width and height should be displayed here dynamically

Jean-Marc Bustamante

Jean-Marc Bustamante (°1952) is meer met de ontologie van het fotografisch beeld en zijn effect bezig dan met ‘fotografie’. Zoals zovele conceptuele kunstenaars formuleert hij zijn werk en zijn werkproces als een epistemologische problematiek. Aan de epistemologische zelfondervraging in de menswetenschappen van de jaren zeventig en tachtig is ook de artistieke beeldproductie niet ontsnapt. Het fotografische heeft in die zelfondervraging van het beeld een prominente rol gekregen.

Als massamedium incarneerde de fotografie het naïeve beeld bij uitstek. Aan de ene kant bleef het schaamteloos figuratief, aan de andere kant claimde de fotografie een onbetwiste credibiliteit. Geen gevaar van devaluatie: een foto kan, nee, moet men geloven. Dit is een geloofwaardigheid die eerdere beelden nooit kenden, noch bedacht zouden hebben. De foto leek de naturalisering door de ideologie (wat is, moet zo zijn) nog een stap verder te voeren. Niet de ideologie, maar de techniek garandeert de juistheid van het (wereld-)beeld.

Sinds verschillende decennia zijn ‘beeldwerkers’ bezig die zekerheden van het massamedium aan te tasten. Zoals wel vaker gebeurt is dat agendapunt niet in kunstgaleries, maar in de technische laboratoria beslist. De nieuwe media en de electronische ombouw van het lichtbeeld hebben de herijking ingeluid waar de conceptuelen ten hoogste het epistemologische terrein voor klaargemaakt hebben. Of de denaturalisering van de fotografie een zinnig resultaat oplevert valt te bezien. Mij lijkt dat het blindmaken (die Blendung) van de fotografie een verduistering van het realiteitsprincipe voor gevolg heeft. Het schimpen op de vervalsende kijk leidt niet naar pogingen een juistere kijk te ontwikkelen, maar is te vaak een alibi om de ogen te sluiten.

Bustamante werkte tussen 1978 en 1982 (in de volumineuze serie Tableaux) met een technische camera in de grensgebieden tussen de buitenwijk van grote steden en het open landschap er net naast. Hij werkt in de Latijnse, mediterrane wereld zodat er steeds zon is, het aardoppervlak zichtbaarder want schaarser begroeid, de huizen gesloten en de mensen zomers gekleed. In die gebieden toert hij grillig met de wagen rond. Hij komt op plekken waar wegen een vreemd statuut hebben: niet meer landweg, nog geen straat, maar een overgang daartussen. Iedereen kent de schok van die overgang bij het wandelen in de natuur. Ook de wegarbeiders hebben er altijd last mee: tot waar asfalt, tot waar de bermaanleg? Hetzelfde overkomt ook de jonge eigenaars: wat doet een haag tegen een veld, een afrastering tegen een bos, een plantsoentje naast een veld met brem en keien?

Het standpunt van Bustamante is niet dat van het verlangen der bewoners, noch de utopie van de urbanisten, noch de ambitie van de architect. Het standpunt wil de onopgeloste overgangen tonen als de werkelijke kern van de situatie. Het standpunt van de fotograaf ligt hier in het ontbreken van een standpunt: Bustamante spreekt over zwerven en ronddolen met zijn camera. Hij laat ons ontheemde kaders zien, niet de kaders van de eigenaars. Die zouden immers steeds voor een referentiepunt kiezen; iets dat hun verlangen kristalliseert en dat het beeld een compositie, het kader een richting geeft. Bustamante fotografeert niet vanuit een gemeenschappelijkheid of solidariteit met een plek, maar vanuit de kleine waanzin van het on the road.

