(The) Empire Strikes Back

In de aanloop naar de Franse Revolutie was het oude Rome de voornaamste leverancier van deugdzame rolmodellen voor de kunst. Vooral in de schilderijen van David en zijn school traden strenge en rechtvaardige republikeinen voor het voetlicht, die iedere vorm van tirannie bestreden, en desnoods hun eigen familieleden over de kling joegen als de vrijheid op het spel stond. [1] Het is duidelijk dat een dergelijke iconografie geen vrijblijvende aangelegenheid was; integendeel, de taferelen van David en zijn leerlingen leken tijdens de Revolutie van het doek op het echte leven over te slaan. De oude republikeinse deugden herleefden.

De ontmoeting van de Romeinse Republiek en de Franse Revolutie was een ideale casus voor Walter Benjamin, die zich met zijn notie van Jetztzeit verzette tegen de opvatting van de geschiedenis als lineaire continuïteit. De terugkeer van Rome maakte de beperkingen van het teleologische vooruitgangsdenken aanschouwelijk: “Zo was voor Robespierre het antieke Rome een met Jetztzeit opgeladen verleden, dat hij uit de continuïteit van de geschiedenis loswrikte. De Franse Revolutie beschouwde zichzelf als een wedergekeerd Rome.” [2] Jetztzeit is het actualiseren van het verleden voor revolutionaire doeleinden – dus geen passieve herkenning in een historische periode, maar een daadwerkelijke herhaling, een activering van de tijd waarmee men in de Jetztzeit één wordt. In plaats van enkel oude Romeinen op schilderijen te verheerlijken, bracht de Revolutie martelaren voort die eigentijdse Romeinen waren.

Benjamin heeft het nergens over periodes waarin niet de Republiek maar het Romeinse Keizerrijk leek te herleven. Door de hele Middeleeuwen heen en ook later hebben heersers zich echter als rechtmatige erfgenamen van de Romeinse keizers gepresenteerd. Was het Keizerrijk voor hen soms geen “mit Jetztzeit geladene Vergangenheit”, los van de rest van de geschiedenis? Het gaat dan om een imperiale, autoritaire Jetztzeit, die niet minder een actualiserende herhaling is dan de revolutionaire Jetztzeit van Benjamins jakobijnen, al staat de actualisering onder een ander politiek gesternte. Het nadeel voor de imperiale Jetztzeit is wel dat de decadentie altijd al op de loer ligt. Een nieuw Romeins Rijk dreigt immers het oude Rijk ook in verval en ondergang na te volgen. Het besef daarvan doet deze Jetztzeit dan ook gemakkelijk omslaan in passiviteit, in het loutere voorspiegelen van een historische overeenkomst waarop men geen invloed denkt te kunnen uitoefenen. De imperiale Jetztzeit slaat om in machteloze consumptie. Hoewel heersers en hun apologeten dit omineuze aspect doorgaans trachtten te verdoezelen, spraken de decadentie en het verval van het Romeinse Imperium vooral vanaf de achttiende eeuw sterk tot de verbeelding. Montesquieu stelde in zijn anoniem gepubliceerde Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (Amsterdam, 1734) dat de decadentie van de Romeinen al begon met de teloorgang van de Republiek en het ontstaan van het Keizerrijk, aangezien de Romeinse vrijheidsliefde toen haar nederlaag leed.

Het is niet verwonderlijk dat de Franse censor hier een en ander op aan te merken had, temeer daar Montesquieu ook de republiek van Bern als eigentijds voorbeeld van een (kleine) vrije staat noemt. [3] De suggestie was duidelijk: de geschiedenis zou zich kunnen omkeren, jonge republieken zouden het decadente rijk van het Ancien Régime kunnen wegvagen. Edward Gibbon daarentegen weigerde in zijn Decline and Fall of the Roman Empire, afgesloten aan de vooravond van de Franse Revolutie, om een eenduidige parallel met het Europa van zijn tijd te trekken. Gibbon zou zich spoedig scharen achter Burkes aanval op de Franse Revolutie en haar republikeinse hybris; volgens hem was de decadentie van de Romeinen dan ook niet met het Keizerrijk begonnen. Integendeel, onder Trajanus en Hadrianus ontwaarde hij een ongekende bloei van de Romeinse beschaving. De val van Rome was in Gibbons ogen vooral te wijten aan de slecht geregelde opvolging van de keizer, en gelukkig hadden de moderne Europese monarchieën dit heel wat beter geregeld. [4] Terwijl Montesquieu een funeste imperiale Jetztzeit suggereert waarin Romeins Rijk en Ancien Régime samenvallen, wijst de conservatieve Gibbon op de verschillen. Zo ontwijkt hij de conclusie die Montesquieu en de latere revolutionairen zullen trekken.

