Mattheuspassie terwijl het lompenproletariaat vechtend door het stof rolt. Onverschilligheid van de muziek, zoals Pasolini zei, onverschilligheid van de hemel? Maar toch: er is hemel. – Niets daarvan. Plotseling verzet één van de bewakers de radio naar een ander kanaal. Het blijkt dat de fascisten zelf voor deze muziek hebben gezorgd. We weten dat ze smaak hebben. De sublieme onverschilligheid van de hemel is de hunne, hij maakt deel uit van hun apathisch scenario. Deze hemel is niet zomaar apathisch voor de slachtoffers, maar in de slachtoffers; de hemelse eeuwigheid ervan vibreert in het leven dat aan hen wordt onttrokken. Ook het aanroepen van God is obsceen geworden.

Het vierde en laatste deel van deze tekst verschijnt in het volgende nummer van
De Witte Raaf.

Noten

[1] Witold Gombrowicz, De pornografie, Amsterdam, Athenaeum, 1964, p. 25.

[2] Gilles Deleuze schrijft ergens: “Si vous étiez pris dans le rêve de l’autre, vous étiez foutu.”

[3] Friedrich Nietzsche, Genealogie der moraal, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1980, p. 36.

[4] Een pervertering van het christelijke offer, inderdaad, zij het een pervertering die trouw is aan een belangrijke tendens in het christendom.

[5] Friedrich Nietzsche, Herwaardering van alle waarden, Amsterdam, Boom, 1992, p. 669.

[6] Het is trouwens ook voor de kijker moeilijk om zich op de inhoud van deze verhalen te concentreren.

[7] Ik verwijs bij dit alles naar Jean Laplanche en zijn theorie van de ‘veralgemeende verleiding’, die hij onder meer formuleert in Nouveaux fondements pour la psychanalyse, Paris, PUF, 1987. Deze theorie lijkt me niet incompatibel met Lacans theorie.

[8] Lacan verwijst naar een fragment in Augustinus’ Belijdenissen: “Ik heb zelf een baby gezien en meegemaakt die jaloers was: hij praatte nog niet en toch bekeek hij het kind dat samen met hem gezoogd werd met een verbitterde blik uit een bleek gezicht.” (I, VII, 11)

[9] We herkennen hierin uiteraard ook de taal van de DJ.

[10] Vgl. Bruce Fink, A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis. Theory and Technique, H.U.P., Cambridge, Massachusetts/London, 1997, pp. 189-190.

[11] Dit is wat volgens Augustinus God van ons vraagt. De fascist stelt zich in die zin op de plaats van God.

[12] Het mag duidelijk zijn dat films als The Silence of the Lambs, die de sadistische slechterik als een fascinerende demon voorstellen, niet tot dit begrip bijdragen.

[13] Denk aan 11 september, aan het moreel-politieke verbod dat in de V.S. heerste om te proberen de motieven van de daders te begrijpen.

[14] De psychoanalytische literatuur over het sadisme is vaak zo onbevredigend omdat het sadisme wordt besproken als een moeilijk te vatten variatie op het masochisme, waarmee men dan minder moeite heeft.

[15] Dit is een manier om uit te leggen wat Freud bedoelt als hij zegt dat voor het onbewuste de dood niet bestaat.

[16] Zie Bruce Fink, op cit. (noot 10), p. 187. Een vergelijking dringt zich op met Pasolini’s pakkende ode aan het masochisme. De – zeer religieus klinkende – kern ervan is: men kan nooit alles bezitten (“Het Bezit is het Kwaad”), maar men kan wel door het Alles bezeten worden. Maar: dit is een ervaring die men niet zelf mag orkestreren. Het is een “Genade”, “een ervaring die komt en gaat wanneer zij wil”. Pasolini lijkt dus op zoek naar een niet-sadistisch masochisme. (Olie, Amsterdam, Meulenhoff, 1992, p. 339)

[17] Het is goed om te weten dat de zoektocht, in de kunst of in de media, naar een pure lichamelijkheid die bevrijd is van allerlei culturele, symbolische, ‘patriarchale’ inkapselingen, wordt bespookt door een sadistisch fantasma.

[18] Jean Laplanche, Le primat de l’autre en psychanalyse, Paris, Flammarion, 1997, p. 52.

[19] Max Horkheimer en Theodor W. Adorno, Dialectiek van de verlichting, Nijmegen, SUN, 1987, p. 75.