Intimiteiten uit de garderobe

Over kledij, het filmkostuum en een blanke huid

I.

Het ontgaat niemand dat de kledij vandaag een prominente rol speelt; niet alleen in de consumptie, maar ook in de reflectie, niet alleen als object in het dagelijkse leven, maar ook als beeldelement, niet alleen als ding, maar ook als maatschappelijke dynamiek. Tegelijk valt ook op dat onze reacties op dat feit vol innerlijke tegenspraak blijven. De moralistische afwijzing van de mode werkt des te koppiger door omdat ze zich onder de meest diverse vormen aandient, niet in het minst als cynische hommage aan de schijn.

Desondanks lijkt de nieuwe positie van de kledij een mutatie. Het pact dat de kledij ooit met de mode sloot, lijkt vandaag een niveau hoger getild te zijn. Heeft dat pact de kledij ooit autonoom gemaakt, dan is de kledij vandaag de uiting van een ‘idee der mode’. Die mutatie is de verovering van een conceptuele autonomie.

Eerdere pogingen om de kledij te conceptualiseren, gingen steeds uit van reform-bewegingen. De ontwikkeling van een idee van de kledij was steeds gericht op vereenvoudiging: moraliserende sanering, comfort dat de vestimentaire erotiek wegknipt. Maar het ging er vooral om de kledij te bevrijden uit de greep van de mode. Het belang van de kledij werd erkend, dat van de mode combattief bestreden. Kledij kon gedacht worden, door vooral de mode uit te schakelen.

Vandaag gaat het nu juist niet om het denken van de kledij, maar om de conceptualisering van de mode. De vrijheid van het conceptuele is echter geen existentiële vrijheid, integendeel. Op het eerste gezicht lijkt de conceptualisering een bevrijding van het normerende: het vestimentaire als zodanig wordt denkbaar. Dit denken wordt de consument toegeschoven, meer nog dan dat het door de couturier en zijn propagandist (de fotograaf) gemaakt wordt. De term ‘modebewust’ is fundamenteel van waarde verschoven: niet langer verwijtend (modeverslaafd), maar combattief valoriserend (zelfbewust). De steeds explicietere ‘ideeënmode’ trekt zijn conceptueel tracé vooral doorheen de mentale wereld van de gebruiker. We herdenken zelf de mode, en we doen dat zelfbewust. We zijn geen slachtoffers meer van het modieuze, maar beoefenen expliciet ‘het nieuwe kleden’ (zoals men in de jaren twintig van de vorige eeuw sprak van ‘das neue Sehen’).

Zulke conceptualiseringen heeft men tijdens het interbellum gezien in bijvoorbeeld film en fotografie (maar ook in literatuur en plastische kunsten). Het liet de bevrijding toe van hét filmische en hét fotografische, waardoor geheel nieuwe objecten denkbaar werden (dé Film, dé Fotografie), met ongehoorde gevolgen voor de praktijk en de perceptie. Hier ontstond niet meer of niet minder dan de moderne film en de moderne fotografie. Maar achteraf is dat een dodelijke impasse gebleken – het formalisme van een zuivere film en fotografie elimineert de onzuivere praktijken en blokkeert de beweeglijkheid van het veld. De conceptualisering saneerde de onzuivere praxis weg, ten voordele van een vrij zwevende formalistische logica. Staat er iets gelijkaardigs op het spel in de mode? Staat ook daar een formalistische logica klaar om het pas ontdekte vestimentaire meteen weer onleefbaar te maken?

Uiteraard heeft deze conceptualistische mutatie vandaag in een heel andere culturele context plaats: de formalistische utopieën van het modernisme worden virulent bestreden, als moraliserend én als reductie. Toch is het postmoderne cynisme niet meer dan een verdraaide kanselrede; de hommage is sarcastisch, want het object blijft verfoeid. Het concept voedt het moralisme niet, maar neutraliseert het evenmin. Zowel het oude als het nieuwe formalisme hebben beschamende nevenwerkingen: desensibilisering, vernauwing, didactische dictatuur, prekerig triomfalisme (of in postmoderne versie: cynisch triomfalisme). De emancipatie van het vestimentaire in de ‘idee van de mode’ installeert haar verarming.

De conceptualisering van het Nieuwe Kleden gebeurt in de eerste plaats niet verbaal en theoretisch, maar in visuele termen, in een imposante promotionele beeldvorming. Modefotografie schrijft een meesterlijke kroniek van het hedendaagse leven; zij formuleert het Nieuwe Kleden als een visuele tekst. De conceptualisering gebeurt in beelden. Dat het fotografische beeld vandaag conceptualiserend werkt – en het zal dat via de digitalisering vermoedelijk steeds sterker kunnen –, wijst op een omwenteling even spectaculair als die van de reportagefotografie die vanaf de jaren twintig de opdracht had de wereldgeschiedenis visueel vorm te geven.

Toch is deze fotografie niet de hoeder van het concrete, maar draagt ze er als geen ander toe bij om met haar maniëristische strategieën het Nieuwe Kleden als een abstract, lichaamloos spel te promoten; als conventie, leeg teken, arbitraire signifiant. Uitgerekend in fotografische beelden wordt het programma van fysieke eliminatie uitgevoerd – ten voordele van de vrijheid van het concept. De mutatie van het Nieuwe Kleden heeft alles met het verdwijnen van het lichaam en het triomfantelijk verschijnen van het conceptualistische beeld te maken.

Verbluffend. Niet alleen omdat fotografie hier net bewerkstelligt wat haar wezen tegenspreekt (document te zijn van het concrete), maar vooral omdat kledij toch essentieel lijfelijk, erotisch en concreet is. Het gewicht van ‘le vécu’, het beleefde lijkt de kern te zijn van ieder dragen van een kleed of een pak. Concepten draagt men niet, men gebruikt ze; gedachten daarentegen, net als kleren, draagt men: gedachten gebruiken je, zoals kledij je bepaalt. Het Nieuwe Kleden draagt men blijkbaar niet, maar projecteert men. Tekens worden alleen nog gepercipieerd door hun differentie, niet meer door hun materialiteit. Het (oude) dragen van kleren is een volwaardige praxis van ‘le vécu’; het (nieuwe) projecteren is een twijfelachtige praxis van de differentialiteit als systeem.

Natuurlijk zijn beeldvorming en conventionaliteit altijd deel van het kleden. Het haarscherpe besef daarvan kenmerkt het Nieuwe Kleden, maar het is een exclusief inzicht, dat geen ander meer toelaat. Het uitgeslotene is al datgene wat ik hierna ‘le vécu’ wil blijven noemen. Want wie naar een modefoto kijkt, ziet weliswaar een fotografische constructie, maar hij ziet ook een zeer lijfelijk voorstel dat diep ingrijpt in zijn lichaamsbeleving.

