Kudzanai-Violet Hwami. They have always been here

Deze installatie in Kunsthal Rotterdam is de eerste tentoonstelling in Nederland van Kudzanai-Violet Hwami (1993). De tentoonstelling omvat zeventien grote en kleine schilderijen, digitaal bewerkte foto’s en twee bronzen sculpturen, alle gemaakt in 2025. De kunstenaar, geboren in Zimbabwe, woonde vanaf haar negende in Zuid-Afrika en verhuisde in 2008 naar Londen. Haar migratieverleden weerspiegelt zich in uitbundige, kleurrijke schilderijen van de Afrikaanse diaspora.

In haar scherpzinnige boek Explosieve moderniteit (2025) noemt socioloog Eva Illouz het gevoel van ontheemding een ‘allesdoordringende emotie’ van ‘iemand die zich een vreemde voelt in zijn of haar omgeving, of in elk geval het gevoel heeft niet op die plek thuis te horen, die weg wil en naar een andere plek verlangt, zonder noodzakelijkerwijs te weten waarnaartoe’. Het is deze verwarrende ervaring die Hwami ertoe heeft aangezet zich te verdiepen in de gemeenschappen die haar hebben gevormd. In haar schilderijen raken geografieën verstrengeld en lopen tijdvakken door elkaar: het vroegere Rhodesië en het tegenwoordige Zimbabwe, jeugd en volwassenheid, Afrika en het Westen. Van nostalgie is gelukkig geen spoor te bekennen.

De schilderijen zien eruit als grote collages van naast en over elkaar geplakte beeldfragmenten, geplukt uit fotoalbums, atlassen en beeldarchieven. Sommige motieven worden, net als herinneringen, meermaals hernomen, telkens een tikje anders. Een tamelijk ouderwets, conventioneel onderwerp is het liggend naakt, mogelijk een overblijfsel van Hwami’s opleiding aan de kunstacademie. De naakten uit de reeks Sorbus Hymne zouden saai en oubollig zijn als de lichamen niet met flair waren geschilderd. Hwami combineert robuuste kwaststreken met snelle krassen in de verf, fotoprints met egale vlakken in felle kleuren. Soms herinnert de manier van schilderen aan Motherwell of Matisse, soms aan de steroïde graffiti van Basquiat. Hwami heeft ooit verklaard niet alleen te schilderen omdat ze daar plezier in heeft, maar ook om te bewijzen dat ze er heel goed in is. Haar energieke schilderwijze blaakt van zelfvertrouwen. Tegelijk hebben de resultaten iets balorigs. Een misplaatste vlek, een storende streep, een loos gebaar: op vrijwel elk doek zie je waar het met opzet is misgegaan. Meestal komt ze ermee weg.

De schilderijen hangen op en naast enorme zwart-witfoto’s van een reis door Zimbabwe, als fotobehang op de wand geplakt. De fotoafdrukken zijn niet zozeer op zichzelf staande kunstwerken, maar decorstukken die het unheimische karakter van They have always been here versterken. Op een van de foto’s, formaat billboard, zit een vermoeide vrouw onderuitgezakt in een stoel. Met kunstmatige intelligentie is het beeld in alle richtingen uitgebreid, resulterend in een spookachtige vermenigvuldiging van tafelpoten op de achtergrond en een onverklaarbare beenverlenging waar geen eind aan lijkt te komen. Het gekke is dat die vervormingen niet eens opvallen. Iets soortgelijks gebeurt bij For Every Atom, een levensechte sculptuur van een liggende vrouw. Pas als je om de bronzen figuur heen loopt, zie je dat ze gezegend is met drie voeten. Het normale en het afwijkende hebben het blijkbaar op een akkoordje gegooid.

Memory River, een groot schilderij van een zwarte vrouw in een witte rok die met haar spelende kindje op bed ligt, is de blikvanger van de tentoonstelling. Oogstrelend is het werk bepaald niet. De compositie, ongetwijfeld gebaseerd op een snapshot, hangt uit het lood. Een lompe diagonaal op de voorgrond lijkt het intieme tafereel optisch te barricaderen, terwijl de witte vitrage op de achtergrond duidelijk overbelicht is. Ook de grove kleurschakeringen in roodbruin, donkerblauw en vuilwit zijn allesbehalve verfijnd. Ondanks die ogenschijnlijke achteloosheid is het een sterk en levendig schilderij. De moeder kijkt ons recht in de ogen. Ze is geen anoniem model, maar iemand van vlees en bloed, soeverein en zelfbewust, ook in minder florissante omstandigheden. Haar krachtige persoonlijkheid bezielt het schilderij.

De betekenissen van de voorstellingen zijn niet altijd even duidelijk. Zo toont Animus twee naakte mannen (of een man en een vrouw) die elkaar innig omhelzen (of stevig vastgrijpen), terwijl in de blauwe hemel een Delfts blauw rund voorbijdrijft. Het merkwaardige visioen is geschilderd over een kaart van Rhodesië: langs de randen zijn nog net enkele topografische aanduidingen zichtbaar. De voormalige Britse kroonkolonie, sinds 1965 geregeerd door een wit minderheidsregime, werd pas in 1980 onafhankelijk en omgedoopt tot Zimbabwe. Sommige Zimbabwanen kijken met weemoed terug op hun vroegere vaderland. Anderen zochten hun heil in buurland Zuid-Afrika, waar ze als arbeidsmigranten vaak minachtend werden bejegend. Wat deze omarming op voormalig koloniaal grondgebied onder een wolk van een koe precies tot uitdrukking brengt, blijft in nevelen gehuld, maar dat maakt de hallucinante scène niet minder pregnant. Op meerdere plekken is de omlijsting van de scène doorbroken – alsof het beeld zich tegen elke poging tot framing verzet.

Daglicht ontbreekt in de donkere zalen van de Kunsthal. Dat zou geen bezwaar hoeven te zijn als de schilderijen niet zo abominabel waren uitgelicht, met hinderlijke reflecties en storende schaduwen tot gevolg. Wie daar doorheen kijkt, ontdekt een wereld waar alles op drift is geraakt. De emoties waar Hwami aan appelleert – hoe het is om nergens te aarden, wat het betekent om te verlangen naar een thuis dat uit louter herinneringen is opgetrokken of misschien wel nooit heeft bestaan – die gevoelens reflecteren niet alleen haar persoonlijke leven, voortdurend slalommend tussen eigen keuzes en historische lotsbestemming, ze spiegelen ook wat Illouz heeft omschreven als de overal zichtbare ontwrichting die het gevolg is van toenemende mondiale modernisering.