Isabelle Graw, The Love of Painting
The Love of Painting gaat over de ontwikkeling van de recente schilderkunst, bezien vanuit het conceptualisme en de institutionele kritiek. Auteur Isabelle Graw, professor kunsttheorie en kunstgeschiedenis in Frankfurt, was in 1990 een van de oprichters van Texte zur Kunst in Keulen, waar ze vandaag te Berlijn hoofdredacteur van is. Texte zur Kunst besteedde in de begindagen veel aandacht aan hedendaagse schilderkunst, en dan met name aan wat in het Engels conceptual expression heet: aan conceptuele strategieën die als effect hebben dat er uitdrukking (expressie) in te zien valt. De wortels van dat begrip liggen in het Rijnland. Daar gaven Sigmar Polke en Jörg Immendorff, beiden student van Joseph Beuys aan de kunstacademie van Düsseldorf, in de jaren zestig de Europese schilderkunst een nieuw aanzien. Ze toonden dat er nog andere ontwikkelingen mogelijk waren dan die in Amerika te zien waren geweest. Martin Kippenberger, student van Polke, ontwikkelde vervolgens in het Keulen van de jaren tachtig zijn eigen mediagenieke manier van institutionele kritiek.
Waarom heerste er in het Rijnland zo’n liefde voor nieuwe schilderkunst? Graw noemt de ruime belangstelling van uitstekende musea en toegewijde galeries in de regio, naast de aanwezigheid van verzamelaars als Reiner Speck en Thomas Borgmann, de man die vorig jaar zijn collectie onderbracht bij het Stedelijk Museum Amsterdam. In Duitse steden langs de Rijn paarden kunstenaars en kunstkenners een geloof in het medium van het schilderij aan de wil mee te denken met de allernieuwste vormen.
The Love of Painting is een academisch boek, in de zin dat de kunstwerken in de mal van de these(n) worden gedwongen, in plaats van de these(n)gelijk te laten opgaan met het werk. Er wordt veel verwezen naar bestaande literatuur, en het notenapparaat is indrukwekkend te noemen, maar al die referenties kitten het betoog eerder luchtdicht af dan dat ze bouwstenen vormen voor verder denken. The Love of Painting is een boek voor de expert die, zoals Graw voorschrijft, in de eerste plaats een expert in kunststrategieën dient te zijn. Oog voor de techniek of oudere kunstgeschiedenis is secundair. Gezien de titel van het boek is het ironisch te noemen dat nota bene de liefhebber tot anachronistische figuur wordt verklaard, wat de volgende afsluitende zin, over The Opening van Merlin Carpenter mooi zichtbaar maakt: ‘Painting lovers can enjoy these paintings aesthetically as well.’
Er zijn drie met elkaar verbonden hoofdlijnen aan te wijzen in Graws essayboek. Ten eerste de spookachtige aanwezigheid van de maker, juist in werken waar schijnbaar komaf is gemaakt met de rol van de kunstenaar als scheppend genie. En die gewilde afwezigheid geeft voeding aan, zo luidt het tot twee keer toe, ‘the vitalistic projection of the absent painter as a ghostly presence’. Aan die projectie van spookachtige aanwezigheid wordt vervolgens veel waarde toegekend, door het publiek, maar zeker ook door verzamelaars en het achterliggende economische systeem. Men verlangt naar de aanwezigheid van een schilder in het werk, en daarmee samenhangend wil men het schilderij ervaren als vitalistisch project. Het is aan contemporaine kunstenaars zich daartoe te verhouden in hun praktijk. Graw laat aan hen de keuze: ‘Do paintings suggest self-activity and fuel the myth of a living painting, or do they resist our new economy’s appetite for life?’