Het Nieuwe Kleden moet dat ‘beleefde’ vroeg of laat weer incalculeren. Niet uit verlangen naar het subjectief vitale, maar omdat ‘le vécu’ de plaats is van de contradicties en incoherenties, die door de conceptualisering steeds weggesaneerd worden (dat is immers de taak van concepten). Mode is rusteloze beweging tussen tegenstrijdige en nooit blijvend oplosbare eisen van het geleefde bestaan.

Het Nieuwe Kleden is spectaculair rijk aan ideeën. Die rijkdom is des te verrukkelijker omdat de ideeën visueel geformuleerd worden. Dat maakt deze ideeën echter niet minder abstract en reducerend. Het Nieuwe Kleden is in die zin zeer arm aan ervaring, nuance, sensibiliteit en stijl. Het Nieuwe Kleden genereert semantische verrijking, maar installeert verarming van de beleving. Cruciale begrippen als elegantie en chic zijn geen stuwende krachten meer. Vandaar de noodzaak om de modeconcepten aan het vuur van het beleefde te onderwerpen. Het Nieuwe Kleden kan geen creatie blijven van grafische ontwerpers; de conceptuele explosie moet aan het lijf getoetst worden. Wat het lijf zegt, moet weer gehoord worden. Of ook nog: de spanningen en contradicties van het dragen moeten weer een stem krijgen.

II. Ideeën en het filmkostuum

Het is dus de ambitie om de kledij te denken als plek van heterogene verhoudingen en praktijken. Het filmkostuum lijkt ideaal materiaal om te laten zien wat zo’n denken impliceert.

Het filmkostuum is immers hypergedetermineerd: bepaald door het lichaam van de star én van het personage; door de beeldopbouw in de camera én door het vertelde verhaal; door de intenties van de regie én door de techniek van de acteur; door het auteurschap van de kostuumontwerper én door de verwachtingspatronen van het publiek. Dit kostuum geeft tegelijk narratieve informatie, codeert emblematisch de perceptie van het personage, bepaalt het lichaamsgevoel van de acteur en daardoor ook onze perceptie van het lichaamsgevoel van het personage. Het kostuum en zijn textuur is het centrale visuele gegeven van ieder shot; het speelt dus op het visuele vlak een (zelden opgemerkte) hoofdrol. Tegelijk resoneren deze kostuums onrechtstreeks diep in de psyche van de maatschappij. Deze kledij bepaalt de diffuse maar zo belangrijke idee van de ‘allure’.

Het filmkostuum biedt ons ideaal materiaal om aan de hand van fictieve belevingen de totaliteit van de kledij-ervaring onder ogen te zien. Dat het om fictie en reconstructie gaat, is eerder een voor- dan een nadeel. Dat het filmkostuum wezenlijk een onzuivere ‘couture’ is, onderworpen aan het filmische, doorbreekt meteen de illusies van het autonoom vestimentaire.

We zien in het filmkostuum niet het formalisme van een vestimentair concept, maar het denken over het dragen zelf. Want het filmkostuum moet door een acteur, een personage, een verhaal gedragen worden en hen omgekeerd ook dragen. Hier geen vrijblijvende, maar langs alle kanten verankerde beelden. Zo compenseert het filmkostuum de abstracte autonomie die het Nieuwe Kleden zo diep kenmerkt. In de film is het kostuum snijvlak van zeer heterogene stemmen; het Nieuwe Kleden streeft daarentegen een autonomie na die haar alle densiteit dreigt te ontnemen. In de film is het kostuum een functioneel teken; in het Nieuwe Kleden triomfeert een leeg teken. Het filmkostuum is geëngageerd; het concept van het Nieuwe Kleden weigert engagement, declareert zich niet, bekent niets, plaatst op afstand. Het lichaam van het model is vandaag – in vele betekenissen – opgelost. Zonder persoonlijkheid, zonder zelf, zonder lijf, zonder erotiek – puur materiaal voor bewerkingen van conceptuele aard. Gelukkig biedt in de film het lichaam (motorisch, emotioneel en narratief bewogen) weerstand. Want pas in die weerstand ontvouwt het kleden zich volledig tot de kunst van het dragen.

Kledij, eerste persoon enkelvoud

Het filmkostuum bestaat alleen als persoonlijk, telkens uniek geval. Die laméjurk is van Ginger Rogers, in die film, voor dat personage, in die scène, met die bewegingen en gevoelens: we zien de ster/het personage steeds langs en doorheen haar kledij. Het filmkostuum is nooit abstract, maar steeds hyperconcreet, deel van een unieke configuratie.

De kledij is daarbij geen kanttekening, geen bijzaak, maar drager van de grammaticale vorm van de persoonswijze. Het kostuum is cruciaal in de ‘actorialisering’, zou men met de semiotiek zeggen. Pas door de kledij genereert men de positie van een ‘ik’, dat onmisbare instrument dat belangenposities genereert. Zonder kledij geen ‘ik’, dat wil zeggen geen grammatica en geen verhoudingen. Met kledij is aanwezigheid niet meer het botte feit dat iets er is, maar het gearticuleerde feit dat iemand er op zijn manier is. De kledij moduleert bewegingen en blikken en pint ze vast op een centraal grammaticaal punt.

Kledij is bij uitstek gesitueerd – deel van en bepalend voor een situationeel netwerk. Kledij is uitrusting van het existerende, namelijk van het bestaan dat naar buiten treedt, dat zich verankert in wat het als omgeving poneert en dat zich ontwerpt in projecten. Kledij projecteert, behoort tot de wilsdimensie. Onder het teken van het ‘moeten’ is kledij het uniform; haar ware aard is uitdrukking te geven aan een telkens weer uniek ‘willen-zijn’.

De mens lijdt geen naakt bestaan. Pas als textiellichaam wordt hij zichzelf, pas gekleed kan het menselijk avontuur beginnen. Ontkleed is er schaamte, teken van een bestaansdeficit. Ontkleed is men ontvormd, misvormd. Het biologische ontneemt ons namelijk het vermogen te nuanceren; het naakte lijf laat de soort aan het woord en die heeft geen behoefte aan de eigen zang van het individu. Pas in de kledij bevrijdt men zich uit de soort en dient men als individu de soort van antwoord. De vreugde van het gekleed zijn, is uiting van de essentiële bevrijding van de mens. Niet verwonderlijk dat dit algemeen antropologische feit in een democratie een politiek feit van eerste rang is.