Antiek spektakel en het einde van de schriftcultuur

De idee van de mogelijke gelijkenis tussen het Romeinse Rijk en de eigentijdse beschaving bleef echter door de cultuur spoken – en doet dat in onze tijd zelfs weer zeer hevig, ondanks het afbrokkelen van de humanistische Bildung. Ook nu leidt deze ongemakkelijke herkenning in het Imperium Romanum vaak tot machteloze berusting. Daarbij spiegelen wij ons in eerdere spiegelingen: de in de afgelopen twintig jaar enorm toegenomen waardering voor schilders als Alma-Tadema, Gérôme en Leighton suggereert dat hun Victoriaanse Romebeelden op hun beurt een “met Jetztzeit opgeladen verleden” vormen. In hun negentiende-eeuwse voorstellingen van Rome, archeologisch verantwoord én volstrekt fantasmagorisch tegelijk, evenaarde de schilderkunst voor het eerst de intensiteit waarmee Gibbon de bloeitijd en nazomer van het Imperium evoceerde. Het Rome van deze schilders is de droom én de nachtmerrie van het imperialistische Europa, een Europa dat door zijn koloniale macht daadwerkelijk de erfgenaam van Rome lijkt te zijn geworden. Hun Jetztzeit is die van de opperste macht die kantelt in ultieme machteloosheid: imperiale Jetztzeit omgeslagen in passiviteit. Steeds meer wordt Europa gekweld door de angst dat haar beschaving al in de fase van de decadentie is aanbeland, en ten onder zal gaan. De herhaling van deze beelden is geen vrijwillige actualisering, maar een verlammende herhaling waarin men opgesloten zit zoals in het fantastische universum van Blanqui, dat Benjamin aanhaalt in het Passagen-Werk: alles wat op aarde gebeurt, is reeds gebeurd en zal tot in lengte van dagen gebeuren op andere planeten, in een universum van de ewige Wiederkehr. [5] Tegen dergelijke mythische noties van de herhaling als een kosmisch gebeuren waaraan men is overgeleverd – en niet alleen tegen teleologisch vooruitgangsgeloof – bracht Benjamin zijn idee van Jetztzeit in stelling. Indien het onderscheid tussen deze vormen van herhaling echter ooit al glashelder was, dan lijkt het vandaag meer dan ooit vervaagd.

Ridley Scotts film Gladiator (2000) grijpt in diverse scènes stilistisch en compositorisch expliciet terug op de kunst van Gérôme. Door de digitale technologie staan sommige beelden feitelijk ook dichter bij het medium van Gérôme dan bij predigitale film: het geconstrueerde, postindexicale filmbeeld is bewegende schilderkunst. Ook qua mentaliteit staat Gladiator dicht bij dergelijke negentiende-eeuwse salonkunst, al is de verlustiging aan moord, incest en wat niet meer in de hedendaagse blockbuster nog net wat dikker aangezet. De titelheld van Gladiator is een generaal van Marcus Aurelius die na diens dood in ongenade valt bij Marcus’ perverse zoon Commodus, en in de arena belandt als gladiator. De mengeling van afkeer en fascinatie die het antieke Rome oproept, is al eeuwenlang onlosmakelijk verbonden met de wrede spektakels die de keizers lieten opvoeren om het volk tevreden te stellen: de manier waarop slaven (als gladiatoren of als voer voor wilde beesten) ter wille van entertainment over de kling werden gejaagd, toonde (schijnbaar) de kloof tussen het heidense Rome en de christelijke moraal. Uiteindelijk vecht de titelheld in het Colosseum op leven en dood met Commodus, die ook in werkelijkheid als gladiator actief was. Dat deze keizer publiekelijk een bezigheid beoefende die eigenlijk aan slaven voorbehouden was, vormde voor Gibbon – meer dan enige door Commodus begane misdaad –het ultieme bewijs van diens zieke, decadente geest. [6]

