Rewind, Replay: Vidéographie

Het lijkt een ongeschreven wet: bij het exposeren van mediakunst loopt altijd iets mis. De techniek haalt vroeg of laat de bovenhand, ook of vooral als het gaat om oudere media. Bij aanvang van Rewind, Replay, een greep uit het rijke archief van het televisieprogramma Vidéographie, dat tussen 1976 en 1986 liep op de RTBF, staat een geblokte monitor, type Hantarex, op een sokkel zonder beeld of geluid. Volgens de bezoekersgids geeft het scherm enkele inleidende fragmenten te zien. En toch is het een geslaagde installatie: pas als een medium dienst weigert, wordt de kijker of luisteraar zich ervan bewust. De aanwezigheid van de zwijgende monitor, dat stuk media-archeologie van een halve eeuw geleden, werkt dan als statement.

Na het enigmatisch stille scherm verloopt alles technisch vlekkeloos, hoewel opnieuw niet altijd alles lijkt te kloppen. De eerste video’s lopen op actuelere flatscreens waarvan het formaat van 16:9 met een nieuwe voorzetwand als kader werd omgezet in 4:3, verhoudingen die courant waren in de jaren zeventig en tachtig. De achterzijde van deze schermen blijft in de volle breedte zichtbaar, en ook dat heeft veel weg van een statement. De scenografie maakt plaats voor het medium, dat daardoor zelf – McLuhan indachtig – de boodschap wordt.

De makers van de 132 afleveringen van Vidéographie realiseerden anti- of hypertelevisie. In hun avant-gardistische werk op de Waalse openbare zender grepen tientallen nationale, maar ook internationale videokunstenaars in het beeld in, op een artisanale manier, inderdaad een beetje zoals de scenografen van Rewind, Replay een monitor op een sokkel zetten of een formaat aanpassen met een valse wand. ‘Anti-televisie televisie’ is de titel van de eerste sectie in dit overzicht. Op een toegankelijke, speelse en educatieve manier leerde de RTBF-kijker alles over camera’s en lenzen, over de breedtes van de eerste videobanden voor amateurs en professionals, maar ook over de techniek waarmee magnetische banden werden gelezen, of over de mastertape (bande-mère) waarvan de videomaker fragmenten kopieerde en monteerde. Hoe de dingen altijd kleiner worden, draagbaar en onafhankelijk – dat klinkt ook nu nog vertrouwd, in tijden van digitale media. Het laat toe te filmen uit de hand: een zoeker is niet langer nodig als het beeld onmiddellijk op het scherm verschijnt.

‘Attention! Votre moniteur de télévision n’est pas en panne. Ceci est une expérience,’ klinkt het in een van de video’s. Technische problemen zijn er niet om op te lossen, maar om te tonen en te gebruiken. Een ervaring. In de beginjaren van de videokunst was televisie iets om uit te dagen en mee te experimenteren, zowel wat het materiaal betrof (de hardware), de techniek (pixels en elektronen) als de zender zelf (RTBF). Patti Smith richtte zich in een televisieperformance – een hommage aan Rimbaud – tot de technici in de studio, maar ook tot het publiek thuis. Delphine Seyrig en Carole Roussopoulos namen de studio’s over van de mannen, alsof ze wilden tegenspreken dat ‘les femmes ne sont pas faites pour être professionelles’. Ongeveer gelijktijdig met Godard verkenden zij als eersten in Frankrijk de mogelijkheden van het elektronische medium. Jane Fonda legde voor Seyrig en Roussopoulos uit hoe de camera haar als vrouw bekeek en behandelde.

Godard zou samen met Jean-Pierre Gorin in 1972 Fonda van repliek dienen met Letter to Jane – dat niet in deze tentoonstelling te zien is – want ook daarvoor diende het nieuwe medium. Vidéographie toonde wel hoe Godard, via cameramaker Jean-Pierre Beauviala, de stap zette van film naar video en weer terug. In Ici et Ailleurs (1976), gemaakt met Anne-Marie Miéville, liet hij een Frans gezin met twee kinderen kijken naar televisiebeelden van een kamp in Palestina, met in beeld, op de voorgrond, de achterkant van het toestel. Chacun à sa place. Net als Godard in zijn militante periode, schonk Vidéographie aandacht aan de klassenstrijd, van de Brusselse straten tot de Waalse staalfabrieken. En net als in de pedagogische periode van de Franse filmmaker verscheen het schoolbord geregeld als medium binnen het medium. Muzikant, schrijver en onderzoeker Pierre Schaeffer (die nog werkte voor de RTF, zoals de Franse televisie ORTF tot 1964 heette) gebruikte het bord om de werking van de media uit te leggen, net als de crisis van de televisie of de mogelijkheden van de tv als expressiemiddel.

Exploreren, experimenteren, expliciteren. Zo gaat dat bij de ontdekking van een medium. Joan Jonas keerde het beeld om als een spiegelbeeld in Vertical Roll (1972). Nam June Paik zette magneten op een televisietoestel die de elektronen in het beeld in een nieuwe baan brachten. Het team van Vidéographie ging op bezoek bij de Brusselse politie om iets te leren over bewakingscamera’s: wie kijkt en wie wordt bekeken? De uitvinding van een nieuw medium (nog een les van McLuhan) is meestal ook de heruitvinding van een vorig medium – een spel met tijd en beweging; het beeld dat zoekt naar het zelf. Of omgekeerd: het zelf op zoek naar een beeld, zoals Eadweard Muybridge, die zichzelf opvoerde als model in bewegingsstudies die zouden leiden tot de uitvinding van de cinema.

Vidéographie maakte school. De bovenverdieping van Argos is gewijd aan het onderwijzen van het nieuwe medium. Aan de Académie des Beaux-Arts in Luik gaven verschillende van de getoonde kunstenaars les. Hier is hun werk opnieuw te zien tussen dat van internationale kunstenaars als Wolf Vostell, William Wegman en Barbara en Michael Leisgen. Het zijn echter vooral de studenten, de nieuwe lichting videokunstenaars, die centraal staan: Eva L’Hoest, Ronald Dagonnier, Théo Naniot, Dominique Castronovo en Bernard Secondini.

Vidéographie maakte geschiedenis. En die geschiedenis wordt goed bewaard door SONUMA – Les Archives audiovisuelles, het instituut dat in 2009 werd opgericht in Luik en dat dit overzicht mee samenstelde. Wie de tentoonstelling heeft gemist, kan op hun website nog enkele van deze en andere video’s terugvinden.