De commerciële belofte dat de halfjaarlijkse nieuwe mode het levensgevoel zal optillen, is een doorzichtige verkoopsstrategie, maar tegelijk ook de kern van alle kledij. Dat verhevigde levensgevoel heeft te maken met een verbreding van het zegbare. De manische honger naar kledij is begrijpelijk; men verlangt naar steeds nieuwe zinnen, naar telkens een nieuw verhaal. De moraliserende afwijzing van de mode is een pleidooi voor sprakeloosheid. Niet verwonderlijk dat iedere strengheid voor uniformen kiest, dat dictaturen de vestimentaire uitspraken tot een repetitief systeem reduceren. Maar deze indrukwekkende creativiteit van kledij en mode kan je alleen maar verrukt onderkennen als je kledij juist niet als fetisj bekijkt, maar als je er het morele project van mensen en maatschappijen lokaliseert. Het morele gehalte gerealiseerd in de meest onmiddellijke materie die de mensen ter beschikking staat: hun eigen lichaam.

Natuurlijk zijn we wat we dragen. De commerciële strategie als zouden we kunnen worden wat we aandoen, legt de volgorde van de consequenties fout. Ze belooft dat we kunnen zijn wat we willen, niet dat we maar kunnen willen zijn wat we moeten zijn. De schoonheid van de mode ligt niet in een zwevende vrijheid, maar in een fataliteit waaraan ze zo overtuigend uitdrukking geeft. Er is een wanhoop werkzaam in de mode – resultaat van een onophoudelijke onzekerheid van mensen en culturen in de frivole spiegel die in textiel de intiemste waarheid ijzingwekkend onderkent. De vreugde van de vestimentaire taal is tegelijk panisch omdat wat gezegd wordt fataal en fataal ontoereikend is.

Die fataliteit is cruciaal voor de kracht waarmee het filmpersonage zich van onze verbeelding meester maakt. Stars/personages zijn nooit vrijblijvend vrij in hun perfecte uiterlijk; die perfectie is de openbaring van de dwingende noodzaak van het personage. De shirt van Brando is zijn noodlot. Door het kostuum wordt het acteurslichaam embleem van zijn narratieve situatie. Zich kledend, realiseert hij zich als personage en is hij in die zin vrij; tegelijk maakt hij zich radicaal kenbaar en sluit hij zich in die zin op.

Kledij als werkwoord

De kledij is niet alleen een levensontwerp – zichtbaar gemaakt in een kledij-ontwerp – het is ook een bewegingsproject. Kledij is deel van de performing arts. Kledij induceert beweging, genereert een specifiek bewegingsmateriaal en verifieert dat in het concrete dragen. Iedere jurk, ieder pak selecteert en installeert een bewegingsvocabulaire. Vergelijkt men de korsetloze, slepende figuurlijn en de hoog onder de boezem geplaatste middellijn van de Italiaanse diva’s met de tot de knie reikende jurken van de Amerikaanse ‘it’-girl, de sportieve flapper der jaren twintig, dan is meteen glashelder dat hun levensproject anders gechoreografeerd is en er inhoudelijk dus ook anders uitziet: andere bewegingen, andere waarden.

Daarbovenop is de door kledij voorgeschreven choreografie afhankelijk van iedere unieke uitvoerder. De tijdgenoten Colleen Moore en Marion Davies halen uit de korte jurken van de Jazz Age heel andere bewegingen. Iedere actrice voert haar jurken anders op. Tenslotte haalt iedere scène weer een ander facet uit de couturelijn van de gehele garderobe.

Kledij choreografeert de beweging van mensen. Dat is het onschatbare inzicht van Anne Hollanders studie van kledij. Zij schrijft als een danscritica. Zij schrijft de kracht van de beeldende kunsten toe aan hun vermogen om beweging te suggereren en ons als kijker zo in beweging te zetten. Die suggestie wordt niet in de anatomie zichtbaar, maar in de kledij die er omheen zit. Ook in een statisch beeld is het geklede lichaam een partituur voor virtuele bewegingen die we glashelder lezen en navoelen. Hollander is minder in het narratieve verloop dan wel in de suggestie van motoriek geïnteresseerd. Kledij stuurt, helpt, hindert, vergroot, verkleint (moduleert) de beweging die door de schilder gesuggereerd wordt. Kledij geeft beweging aan, maar geeft ze ook een intieme en persoonlijke kwaliteit. Hollander laat zien dat kledij beweging is; dat beweging intiem en erotisch is. Het kostuum verbergt het sexuele, om in de beweging het erotische gehalte ervan openbaar te maken.

Een beeld is voor Hollander dus altijd een ‘moving image’. Dat een beeld statisch lijkt, verandert niets aan het dynamisch potentieel dat bij iedere blik op een doek ontladen wordt. Dat maakt haar tot de eerste, echte critica van de ‘human motion’, tot degene die het werk van Muybridge pas echt realiseert. Beweging is – in tegenstelling tot de experimenten van de fysiologen – naakt niet mogelijk, alleen maar gekleed. ‘Human locomotion’ is functioneel, een blik op een spiermachine. ‘Human motion’ is van esthetische orde; de kledij is de sleutel tot die esthetisering. Onze fascinatie voor kledij is fascinatie voor beweging als bewogenheid.

De eerste beweging is de houding. Dat is de manier waarop men zijn eigen lichaam ‘in handen’ houdt: welke verhouding ‘ik’ heb tegenover de lijflijke machinerie. Die houding is letterlijk een manier om dat lichaam als instrument vast te houden. Men draagt het lichaam (portamento in het Italiaans zegt dat duidelijker dan onze ‘houding’). De kledij is een essentieel vormgevingsmiddel bij de opdracht een houding te geven aan je bestaan (niet alleen aan je voorkomen dus). Lijken we in de actuele mode de kledij te dragen, in de verouderde mode zien we omgekeerd hoe de kledij de mensen draagt. Het verleden openbaart hoe de kledij ons houdt, ons een houding geeft.

De kledij als constructie

En toch, kledij is ook – en hoe! – een object. De bewegingspartituur die kledij ontwerpt, komt voort uit een constructie in textiel. Het is mogelijk tussen de snit en naad van de ontwerper en de cut en las van de filmmaker een conceptueel verband te zien. Maar is het ook mogelijk een schakeling te maken tussen de naad van de jurk en de bewegingen van Jeanne d’Arc (U kiest de versie: Dreyer, Bresson, Rossellini, Preminger enz.)? Hoe zitten de koppelingen tussen een kostuumconstructie en een bewegingspatroon? Er is toch een specifieke muziek van de snit, de textuur, de decoratie. De apotheose van Gilda is toch wezenlijk bepaald door de snit in het donkere satijn; door het helpende vallen van die lijn. Met die lijn legde Jean Louis een Gestalt op aan Hayworth’s lichaam en bewegingen; het is omgekeerd Hayworth die dansend, zingend en strippend de muziek van die naad verklankt!