De wrede antieke spektakels spelen zowel in de negentiende-eeuwse schilderkunst als in twintigste-eeuwse filmspektakels een vooraanstaande rol. Afgezien van de technische kant is het gebruik dat Scott in Gladiator maakt van schilderijen van Gérôme niet nieuw; deze kunstenaar was met zijn voorstellingen van wagenrennen en andere Romeinse spektakels ook al van grote invloed op het aanzien van vroegtwintigste-eeuwse Romefilms. [7] Het voor de leeuwen gooien van christenen was in zowel schilderkunst als film natuurlijk een bijzonder geschikt motief om het contrast tussen heidens verleden en christelijk heden op de spits te drijven, maar iemand als Alma-Tadema toonde vaak ook Romeinse decadentie en wreedheid zonder expliciete moralisering, met rillingen van schuldig genot. Daarentegen droeg, zeker in de Verenigde Staten, het massamedium film vaak nadrukkelijk een christelijke boodschap uit. Films als Spartacus (1960) en de verschillende versies van het op een negentiende-eeuwse roman gebaseerde Ben-Hur (1925 en 1959) kondigden dan ook nadrukkelijk het einde van de slavernij en de erop gebaseerde antieke spektakels aan. De helden zijn telkens Christusachtige figuren: de trotse jood Ben-Hur ontmoet Christus, en Spartacus is een heidense prefiguratie van Christus. De kijker kon zich hierdoor aan spektakels als de wagenrace in Ben-Hur verlustigen zonder zich schuldig te moeten voelen: het was immers duidelijk dat hij deel uitmaakte van een cultuur die op een hoger moreel plan stond. In het geval van Spartacus bracht de onder pseudoniem schrijvende blacklisted scenarist Dalton Trumbo tevens actuele politieke accenten aan, waar de goede verstaander uit kon opmaken dat het door McCarthy gegijzelde Amerikaanse Rijk een nieuwe Spartacus nodig had. Door de christelijke retoriek schept Spartacus echter net als Ben-Hur afstand tot het heidense verleden. In Gladiator maakt het distantiërende moralisme van deze films plaats voor de rillingen van een geperverteerde, passieve Jetztzeit: Hollywood herkent zich in de beestachtige spektakels van Commodus. De kijker bekruipt een gevoel van medeplichtigheid. Hij wordt onderdeel van het op bloed beluste publiek van het circus, en de scènes in het circus bereiken een dusdanige intensiteit dat men zich nauwelijks nog een superieure buitenstaander kan voelen.

Peter Sloterdijks omstreden lezing Regeln für den Menschenpark (1999) is te beschouwen als de filosofische tegenhanger van Gladiator. Sloterdijk signaleert in het heden de afbrokkeling van de ‘humaniserende schriftcultuur’, die de strijd tegen het ‘bestialiserende’ spektakel verliest. Deze strijd werd ook al gevochten in de oudheid: “Wat de bestialiserende invloeden betreft hadden de Romeinen met hun amfitheaters, hun dierengevechten, hun toernooien op leven en dood en hun terechtstellingsspektakels het meest succesvolle massamedianet van de oude wereld geïnstalleerd. In de kolkende stadions rond de Middellandse Zee kwam de homo inhumanus zoals haast nooit tevoren en zelden daarna aan zijn trekken.” [8] De strijd in het oude Rome tussen beschaving en decadentie ziet Sloterdijk, in hedendaagse termen, als een strijd tussen concurrerende media: “Men kan het antieke humanisme alleen begrijpen als men het ook als stellingname in een mediaconflict opvat – dat wil zeggen als verzet van het boek tegen het amfitheater en als oppositie van de vermenselijkende, geduldig makende, tot bezinning stemmende filosofische lectuur tegen de ontmenselijkende, ongeduldig oplaaiende sensatie- en bedwelmingsroes in de stadions.” [9] Ben-Hur en Spartacus gingen nog uit van de veronderstelling dat het christendom – de religie van het Woord – de stadions voorgoed had gesloten. Sloterdijk daarentegen herkent in de hedendaagse mediacultuur de virtuele terugkeer van de Romeinse spektakels – een analyse die door Gladiator kracht wordt bijgezet.

Rijk zonder grenzen

Zowel Gladiator als Regeln für den Menschenpark leveren uiteindelijk nogal gemakzuchtige (en in het geval van Gladiator ook hypocriete) kritiek op het heden door wat gemeenplaatsen over Romeinse decadentie uit de kast te trekken. In beide gevallen zit men gevangen in een passieve verbastering van de Jetztzeit: er kan niets positiefs aan het verleden worden ontleend. De gladiator is niet meer, zoals zijn filmische voorgangers, expliciet een protochristen of proto-Christus, en het woord heeft hoe dan ook afgedaan. Voor Rem Koolhaas en de andere deelnemers aan het Harvard Project on the City (dat begon onder de meer polemische naam Harvard Project for What Used to Be the City) is het Romeinse imperium daarentegen een met Jetztzeit opgeladen verleden dat inderdaad aanzet tot handelen – zij het binnen de parameters die de huidige versie van het Rijk biedt. Koolhaas denkt niet aan decadentie, maar aan expansie. Zijn imperiale Jetztzeit is die van het vroege Keizerrijk.