Met de nieuwe economie komen we bij de tweede hoofdlijn, die van de waarde van de schilderkunst. Een schilderij, zo stelt de auteur, heeft veel weg van een luxeproduct, want het staat bloot aan wat Karl Marx heeft betiteld als warenfetisjisme. Schilders doen daar aan mee door hun praktijk te mythologiseren. De Afro-Amerikaanse schilder Kerry James Marshall deed dat bijvoorbeeld, aldus Graw, toen hij stelde dat een schilderij altijd superieur is aan het digitale beeld, omdat het niet kan crashen, en bovendien altijd verbonden blijft met het leven en de inzet van de maker, van wie de persoonlijke toets op het doek af te lezen blijft. Graw spreekt hier opnieuw van een ‘vitalistische fantasie’, en schakelt vervolgens over op het onvergelijkbare werk van Jeff Koons, die handtassen bij Louis Vuitton ontwierp met daarop de namen van grote Europese meesters, zijn eigen initialen erbij. Kijk maar, zo luidt de redenering, hoe het prestige van de schilderkunst wordt ingezet om ordinaire waren te verkopen. Het probleem van de ‘vitalistische fantasieën’, zo maakt Graw met de filosoof Samo Tomšič het betoog af, is dat ze de klassenstrijd onzichtbaar maken ten gunste van de waan van zelfredzaamheid. De schilder waant zich verheven boven de mêlee van de geschiedenis als strijd – en de schilder onttrekt zich door het mythologiseren van zijn leven/werk aan de klassenstrijd. Hoe en waar we die klassenstrijd dan moeten gaan voeren, wordt echter niet vermeld. Dit riekt, om het wat explicieter te stellen, naar saloncommunisme. En wat veel belangrijker is: Graw gaat in haar betoog voorbij aan de mogelijkheid dat in het schilderij andere, figuratieve, emancipatoire beelden kunnen worden aangeboden. Is dat niet ook de verdienste van een schilder als Kerry James Marshall?
De derde hoofdlijn is het belang van netwerken, van zowel kunstenaars als critici, in de geglobaliseerde kunstwereld. In de reeks Ambition Universe van Jana Euler worden volgens Graw precies zulke netwerken zichtbaar gemaakt. Euler schildert de hoofden van bekende critici op de lichamen van haar collega-schilders, en toont zo ‘de emotionele logica van het kapitalisme’. In Diedrich Ceccaldi (2009) bijvoorbeeld is het hoofd van theoreticus Diedrich Diederichsen op het lichaam van Nicolas Ceccaldi geplaatst. De achtergrond bestaat uit geschilderde sterren, en daar valt uit af te leiden dat je door bij Diedrichsen een vak te volgen een grotere kans hebt om tot een ‘ster’ in de kunsten uit te groeien. Een cynische opvatting van pedagogiek, en Graw, die dit specifieke netwerk herkent omdat ze er deel van uitmaakt, is over het algemeen ook tamelijk negatief over de werking van zulke netwerken. Ze merkt op, verwijzend naar Luc Boltanski en Eve Chiapello, dat kunstenaars elkaar in de huidige netwerkeconomie niet meer bekritiseren omdat ze weten dat ze elkaar later nog nodig zullen hebben. Een waar punt, maar dan moet ook worden aangetekend dat de auteur zelf evenmin snijdende persoonlijke kritiek formuleert, en voor haar eigen dankwoord ruim vier pagina’s uittrekt – hier ontvouwt zich een indrukwekkend (en positief gewaardeerd) netwerk.
Interessant aan dit zorgvuldig uitgegeven boek is dat een deel van de kritiek die je zou kunnen formuleren al in deze band verwerkt is. Namelijk in de interviews met kunstenaars die elk hoofdstuk afsluiten. Charline von Heyl bijvoorbeeld wijst de suggestie van de hand dat ze een ‘ghostlike presence’ zou nastreven in haar werk; en praten over netwerken vindt ze niet heel relevant, het zou moeten gaan, vindt ze, over wat haar werk bij een kijker teweegbrengt. Nog sterker spreekt Merlin Carpenter zich uit, wanneer hij stelt dat de jongere generatie geen boodschap meer heeft aan institutionele kritiek en dat het hele vertoog van bijvoorbeeld conceptual expression haar geen moer kan schelen. Jonge schilders, conservatief als ze zijn, willen gewoon schilderen, en reageren met een onverschillig ‘fuck you!’ op wat zij zien als gebazel om niets.
Een ‘schilder’ die prima aan het beeld van de netwerkende, even slimme als cynische kunstenaar voldoet, is Alex Israel. Hij merkt op dat een kunstzinnig vormgegeven kritiek op het celebrity systeem in zijn woonplaats Los Angeles nergens op zou slaan. Hijzelf heeft zich allang aangepast. In een geestig interview dat oorspronkelijk in Artforum verscheen, legt Israel aan Graw uit waarom hij zijn werk in de studio van Warner Brothers laat fabriceren, om het vervolgens alsnog te signeren, om daar dan weer een schilderij van te maken. Met auteur Bret Easton Ellis maakte hij een tentoonstelling in de meest commerciële galerie van de stad (voor Gagosian), heel strategisch tijdens de periode van de Oscaruitreiking. Daar hing een door Easton Ellis bedachte overpeinzing aan de wand: ‘He still thought art could change the world, just a little less so now.’
• Isabelle Graw, The Love of Painting. Genealogy of a Succes Medium verscheen in 2018 bij Sternberg Press, ISBN 978-3-956792-51-9.