Een droom: het ambacht van de constructie vertalen in termen van bewegingen en niet alleen in visuele termen. Kledij construeert misschien geen vormen, maar bewegingsvormen. Kledij is geen grafische, wel een bewegingskunst.

De kledij als connecteur (I)

Het filmkostuum is de inzet van een permanente afweging van heterogene belangen. Scenarist, kostuumontwerper, regisseur, star, director of photography, cameraman (soms zelfs klankman): allen hebben ze iets met de kledij die in de studio rond de ster en straks op het scherm rond het personage hangt. Allen richten zich naar het publiek dat ze iets willen vertellen en tegelijk iets willen laten zien (to tell and to show). Herkenning (om te kunnen vertellen) en verrassing (om het oog te prikkelen) zijn de twee doelstellingen die op het scherm in balans gehouden moeten worden.

 Het kostuum is ook het membraan dat het zichtbare personage omzet in een kijk op het innerlijk. De twee-eenheid van star en kostuum is de openbaring van een affectieve tonus, van een motorische euforie of dysforie. We zien meteen of iets past bij het innerlijk en hoe een kostuum vanbinnen voelt, zelfs al zien we er alleen de buitenkant van. Iedereen voelde toch de lijfelijke en innerlijke exaltatie van Lawrence of Arabia (Peter O’Toole): eindelijk de enige juiste kledij voor de mens. Het lichaam van O’Toole, de uitdrukking op zijn gelaat, de motoriek van armen en benen, de grandeur waarmee prachtige plans de figuur in een omgeving zetten, dat alles zit vast aan de witte drapering. Plots is er een heel ander levensproject mogelijk – dat maken die beelden onvergetelijk duidelijk. Deze drapering is geen verkleedpartij, maar een levensbeschouwelijke paradigmawissel. Alle negentiende-eeuwse avonturenromans laten dat navoelen, van Dumas tot Karl May. Het is in die andere kledij dat je je als kind ook steeds opnieuw wilde hullen om vanuit het gedrapeerde laken het andere leven te voelen. Het gaat er daarbij niet om hoe je eruit ziet. Wie naar de negentiende-eeuwse portretten van Cameron of Wynfield kijkt, ziet dat het verkleden vooral een poging is om innerlijk te veranderen, innerlijk te reizen, zich herdoopt en hermaakt te weten. Van de sacrale ernst waarmee dat gebeurde, gaat een intense emotie uit. De hunkering naar een ailleurs is hier door kledij extreem in een lichaam vertaald.

Het fetisjisme van de collectioneur

De mutatie van de mode tot concept heeft plaats op de drempel van museum en universiteit. Dit nieuwe paar van de hedendaagse cultuur trekt fotografie en fashion haast gelijktijdig omhoog via een conceptuele uplift. In de ondergrond van onze cultuur heerst er een diepe solidariteit tussen fashion en fotografie. Omdat beide drijven op fetisjisme?

De definitieve revelatie van het filmkostuum heeft plaats na de uitverkoop in 1969 van het kostuumdepartement van de MGM studio’s. In 1975 zet een tentoonstelling in het Metropolitan Museum (New York) deze specifieke kostumering op de agenda van modemusea én van de filmstudie. Hier stond – in de marge van zowel de fashion industry als de filmindustrie – een verrassend nieuw, nog geheel onoverdacht object. Het filmkostuum was nog nooit als zelfstandig object gezien, steeds als verfilmd, verteld, gespeeld – ingebed en verborgen in de diëgese. Nu bleken kostuums, samen met het geschreven script, met ontwerpen van setdesign en wat setfoto’s, de enige materiële getuigen van de arbeid van een filmproductie. Fossielen die ons in de fetisjistische logica dwongen: het afgeleide object in plaats van het concrete lichaam. Hoe dan ook, een ontluisterend moment – de magie van een filmshot herleid tot een zwijgzaam stukje textiel? De schok maakte veel los. De erkenning van die fetisjistische implicatie maakte iedere rechtlijnige, gesaneerde benadering – zoals die welke de kledij reduceert tot teken en conventie – bij voorbaat wat lachwekkend.

In deze eerste fase van de belangstelling voor het filmkostuum primeert de collectioneur: de passie voor het exclusieve bezit van een uniek exemplaar, daar gaat het om. Zo ging het ook met de eerste ondertussen klassieke tentoonstellingen van filmkostuums. Het textielobject is er een relikwie. Maar het zo invloedrijke boek van Barthes over de fotografie volgt dezelfde magische logica. De unieke foto die een unieke présence reactiveert: ‘ik zie het beeld waarin zij gekeken heeft’. Zo ook de collectioneur: ‘ik heb de schoen die haar voet omgaf’. Het ‘ça a été’ van Barthes doet precies hetzelfde. In beide gevallen de magie van de afdruk, de aanraking. De genezende werking van de relikwie. Bazin noemde film de lijkwade van de beweging zelf. Ieder filmkostuum als object is de mal van een aanwezigheid. Maar aanwezigheid waarvan? Van een personage, van een acteur, van een projectie? Op magische wijze alles tegelijk – polymorf.

Uiteraard zal men de verwarring, de bliksemsnelle connecties van de fetisjistische logica, de wezenlijke onstabiliteit en onrust ervan proberen te normeren. Het kan niet anders om uit de ban van die perversie te geraken en om te proberen te denken wat er in dat dispositief geïmpliceerd is. Tegelijk besef je ook dat het dispositief daarmee niet buiten werking is gesteld, maar integendeel in de achtergrond zijn productie genadeloos verderzet. Onschatbare obsessie met de mal, de afdruk, met de logica van de rest die tegelijk af- en aanwezigheid genereert. Die heftige ondergrond is de ultieme basis van heel dit veld. Ook de narratieve semantisering staat daarvan in dienst, kan er nooit meester van worden.

Het vertellende kostuum

Het grote manoeuvre om uit de perverse voorstellen en de tragische conditie van de collectioneur te ontsnappen, bestaat erin het kostuum in de logica van het vertellen in te bedden. Primeert in het geval van de modefotografie op het eerste gezicht de visualisering, in de film staat het kostuum op het eerste gezicht in functie van de narrativisering. Gebruikt men in de modefotografie modellen, in film zijn het acteurs die de kostuums dragen. Strijdt in de fotografie de logica van het document met die van het beeld, in de film primeert het verhaal dat alles in zijn ordening dwingt. Het filmkostuum vertelt en verdwijnt zo in het verhaal. Het kostuum in de fotografie daarentegen wordt ontkleed tot object. Het gefotografeerde kostuum is naakt; naakter dan zijn modellen. En dat is vandaag een prestatie! (Wat is er naakter dan een puber?) Andere logica, maar vooral andere passie. Sadistische logica in de fotografie; zoveel is zeker.