Het Harvard Project on the City zal leiden tot vier thematische boekpublicaties, waarvan er reeds twee zijn verschenen. Eén van de andere twee projecten, dat in de publicatie Mutations al gedeeltelijk is gepresenteerd, benadert de hedendaagse ‘generic city’ als de herhaling van een Romeinse voorloper: “Het vierde project onderzoekt de uitvinding en uitbreiding van de ‘systematische’ Romeinse stad als een voorloper van de modernisering en als een prototype van het huidige globaliseringsproces.” [10] Het gaat om de steden die volgens vrij streng gecodificeerde regels vooral ontstonden in het westen van het Romeinse Keizerrijk (in het meer geürbaniseerde oosten was daartoe minder noodzaak). Hoewel deze steden uiteraard ook aan lokale topografische en klimatologische condities werden aangepast, gaat het toch in vrij hoge mate om toepassingen van één en hetzelfde model. Dit leidt bij het Project on the City tot het Roman Operating System (R/OS), een computerprogramma om zelf een Romeinse ‘generic city’ te ontwerpen, uitgaande van een beperkte set van elementen (gebouwen zoals basilica’s en thermen, monumenten, infrastructuur). Dankzij dit systeem is stedenbouw kinderspel: eerst bepaalt men de omtrek en de poorten, waardoor meteen ook de baan van de twee hoofdstraten gegeven is; vervolgens worden de secundaire wegen “op de manier van een schaakbord” vastgelegd. [11] In het centrum van dit raster komt een forum voor commerciële activiteiten, tempels en thermen, enzovoort. Als de ene stad eenmaal werkt, moeten er natuurlijk meer volgen: “Om uw genericity te vermenigvuldigen, herhaalt u de noodzakelijke stappen zoals aangegeven in de sectie over programmering. Voordat u uw genericities begint te vermeerderen, is het belangrijk te bedenken dat de genericity altijd moet worden aangepast om op de ‘lokale situatie’ te reageren. Als u de genericity in overeenstemming met de lokale factoren heeft aangepast, zult u iets geschapen hebben dat een specificity kan worden genoemd.” [12] Het Roman Operating System is dus in staat tot eindeloze variaties, die niettemin elk voor zich herkenbaar blijven. Het is een ideaal systeem voor een Rijk dat zijn orde wil uitdragen en verstevigen door uitgestrekte gebieden met steden te bezaaien.

Als vorm van virtuele stedenbouw kan men het Roman Operating System relateren aan het levenswerk van Piranesi, dat tot stand kwam in de periode waarin ook de westerse obsessie met het Romeinse verleden culmineerde. In de achttiende eeuw, en vooral na 1750, vormde het (door toegenomen archeologische kennis steeds toegankelijkere) antieke Rome meer dan ooit de imaginaire spil van de hele westerse cultuur – al ondervond Rome concurrentie van het klassieke Griekenland, dat zich dan weer op een grotere ‘zuiverheid’ zou kunnen beroepen. Piranesi verheerlijkte de architectuur van Rome in talloze prenten en boeken; in een voorwoord constateerde hij dat de architectuur (en stedenbouw) van zijn tijd kennelijk niet bij machte was om een dergelijke grootsheid ook maar te benaderen, en dat de architecten dus de teken- en prentkunst nodig hadden, om zo tenminste op papier het verleden te evenaren. [13] In zijn prenten bracht hij een vorm van alternatieve architectuur tot stand, een architectuur die het zonder de machteloze of afwezige opdrachtgevers van zijn tijd kon stellen; een virtuele bouwkunst, een grafische transformatie van ruïnes. Piranesi hoopte dat zijn virtueel Rome ooit als model zou kunnen dienen: als een blauwdruk voor een grootsere era, een tijd na het tijdperk van de ruïnes, wanneer de geest en macht van Rome weer zouden herleven. Hij bereidde een toekomstige Jetztzeit voor. In het R/OS komt het oude Rome inderdaad opnieuw tot leven, maar niet zoals Piranesi hoopte. Wat Piranesi fundamenteel onderscheidt van het R/OS, is zijn aandacht en liefde voor details, voor het specifieke en het pittoreske. Hoewel hij delen van Rome of een pseudo-urbaan complex als de Villa van Hadrianus als ensembles trachtte te doorgronden, noteert Tafuri dat Piranesi’s Campo Marzio in feite een onsamenhangende groepering van vormen is, en dat Piranesi’s “typological sample book of models” draait om uitzonderingen die de architectonische regel ontkrachten. [14]

De geprogrammeerde wereld van het R/OS zou voor Piranesi een hel zijn; zijn blauwdruk is specifiek en pittoresk, niet generisch. Een ander cruciaal verschil tussen de twee modellen schuilt in de houding van de makers tegenover het Rijk. Hoewel Piranesi veel architectuur uit het Keizerrijk op indrukwekkende wijze in beeld bracht, lag zijn hart bij de Republiek. De keizerlijke era had veel decadentie teweeggebracht: zo merkte hij op dat het Campo Marzio onder de keizers niet meer voor militaire doeleinden werd gebruikt, maar om de bevolking te vermaken – hetgeen hij duidelijk als een teken van verzwakking ziet. [15] Piranesi suggereert verder ook een parallel tussen de decadentie van het Romeinse Rijk en die van het Ancien Régime, en hij koppelt daaraan de eis om de ‘republikeinse deugden’ te hernieuwen. De makers van het R/OS identificeren zich daarentegen met het Romeinse Keizerrijk en herkennen er de huidige wereld in; Koolhaas is dan ook al lang geen papieren architect meer, die zoals Piranesi ontwerpt voor een andere era, maar de bouwer van het huidige imperium. De politieke implicaties hiervan worden terloops aangestipt door Jean Attali, die naar aanleiding van het Roman Operating System een ode aan Rome van Aelius Aristides uit het jaar 144 citeert, waarin deze het Romeinse Rijk omschrijft als “mengsel van alle staatsvormen – tirannie, oligarchie, monarchie en aristocratie, en nog wat democratie”. [16] De Koolhaastraditie van cynische onderwerping aan de powers that be leidt ertoe dat de Jetztzeit van het Roman Operating System allesbehalve de revolutionaire lading heeft die Benjamin aan zijn concept toekende; het is de in passiviteit omslaande imperiale Jetztzeit, die de herhaling in dienst stelt van het bestendigen van bestaande structuren. Overigens gebruikt Koolhaas lineaire historische vertellingen (over de wording van de shopping mall bijvoorbeeld) op dezelfde opportunistische manier. [17]

De Jetztzeiten in de huidige cultuur zijn corrupte dubbelgangers van wat Benjamin voor ogen stond. Het ‘ware beeld’ van het verleden dat in het Roman Operating System oplicht, is evenzeer een gevangenis als dat van Ridley Scott en Peter Sloterdijk. De herhaling is passief, niet actief; meer Blanqui dan Benjamin. Toen in de jaren tachtig van de vorige eeuw de postmoderne kritiek op vooruitgangsgeloof en grote verhalen in volle hevigheid losbarstte, maakte het benjaminiaanse Jetztzeit-concept carrière in de theorievorming; tegelijkertijd beschuldigden theoretici zoals Fredric Jameson de postmoderne beeldcultuur ervan met haar retro-looks en nostalgie het historisch besef uit te hollen. Tegenover een eenzijdige lineaire geschiedopvatting stelde Benjamin een denken over historische waarheid in termen van voorbijflitsende, dialectische beelden, die een momentane verbinding tussen twee tijden tot stand brengen. Jameson klaagde juist dat de postmoderne (beeld)cultuur de geschiedenis reduceerde tot gemakkelijk consumeerbare pastiches, tot nostalgie, en het historisch bewustzijn daarmee aantastte. [18] Zowel Jetztzeit als postmoderne tekenrecycling doorbreken de continuïteit van de geschiedenis door herhaling, met het verschil dat in de postmoderne nostalgie het verleden wordt gecontempleerd, niet herleefd. De postmoderne herhaling is zodoende een manifestatie van de imperiale pervertering van de Jetztzeit, waarin de onderdanen van een machtig rijk hun eigen, uit passiviteit en opportunisme geboren machteloosheid consumeren. Zoals de geschiedenis als lineaire vertelling in de negentiende en twintigste eeuw is verworden tot een teleologisch ‘groot verhaal’, zo is de Jetztzeit nu verbasterd tot narcistische spiegeling in nostalgische tekens. De geschiedschrijving van de herhaling is in ahistorische nostalgie omgeslagen. [19] Feitelijk zijn teleologische verhalen en nostalgie twee tegengestelde (men zou kunnen zeggen: moderne en postmoderne) verschijningsvormen van het ahistorische.