In de jaren ’80 werd onder meer in het tijdschrift Versus het kostuum betrokken in de narratieve analyse van filmscènes. De resultaten bevestigen het semiotisch uitgangspunt dat alle componenten van een filmtekst bijdragen tot de articulaties ervan. Maar dezelfde beweging die het filmkostuum naar voren schuift en laat participeren aan de globale betekenis van een scène, lost het kostuum op in de fictie. Zo is het filmkostuum dat van de personages, niet dat van de acteurs; het is een deel van het geprojecteerde beeld, niet een ontwerp en een constructie van het kostuumdepartement; het is sturend binnen de fictie, maar niet ondersteunend bij het spel op een set; het is bepalend voor de betekenis die de kijker achterhaalt, maar niet voor het verlangen dat in diezelfde kijker gewekt en bewogen wordt. Kortom, er is geen ruimte voor de eigen logica van de kledij, naast en doorheen die van het verhaal. Het narratieve staat hier als bepalende onderbouw, met het filmkostuum als ondergeschikte bovenbouw. Het filmkostuum vertelt – in echo – wat de film zegt. Het filmkostuum staat op de agenda van de filmstudie, maar is er tegelijk meteen van afgevoerd. We kijken naar foto of filmbeeld, niet naar het kostuum zelf.

Wil je het gefilmde en het gemaakte, het vertellende en het gedragen kostuum samen denken, dan moet je ze ook uit elkaar halen en een raakvlak construeren waar naaister en monteur, couturier en regisseur, modeschets en script elkaar ontmoeten. Raken in een membraan waar het ene in het andere wordt omgezet – zoals in een microfoon klankgolven in elektrische variaties worden vertaald.

Het geregisseerde kostuum

Er zijn regisseurs die hun auteurschap niet alleen in acteurs- en cameraregie investeren, maar ook in kostuumregie. Ik denk aan twee zeer uiteenlopende filmmakers als Von Sternberg en Visconti. En wat te denken van Fellini? Er zijn productiemaatschappijen zoals MGM die meer dan andere hun huisstijl aan een kostuumstrategie ophingen. Net zoals er genres zijn (de historische kostuumfilm, de muzikale komedie, de sciencefictionfilm) waarin het kostuumdepartement een cruciale rol speelt. Zo is er een periode die meer nog dan andere kostuumgevoelig was, namelijk de jaren dertig. Maar omgekeerd, is er een film denkbaar waarbij de regisseur niet alert is voor de kledij van zijn personages, waar acteurs niet kritisch evalueren wat ze aan het lijf hebben? Nee uiteraard.

Een heel ander probleem is het deze evidentie om te zetten in inzichten. Wat betekent het om te vertellen, te regisseren en te acteren doorheen en met het kostuum? Het is zo evident dat Hitchcock of Lang een zeer eigen kostuumtaal hanteren in hun films, dat kostuums een centrale component vormen in hun visuele en narratieve stijl, maar hoe maak je die evidentie expliciet? Het kostuum is niet alleen intiem verbonden met het lichaam van de acteurs/personages, maar ook met de aard van de regisseur. Het filmkostuum is wel degelijk ook door de regisseur gesigneerd! Het filmkostuum maakt deel uit van de filmregie – het is er één van de meest onderschatte domeinen van. Naast een acteursregie is er reden om te spreken van een echte kostuumregie, van een kledijscenario dat als een intieme schaduw de manoeuvres van het personage in beeld en verhaal begeleidt en ondersteunt (zoals ook filmmuziek dat doet).

Het filmkostuum als massamedium

Het filmkostuum zou evenwel ook van belang zijn buiten de bioskoop en de projectie; het zou invloed hebben op de effectieve kledij van het publiek – een hardnekkig populaire, maar toch merkwaardige hypothese. Stel dat ze juist zou zijn, waarom is er dan geen ijzersterk bondgenootschap tussen film- en kledingindustrie? Waarom zijn couturehuizen niet het verlengde van filmhuizen of omgekeerd? Waarom zijn er geen ketens en afdelingen die die filmkostuums verkopen? Als er al beïnvloeding is, dan verbaast het dat die niet groter is. De beïnvloedingshypothese werpt eerder de vraag op waarom die invloed zo marginaal is. Waarom is de filmkledij niet meer populair?

De gekopieerde kledij zet de drager in de positie van travestie of impersonator. Kledij speelt nooit die rol, maar wil integendeel de intieme autonomie articuleren. De wens om ‘te zijn als…’ is zeer verschillend van de truc om ‘te lijken op…’. Kledij is wezenlijk geen ‘alsof’, maar een ‘zijn’. Het gaat in kledij niet om een visueel en uiterlijk verschijnen, maar om een innerlijk, moreel project. De kopie is bij uitstek de negatie van het morele project, dat per definitie uniek wil zijn.

De verhalen van kledingsrages bij bepaalde films lijken soms meer urban legends dan feiten. Precies onderzoek van één zo’n episode leverde achteraf een merkwaardige vaststelling op: het verhaal bleek een uitvinding van de promotiedienst van de filmstudio, nergens bevestigd in de cijfers van de kledingindustrie. Zou ook hier de hypothese zelf der populariteit een nieuwsfeit zijn geworden, efficiënter dan verkoopcijfers? Is de idee van invloed niet het echte fascinosum van zulke geruchten? Een invloed die tegelijk lachlust en zorg opwekt, nieuwsgierigheid en verontwaardiging? Alsof wij in al die populariteitsverhalen mediteren over conditionering en vrijheid, over heteronomie en autonomie in een democratische consumptiestaat!

Is de invloed van het filmkostuum op de kledij in de zaal eerder uitzondering dan regel, toch kan men ze niet zomaar afschrijven. Veeleer moet men denken aan een reeks bemiddelingen tussen scherm en zaal, mythe en publiek. De modefotografie speelt hierin een – nauwelijks onderzochte – rol als vertaler van het lichaam van het personage in dat van een model, van het spel van de acteur in de pose van een model, van een precieze verhaaleconomie in een algemenere connotatieve logica. Die fotografie doet via het anonieme model een vrijblijvend voorstel (projectie), biedt het publiek niet zoals de film een fascinerend liefdesobject aan (identificatie). Hoe beroemd hedendaagse mannequins soms ook zijn, ze lenen hun lichaam aan het beeld, het neemt er geen bezit van voor eigen rekening.

Het kostuum als connecteur (II)

Kledij zit niet in een kleerkast, maar aan een lichaam dat beweegt. De kledij is geen uiterlijk, maar een moreel verschijnsel. Ze werkt niet visueel, maar steeds meteen naar het innerlijk levensgevoel van de drager. ‘Hoe voel ik mij hierin?’ is een veel crucialere vraag dan ‘hoe zie ik er uit?’. Het antwoord op de laatste vraag is afhankelijk van het antwoord op de eerste.