Christelijke herhalingen

Het is niet verwonderlijk dat zich in deze situatie weer een traditionele, lineaire benadering van de geschiedenis doet gelden. In Empire pogen Michael Hardt en Antonio Negri opnieuw een historisch verhaal te vertellen dat de revolutionaire impuls bevat die Benjamin juist toeschreef aan de Jetztzeit, dus aan de doorbreking van narrativiteit en continuïteit. Tegenover de herhaling stellen Hardt en Negri de differentiatie – niet om, zoals Gibbon, de huidige orde in bescherming te nemen tegen ongemakkelijke vergelijkingen met het verleden, maar om te benadrukken dat de huidige toestand niet eeuwig is en ook weer veranderd kan worden. Zij saboteren de Jetztzeit door een verschil te maken tussen diverse rijken, en door te beargumenteren dat het huidige Empire tot iets anders kan leiden en ten val kan worden gebracht. Hardt en Negri citeren de passage van Polybius waarin deze (wat voorzichtiger dan Aelius Aristides in het citaat bij Attali) stelt dat het Romeinse Rijk de combinatie is van ‘de drie goede staatsvormen’: monarchie, aristocratie en democratie, geïncarneerd door respectievelijk keizer, senaat en de comitia. [20] De combinatie van die bestuursvormen in het Rijk zou verhinderen dat monarchie ontaardt in tirannie, aristocratie in oligarchie, en democratie in anarchie. Hardt en Negri gebruiken dit model en zijn latere transformaties voor hun analyse van wat zij Empire noemen (niet the Empire; het lidwoord zou het specifieker en minder omvattend maken).

Empire is de huidige wereldorde, waarin de natie nog maar één van de partijen is, en waarin “soevereiniteit een nieuwe vorm heeft aangenomen, opgebouwd uit een reeks nationale en supranationale organen die verenigd zijn onder één heerschappijvorm”. [21] Hoewel veel andere auteurs de Verenigde Staten als hedendaagse incarnatie van het Romeinse Rijk zien, met een presidentschap dat in toenemende mate keizerlijke trekken begint te vertonen, stellen Hardt en Negri dat de VS ondanks hun geprivilegieerde positie deel uitmaken van een Rijk dat geen grenzen heeft, of in ieder geval geen grenzen erkent en accepteert. Terwijl het antieke model van de combinatie van ‘goede’ bestuursvormen in de moderne era was getransformeerd in de leer van de scheiding van machten, waarin verschillende machten elkaar controleren, vindt volgens Hardt en Negri in het heden een hybridisering plaats, waarbij de verschillende machten op allerlei manieren met elkaar versmelten. Tegen dit Empire, dat in dienst staat van de globalisering volgens kapitalistisch model, zou volgens Negri en Hardt het ‘utopische element’ in de globalisering in stelling moeten worden gebracht – een element dat zich niet aan de regels van multinationals en de Wereldbank zou houden. De globalisering moet dus in zekere zin worden geradicaliseerd, en niet geremd: zij kan zich uiteindelijk tegen de corporate elite keren, die haar nu voor eigen doeleinden uitbuit.

Negri en Hardt refereren daarbij terloops aan het christendom, dat het Romeinse Rijk ondermijnde, en helemaal op het einde voeren zij Franciscus van Assisi op als een voorbeeldige militante communist. [22] Zo wordt hun vertelling doorspekt met suggesties van mogelijke Jetztzeiten. Meer dan Negri en Hardt zijn het echter Slavoj Zizek en Alain Badiou die in hun recente werken beargumenteren dat het vroege christendom een hernieuwde actualiteit en urgentie heeft, en die zo ook de herhaling van dit christendom redden van een verbastering door de media. In Saint Paul. La fondation de l’universalisme schetst Alain Badiou een Paulusfiguur die bijzonder actueel is in het tijdperk van identity politics en groepsdenken: hij rekende af met het in de oudheid allesdoordringende onderscheid tussen slaven en vrije mensen, joden en heidenen, mannen en vrouwen. [23] Zizek ziet in de ‘neoheidense’ new-agebewegingen een terugkeer van de religie die de ‘terechtstellingsspektakels’ van de antieke wereld mogelijk maakte. Een van de ‘neoheidense’ mythen van deze tijd, George Lucas’
Star Wars-reeks met het esoterische motief van de levende Force, legt dan ook expliciet een verband met het oude Rome: het duivelse Empire van Star Wars is deels Derde Rijk, deels Romeins Rijk. In het ‘eerste’ deel, The Phantom Menace (1999), wordt de neo-Romeinse component explicieter gemaakt middels de senaat, waarvan de machteloosheid de opkomst van het Empire mogelijk maakt. In dat deel komt ook een pod race voor, een SF-versie van de wagenrace in Ben-Hur; zoals Zizek opmerkt, krijgt Anakin Skywalker door de link met Ben-Hur (de ‘tale of the Christ’) indirect een Christusrol toebedeeld. [24] In Attack of the Clones (2002) komt daar nog een Gladiator-achtig spektakel in een soort Colosseum bij, waar de helden voor de leeuwen worden gegooid – of voor de digitale monsters. Het feit dat de Galactic Republic in het tweede deel van binnenuit wordt ondermijnd en zich omzet in het Empire, geeft dit deel overigens een zekere actuele meerwaarde; als Gladiator het filmisch pendant is van Regeln für den Menschenpark, dan is Attack of the Clones wat dít betreft het filmisch pendant van Empire.

George Lucas’ wereld is echter een gesloten universum: het Imperium kan weliswaar ten val komen, maar dit betekent enkel een herstel van de oude orde, geen doorbraak naar een andere situatie. Anakin Skywalker, die zich later ontpopt als de duivelse Darth Vader, die zijn macht aan the dark side of the Force ontleent, is net zo min een Christusfiguur als Luke Skywalker, die de schuld van zijn vader inlost en het universum bevrijdt van het Empire. Beide blijven volstrekt binnen het magische universum van Star Wars, dat voor Zizek één van de symptomen is van een cultuur die vraagt om een hernieuwde bezinning op de kracht die de klassieke spektakels overwon: het vroege christendom, waarvan Zizek als een hedendaagse Benjamin het revolutionaire potentieel tracht aan te boren. Daartoe keert hij terug naar het funderende schandaal van het christendom: de historische cesuur, de breuk met de heidense wereld die de mens onderdeel maakte van een heilsgeschiedenis. Ook het heidendom had godenverhalen, was godengeschiedenis, maar die vormden een nogal diffuse achtergrond van het leven. Het christendom had een richting, vormde een tijdpijl; en de mens was opgenomen in een verhaal waarin zijn toekomst, zijn zielenheil, voortdurend op het spel stond.

Het christendom als groot verhaal, als moeder van alle grote verhalen, is echter maar één kant van het verhaal. Het christendom is ook imitatio Christi, niet alleen het herhalen, het herleven van Christus’ leven in meditatie en rituelen, maar ook het actualiseren van zijn voorbeeld in het dagelijks leven. Het grote verhaal van het christendom, de heilsgeschiedenis, is zinloos zonder een christelijke Jetztzeit. In Ben-Hur en Spartacus dienden verwijzingen naar de komst van het christendom om afstand te creëren tot het heidense Rome en aldus een veilig genot van het spektakel te waarborgen, vanuit een modern gevoel van superioriteit; voor Badiou en Zizek is het vroege christendom een met Jetztzeit opgeladen verleden dat geen passief superioriteitsgevoel met zich meebrengt, maar een dringende noodzaak tot handelen.

Het staat nog te bezien welke gevolgen de geschriften van Zizek en Badiou kunnen hebben, of die van Negri en Hardt. Volgens Sloterdijk is er geen vorm van schriftcultuur meer die sterk genoeg zou kunnen zijn om tegengas te bieden, wat hem brengt tot enkele ambigue opmerkingen over ‘antropo-technieken’ (met name genetische manipulatie) als een nieuwe manier om de mens te ‘temmen’, nu de schriftcultuur haar macht kwijt is. Afgezien van zijn problematische opvatting dat mensen in bedwang moeten worden gehouden door wijze ‘herders’, kan men Sloterdijk ook bekritiseren omdat hij voorbijgaat aan de mogelijkheden van het beeld, en alleen schriftcultuur en genetische programmering als ‘beschavende’ opties noemt. [25] Net als bij Debord lijken zijn negatieve opmerkingen over het spektakel ook een afwijzende houding ten opzichte van het visuele als zodanig te impliceren. Aangezien de hedendaagse schriftcultuur niet wordt gedomineerd door Zizek of Negri maar door het verzameld werk van Pim Fortuyn en De Celestijnse belofte, is het niet verbazingwekkend dat de huidige beeldcultuur op dezelfde manier wordt gedomineerd door Gladiator en Star Wars, en niet door praktijken die een meer complexe en kritische omgang met het beeld bevorderen. Er is geen mediastrijd tussen schriftcultuur en visueel spektakel, maar een strijd tussen visueel én tekstueel spektakel aan de ene kant, en een meer reflectieve omgang met woord en beeld aan de andere kant. Het is duidelijk dat de laatstgenoemde partij steeds minder ruimte krijgt binnen de mainstream-media, en noodgedwongen uitwijkt naar alternatieve, marginale podia, die dienstdoen als hedendaagse mediacatacomben. Georges Bataille putte bij zijn activiteiten in de jaren dertig hoop uit het gegeven dat de ‘primitieve christelijke sekte’ uiteindelijk was uitgemond in een grote kerk – maar hij wist ook dat dit een erg dunne strohalm was.