Geen betere plek om die twee-eenheid te toetsen dan precies aan de star en haar personage. We zien er de wijde vertakkingen van het vestimentaire. Het zit ingebed in een verhaal, maar hangt ook als een mythisch aureool rond het imago van de star. Het moduleert niet alleen bewegingen, het articuleert ook gevoelens en maakt in één oogopslag vooral een manier van zijn duidelijk. De kledij bevat informatie (sociale meestal), maar levert ook via de snit een structuur aan het lichaamsbeeld op het scherm. De kledij krijgt vaak een emblematische rol – als gebalde constructie van zeer algemene categorieën. Toch is de kledij verankerd aan een onverwisselbaar lichaam, met een unieke motoriek, met een unieke bundeling van affecten, resulterend in een punctueel zelfbewustzijn dat in staat is de ik-vorm te gebruiken. De kledij bemiddelt tussen het unieke en het algemene. Eén van de meest wonderlijke uitingen van dat vertaalvermogen van de kledij is het feit dat kledij ons tegelijk als mens herkenbaar maakt en ons ogenblikkelijk weer als man of vrouw signeert en differentieert: dezelfde taal omdat we de enige geklede wezens zijn, maar vanuit een verschillende grammaticale positie omdat we ons als geklede wezens onderling tegenover elkaar opstellen. Anatomie is uiteraard een welkom alibi, geen oorzaak voor dat wonderlijke spel.

Het filmkostuum is de naad, de lasdraad tussen al deze wissels. Het is niet een van de toegevoegde mogelijkheden (wel of geen klank, wel of geen kleur), maar een onontbeerlijk moment (er is geen film zonder kleren denkbaar). Het is het projectiemembraan dat alle blikken, alle lecturen samenbrengt én gescheiden houdt. Iedere poging het als een welomschreven object, een lokale constructie te omschrijven, mist de kern: namelijk dat het filmkostuum er nooit om zichzelf is, maar steeds als wissel naar een ander spoor, naar een andere categorie. Het kostuum is bij uitstek geen lokaal, afgelijnd object. Het is tegelijk het ene, het andere en nog een derde.

Vanuit het filmkostuum is de categoriale complexiteit van de kledij heel duidelijk te denken. Omdat het filmkostuum nadrukkelijk gemaakt, bedacht, gebruikt en geprojecteerd is, zien we duidelijk de densiteit van de kledij in het dagelijkse leven. Het vergt een filmische fantastiek om te zien dat de kledij nooit eenduidig te vatten is, maar steeds als een moreel-artistiek en een politiek-ideologisch project gezien moet worden. Onze kledij verraadt het systeem waarin wij leven en tegelijk hoe we daarin leven. De kledij is de manier waarop ons lichaam die situatie denkt, zoals onze theorieën duidelijk maken hoe onze taal die situatie denkt.

Het volstaat zich in de kledij van een andere cultuur in te leven om de immense reikwijdte ervan te beseffen: de ander verschijnt ons anders gekleed en dus onherroepelijk anders gestructureerd. Zo is het verpakken dat de Japanse kledij kenmerkt een verrukkelijk raadselachtige verschijningsvorm.

Onze stelling dat kledij, lichaamsdynamiek en moreel zelfbesef samengaan in één synthetisch moment geeft grote intensiteit aan ons onderwerp, zowel in het dagelijks leven, als in onze beelden en verbeelding. Het kostuumdepartement is geen bijzaak, noch in een film, noch in een privé-leven, noch in de maatschappij, noch in onze dagdromen, noch voor ons lichaam.

Veel blijft nochtans in de startblokken zitten. Zo is ons vermogen om over stof en zijn textuur, over snit en zijn lijn, over beweging en zijn moreel gehalte te spreken, ondanks onze grote modegevoeligheid zeer zwak.

Bovenal zijn de oude oprispingen nog steeds even werkzaam: kritiek op de mode als rolpatroon, als snobisme en als hopeloze oppervlakkigheid. Tegen een feministische lectuur kan men alleen maar de manifeste levensvreugde plaatsen van het dragen zelf. Tegen het verwijt van snobisme de levensnoodzaak van het onderscheid om de verstikkende egalisering het hoofd te bieden en het unieke (‘le vécu’) in stand te houden. Tegen de oppervlakkigheid misschien de paradox dat juist de oppervlakte nooit oppervlakkig kan zijn.

Al die vragen lijken me juist in verband met de maatschappelijke explosie van de mode van groot belang. Ook daar gaat het erom de figuur in het raakvlak te denken. Waar en hoe raakt de mode het intieme weefwerk van onze tijd? Hoe kunnen wij onze affecten, seksualiteit en maatschappelijkheid in termen van mode denken?

III. Suggesties op de reservebank

Een andere kijk: kledij is een voortdurend herhaald geschenk van mijn medeburgers. Zij scheppen iedere morgen, hoe slordig en onaandachtig ook, toch met oneindig meer aandacht dan ik verdien een beeld voor mij. Daarmee geven ze te kennen dat ik besta, want ze houden rekening met mij. Hoeveel dank ben ik hen niet verschuldigd dat zij niet naakt, maar gekleed willen zijn! Dat zij – hoe bescheiden ook – een kleur in het pallet, een vorm in de grote sociale architectuur willen plaatsen, een tekst willen schrijven die ik iedere ochtend in de trein met gemengde gevoelens en losse aandacht bekijk; maar met zoveel meer aandacht dan voor de design van het treinstel.

Mij staat kennis van kledij en mode voor ogen, geen nihilistische hommage; mij staat een aandacht voor de affecten van kledij en mode voor ogen, geen cynisme over de mode als sociale en erotische manipulatie; mij staat de erkenning van de zelfpresentatie voor ogen, als fundamentele levensplicht; mij staat het kleden als werkwoord voor ogen, niet de kledij als object; mij staat het aankleden voor ogen als een woord met hetzelfde prestige als schrijven of schilderen.

Zou het modebewustzijn niet heel ontspannen, speels, aandachtig en gepassioneerd kunnen zijn; een elegante, verliefde omgang? Een luchtige relativering van de extreme uitdaging die de ander mij als gelaat toewerpt, door hem even als gekleed beeld te bekijken? Een vrijblijvend spel van de ander als vorm, ter compensatie van de onherroepelijkheid van het lijf?

Het tactiele affect

Affecten beginnen bij een kus op de wang, het strelend sussen van een huid, het aanraken van een arm, een rug doorheen de stof. De moeder kiest met haar vingertoppen de stof voor haar baby. De minnaar raakt de stof aan van de jurk die de geliefde vrouw wil kopen. Niet alleen de kleur, de snit, maar zeker ook de textuur bepalen instemming of afkeuring.