Noten

[1] Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton (New Jersey), Princeton University Press, 1969, pp. 50-106; Thomas Crow, Emulation: Making Artists for Revolutionary France, New Haven/London, Yale University Press, 1995.

[2] “So war für Robespierre das antike Rom eine mit Jetztzeit geladene Vergangenheit, die er aus dem Kontinuum der Geschichte heraussprengte. Die französische Revolution verstand sich als ein wiedergekehrtes Rom.” Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte (1941), in: Abhandlungen. Gesammelte Schriften, deel I.2 (red. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, p. 701.

[3] Charles de Montesquieu, Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (1734), Paris-Genève, Slatkine, 1996, p. 99.

[4] Edward Gibbon, The Decline & Fall of the Roman Empire, deel 1 (red. Oliphant Smeaton), London/Toronto/New York, J.M. Dent/E.P. Dutton, 1910, pp. 163-164.

[5] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, in: Gesammelte Schriften, vol. V.1 (red. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991,
pp. 169-178.

[6] Gibbon, op. cit. (noot 4), p. 93.

[7] Zie Ivo Blom, Gérôme en Quo Vadis? Picturale invloeden in de film, in: Jong Holland 17, nr. 4, april 2001, pp. 19-28.

[8] Peter Sloterdijk, Regels voor het mensenpark, in: Peter Sloterdijk e.a., Regels voor het mensenpark. Kroniek van een debat, Amsterdam, Boom, 2000, p. 24.

[9] Ibid.

[10] “The fourth project examines the invention and expansion of the ‘systematic’ Roman city as a precursor of modernization and a prototype for the current process of globalization.” How to Build a City, in: Mutations, Barcelona/Bordeaux, ACTAR/arc en rêve centre d’architecture, s.d. [2001], p. 19. De eerste twee delen van het Harvard Project on the City, over de Pearl River Delta en over shopping, zijn reeds in boekvorm verschenen bij Taschen Verlag. De delen over Lagos en Romeinse steden zullen volgen; in Mutations wordt het deel over de Romeinse stad al gedeeltelijk gepresenteerd.

[11] Ibid., p. 16.

[12] “To proliferate your genericity, repeat the steps as necessary as stated in the Programming section. As you begin to proliferate your cities, it is important to remember that the genericity must always be modified to respond to its ‘local situation’. As you alter the genericity according to its local factors, you will have created what is known as a specificity.” Ibid., p. 18.

[13] Manfredo Tafuri, The Sphere and the Labyrinth. Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s (1980), Cambridge (MA)/London, MIT Press, 1987, pp. 28-29.

[14] Ibid., p. 35

[15] Ibid., p. 37

[16] Jean Attali, The Roman System, or the Generic in All Times and Tenses, in: op. cit. (noot 10), p. 22.

[17] Zie Petra Brouwer, “History corrupts. Absolute history corrupts absolutely”, in: De Witte Raaf nr. 97, mei-juni 2002, pp. 4-6.

[18] Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991, pp. 1-54.

[19] Slavoj Zizek, Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and out (revised edition), New York/London, Routledge, 2001, pp. 69-110.

[20] Michael Hardt en Antonio Negri, Empire, Cambridge (MA)/London, Harvard University Press, 2000, pp. 314-319.

[21] “Our basic hypothesis is that sovereignty has taken a new form, composed of a series of national and supranational organisms united under a single logic of rule.” Ibid., p. xii.

[22] Ibid., p. 21, 413.

[23] Alain Badiou, Saint Paul. La fondation de l’universalisme, Paris, Presses Universitaires de France, 1997.

[24] Slavoj Zizek, The Fragile Absolute, or, Why Is the Christian Legacy Worth Fighting For?, London/New York, Verso, 2000, p. 122.

[25]  Zie over de maatschappelijke implicaties van Regeln für den Menschenpark ook: Sven Lütticken, Parklife, in: New Left Review nr. 10, juli/augustus 2001, pp. 111-118.