Toen ik recent de tentoonstelling Cotton in het Palais Galliera (Parijs) bezocht, hoefde ik geen van de stukken aan te raken om de zomers lichte katoentjes te voelen. Rogier van der Weyden zegt met de plooien van zijn stof aan mijn ogen wat mijn vingertoppen kunnen voelen bij de zware, krakende jurken.

Het lichaam van mensen wordt tussen geboorte en dood in stoffen gewikkeld. Textiel is hoge decoratieve kunst, één der oudste ambachten, de eerste industrie. Maar tussen de adel van de stof en de trivialiteit van het kostuum zit het lichaam. Zijn snit en naad niet de techniek van het compromis tussen stof en verlangen? Juist dat compromis te denken is de opdracht!

Hoe de egale textuur (de handpalm glijdt over een baal stof) breekt bij een naad (de vingertop houdt stil en tast onderzoekend de oneffenheid af). Het kostuum is precies die naad. Omdat snit en naad het kostuum maken, maar ook omdat, abstracter, het kostuum functioneert als naad tussen fysieke, affectieve en intellectuele bewegingen. Vanuit het kostuum vertrekken al die stroomstoten; zelf is het een leeg centrum, een triviaal vacuüm in het midden van een reusachtig krachtenveld.

Blanke huid

De huid van de blanke mens is doorschijnend, dun, open. Bloedvaten voor de schaamte, gelaatsspieren voor de uitdrukking liggen doorzichtig tegen de oppervlakte. Andere huidtypes zijn compact als leer, zodat het lichaam strak gespannen en gesloten blijft – steeds afgelijnde figuur. Het blanke naakt is uit de aard van de huid beschamend. Het blanke lijf voelt week en kwetsbaar aan, met die huid van doorschijnend papier. We zijn dan ook eerst lijf, krijgen pas lichaam door het lijf te kleden. Daarom die specifiek blanke weerzin (én fascinatie) voor het naakte, omdat heel het blanke lijf er uitziet als één uitgeplooide voorhuid. Niet-blanke lichamen worden versierd, niet bedekt. Stars worden gemaquilleerd om hun gelaat de stevigheid te geven nodig om het vol te kunnen schrijven, zonder dat de paniek van de obscene huid erdoorheen parelt. Het pijnlijke lichaamsbesef van de blanke maakte hem tot dwangmatige schepper van kostuum en mode, als één van de grote schriftvormen van de blanke cultuur.

Beweging tussen spiraal en lijn

Neem een klein gebaar – het uitdoen van een jas. In een fractie maakt men brede gebaren – euforische gebaren – die je zin geven dat enkele keren te herhalen. Het gebaar is de naad tussen aan en uit, van gesloten jas naar – heel even – de jas wijd open. Het is een gebaar dat in oude modeshows eindeloos herhaald wordt. Je ziet het plezier van de mannequins. Dit scharnier wekt op zich genot.

Om een jas aan of uit te doen, sta je stil, op één plek. Al lopend struikel je met dat gebaar. Dat is het gecentreerde, centripetale moment van de kledij. De jas komt van de kapstok, de stoel en moet rond het lichaam gezet worden (of omgekeerd). Dat cirkelmoment is mooi te zien bij het kleren passen. Al passend sta je vast op een plateau, als een vaas op de draaiende kleitafel. Een kleed is niet twee-, maar driedimensionaal: 360° vol mogelijke gezichtspunten. Een kleed genereert zoals een sculptuur een beweeglijke ruimte rondom; dwingt van de omgeving standpunten af. Standpunten die je kunt aanbieden, maar ook ontoegankelijk kunt maken. Komische films zijn vindingrijk in het spelen met standpunten die men grappig wil verbergen. Peter Sellers of Katherine Hepburn doen dat hilarisch overtuigend.

Wie de jas dan aanheeft, vertrekt; verlaat de ruimte van de kapperszaak, gaat naar buiten, de straat op. Ergens naartoe, of toch zeker ergens van weg. Je kunt niet blijven op de centripetale plek van het aankleden. Aangekleed moet je iets ondernemen, namelijk bewegen. De opdracht is in je jas te bewegen; via je jas te bewegen. Henry Fonda die in My Darling Clementine de kapperszaak verlaat, lijkt zichzelf op een plateau naar buiten te dragen. Hij zou het aan iedere voorbijganger willen vragen: zie je dat ik gekapt ben? Bevalt het je? Zie ik er goed uit? Bevallen is altijd bevallen aan de ander; een goed object zijn voor de ander. Je beweegt om te bevallen. Om te kunnen bevallen, heb je een kordate richting nodig; een aarzelende richting bevalt niet. Straten in westerns, trappen in burgerhuizen, corridors in hotels, het stappen uit een hotellift, de gang naar een dansvloer, steeds is er die wonderlijke combinatie van kledij, beweging én richting. Beweging zonder richting, zonder doel is slap, niet euforisch maar dysforisch. Geen sprekende kledij zonder beweging, geen goede beweging zonder intentie. Het kostuum doet je bewegen, geeft je een richting, schept die intentionaliteit. Het kostuum is als een vestimentaire blikrichting.

Van beweging naar gebaar

Niet alleen is onze huid slap; een beweging is eigenlijk veel te complex (zoals de fysiologen overtuigend onderzochten). In ons motorisch lichaam beweegt steeds teveel te samen. Marey bestudeerde dat samenspel. Het strekken van de arm zet tientallen andere spieren onder spanning. Kledij is er om van die orgie van motorische bewegingen één expressieve beweging te maken, om de chaotische beweeglijkheid te herleiden tot een schema. Het kind komt trillend en met ongecoördineerde bewegingen ter wereld; maanden blijft dat trillen duren, een teken van absolute zwakheid, omdat geen beweging gericht kan worden. We zijn vertederd, maar als het ons kind niet is, verschrikkelijk geschrokken.

Kledij ondersteunt de overgang van beweeglijkheid naar beweging; kledij helpt om van beweging een gebaar te maken. Het kostuum stileert gebaren tot één gebaar, ondersteunt en zuivert uit, tekent uit wat zonder kledij een vage aanduiding zou blijven, namelijk beweging die in het lijf zelf strandt. Het kostuum trekt het vlot, sleept het naar de betekenis. De meerduidigheid van ieder gebaar wordt door het kostuum eenduidig gemaakt. Zo is het gebaar in de kledij steeds een schema. We begrijpen het geklede gebaar omdat de kledij afdekt, namelijk alle afgeleide bewegingen die fysiologisch wel, maar zingevend niet tot het gebaar behoren. Een naakt lichaam is een massa aan kleine en grote bewegingen; het geklede lichaam filtert alles weg rond die ene geste. Zo werkt de kledij als een spectaculaire theatermachinerie die telkens één gebaar naar voren schuift en alle andere bewegingen van het lichaam dempt.

Onze obscene blik kan nooit genoeg krijgen van al wat in het lichaam beweegt als een waanzinnige meute van spieren, zenuwen, bloedvaten. Ieder anatomisch kabinet confronteert ons met de orgie van ons lijf. De beeldende kledij haalt ons weg van die machine en van de obscene blik; zet daarvoor een taal van gebaren, een tekst van bewegingen in de plaats.

Het maniëristische filmkostuum

Het filmkostuum is uitvergroting. Het filmkostuum is retorische couture die de werkelijke kledij (maar hoe werkelijk is kledij?) in een hogere trap toonzet. Toch mag die uitvergrote filmkledij identificatie niet onmogelijk maken. Tussen het lichaam van het personage en het filmkostuum moet een vertrouwensband blijven bestaan. ‘Wat ik draag, past mij.’ Geen speling, geen afstand – zoniet zit je in het komische, bij het monster, of in de documentaire.

Tussen stileren en passen, tussen overdreven en als-gegoten zit het mirakel van het Hollywood filmkostuum. Dat is de vestimentaire utopie van de film. Door tegelijk uit te vergroten en toch goed te zitten, is het filmkostuum onherroepelijk maniëristisch – steeds dubieus, onwaarschijnlijk, lichtjes kitscherig, aandoenlijk belachelijk, tegelijk juist en vals, steeds zwevend en onstabiel. Het Hollywoodkostuum verzoent artificialiteit en natuurlijkheid even verbluffend als monsterachtig. Hier dus geen praktische voorstellen voor de fans. Evenmin een classicistisch kledijconcept (zoals het driedelig pak, of zoals Chanel) dat ieder gebaar stileert tot een monogram en zo beweging wil verinnerlijken, bewuster maken, helderder, ook beter leesbaar. Geen kledij als zelfbeheersing met klasse: Hollywood is zelden chic.

Snelheid vernietigt beweging

De twintigste-eeuwse kunst is bespookt door snelheid, maar snelheid is niet beweging. Snelheid is: ‘sneller dan de beweging van mensen’. Snelheid onttrekt zich aan expressie. Snelheid is beweging die zich niet meer kan koppelen aan affecten, aan drama, aan het aanraken. Snelheid is van de orde van de reflex, niet van de reflectie. Snelheid is de herontdekking van het lichaam als een orgie van bewegingen. Snelheid is het obscene dat achter elke beweging schuilgaat. Snelheid is het ‘optisch onbewuste’ waar Benjamin van spreekt. De openbaring van snelheid heeft ons blind gemaakt voor beweging. De langzame herontdekking van de beweging is de moeizame, maar niet onmogelijke weg van het lichaam tegen de snelheid in. De terugkeer van de kledij is één van de sleutels om aan het lichaam terug betekenis te geven.

Tot slot

Het filmkostuum zegt ons vandaag iets essentieels over de dagelijkse kledij. Deze laatste is losgeraakt uit de zorgende handen van de moeder en echtgenote. Niet zij kleedt onze kinderen, haar echtgenoot: dat gebeurt elders, in beelden die zij zien en waarin zij zich spiegelen. De kledij is geen huishoudelijk terrein meer, maar een geïndustrialiseerd domein waar maatschappelijke krachten spelen en waar dus ook een maatschappelijke taal ontwikkeld wordt. Industrialisering van de kledij betekent automatisch verscherping van haar imaginair gehalte. De attentvolle zorg wordt afgelost door anonieme verbeelding. De kledij emancipeert zich van de zorg en erotiseert. Kledij is geen ding meer, maar een beeld. ‘Moving Pictures’ zeggen iets belangrijks over de ‘Moving Clothes’ van het Nieuwe Kleden.

Bibliografie

Anne Hollander, Seeing through Clothes, New York, The Viking Press, 1975. Feeding the Eye, Berkeley/London, University of California Press, 2000; maar ook: Moving Pictures, London, Harvard University Press, 1991; Sex and Suits, New York, Knopf, 1994.

Eric De Kuyper, De verbeelding van het mannelijk lichaam, Nijmegen/Leuven, SUN/Kritak, 1993; maar ook passages uit Eric De Kuyper, Mowgli’s tranen, Nijmegen, Sun, 1990.

Peter Fuller, Dressing Down: Fashion History, in: Peter Fuller, Images of God, The Consolations of Lost Illusions, London, The Hogarth Press, 1990.

De collectioneursbenadering in:

David Chierichetti, Hollywood Costume Design, London, Studio Vista, 1976.

David McConathy, Hollywood Costume, New York, Harry Abrams, 1976.

Madeleine Delpierre e.a., L’élégance française au cinéma, Paris, Musée de la Mode et du Costume, 1988.

De narratologische benadering in:

Hollywood-Kostuums, in Versus nr 4, Nijmegen, SUN, 1985 (met analyses van Pauline Terreehorst: Think Pink! (The Women); José Teunissen, Het kostuum in het verhaal (Morocco); Anne Arts, Summer Rain en Jungle Red (Funny Face).

Ambro van Oosterhout, Morocco, de rekwisieten van de omhelzing, in: Versus, nr. 1, Nijmegen, SUN, 1986.

Charlotte Cornelia Herzog & Jane Marie Gaines, “Puffed Sleeves before Tea-Time”: Joan Crawford, Adrian and Women Audiences, in: Christine Gledhill, Stardom, Industry of Desire, London/New York, Routledge, 1991.

José Teunissen, Een garderobe met een verhaal, in: Skrien, nr. 198, oktober/november 1994.

Het filmkostuum als filmregie:

Sybil DelGaudio, Dressing the Part, Sternberg, Dietrich and Costume, London/Toronto, Associated University Press, 1993.

Over filmkostuum, fashion en consumptie:

Sarah Berry, Screen Style, Fashion and Femininity, Mineapolis, University of Minnesota Press, 2000.

David Dresser & Garth S. Jowett, ed., Hollywood Goes Shopping, Mineapolis, University of Minnesota Press, 2000.

Jane Gaines & Charlotte Herrzog, ed., Fabrications, Costume and the Female Body, Los Angeles/London, American Film Institute/Routledge, 1990.

Illustraties

pagina 24

Joan Crawford gefotografeerd door George Hurrell, kostuum van Adrian (film: Letty Lynton, 1932)

pagina 25

Joan Crawford gefotografeerd door George Hurrell, 1930

pagina 27

Joan Crawford en Clark Gable gefotografeerd door George Hurrell (film: Love on the Run, 1936)