Zijn beelden zeggen iets wat het verlangen niet kan uitspreken, namelijk de discrepantie, het geweld, de anomie van zo’n momenten. De beperkheid van deze beelden (en van zovele andere rond dezelfde vraagstelling vandaag gemaakt) is dat ze ons de indruk geven het over een plek te hebben, terwijl ze het over een moment hebben. Bustamante zoekt ontwikkelingszones op en legt dus een kortstondige fase in de aanbouw vast. Zoals de waarheid van een huis niet in haar steigers ligt, zo is de waarheid van deze urbane ontwikkeling niet in deze beelden te vinden.

Maar Bustamante bedrijft geen sociologie, hij heeft een conceptueel programma lopen, en deze suburbane motieven zijn daar ideale alibi’s voor. Het ontbreken in het beeld van een referentie (verlangen, orde, compositie) is een wezenlijke demoralisering ervan. Het zwerverschap van Bustamante – dat betekent tenslotte ‘geen adres’ hebben, dus geen standpunt – is nochtans epistemologisch, niet existentieel (hij is geen Robert Frank). Je gelooft hem niet als zwerver, hij speelt die rol, experimenteert met de pose. Je ziet in zijn beelden nooit het verlangen te stelen of te moorden – hij is een sjieke zwerver.

Bustamante fotografeert het suburbane niet als suburbane utopie, maar als visuele anomie. Hij demoraliseert het onderwerp en het standpunt in de fotografie; want “kijk maar, zegt hij, als ik het niet-standpunt van de zwerver inneem is er van die beelddroom van het suburbane niets meer te zien.” De ideologische beelden die de mensen motiveren om te investeren, te bouwen en te wonen zijn niet werkelijk, maar constructie. Fotografie toont maar iets in zoverre ze het getoonde construeert. Construeer je niets (het zwerversstandpunt) dan is er ook niets te zien. De werkelijkheid is een constructie van de fotografie; zonder die constructie is er niets.

Een gelijkaardige vervluchtiging heeft plaats in de serie Lumières waaraan hij tussen 1987 en 1993 werkt. Hij drukt op plexiglas bestaande architectuurfoto’s uitvergroot af. De plaat, met zeer grove korrel, hangt op afstand van de muur zodat de galeriewand en de ruimte ertussen steeds meespelen. Het beeld is geen print meer, maar krijgt elementen van doorkijk en projectie. Dat is een heel andere visuele en tactiele logica. Het engagement met het materiaal is tastbaar, niet meer louter conceptueel. Het onderzoeksobject is geen tastbare werkelijkheid meer, maar een beeld. De discussie gebeurt binnen de fotografie, niet meer op kosten van een werkelijkheid als alibi.

Bustamante haalt de foto’s uit de voor- en na-oorlogse architectuurfotografie: modernistische architectuur in modernistische beelden waarin de geometrie primeert. Geen buitenopnames meer, maar interieur-beelden; de wereld is in zwart/wit; het licht en de levensfeer zijn niet meer mediterraan, noch zomers. Germaanse strakheid, niet het grillig individualisme van de suburbane utopieën. Het gebouw – nieuw uiteraard – komt net van de kapper. Wat het mooist is opgemaakt is het licht. Het glijdt in afgelijnde vlakken langs muren en zolderingen, doorheen voiles en vanuit kijkkasten. De gedesignde architectuur ontwaakt hier uit een maagdelijke slaap maar we hebben de indruk dat er pervers gedroomd werd. De visueel zeer aantrekkelijke opstelling legt een ijzingwekkende obsceniteit bloot. In die zin vormt Lumières ook een cultuurcommentaar met grote pertinentie.

De foto’s die geleend, geciteerd, gerecycleerd werden zijn niet vanuit een zwerverstandpunt, maar vanuit de autoriteit van ontwerper en opdrachtgever gemaakt. De strakke composities zeggen hoe gekeken moet worden, ze zeggen overduidelijk wat het verlangen is dat in deze vormen uitdrukking krijgt. Maar de herbewerking zegt hoe fragiel deze dwingende fotografische standpunten voor de dwingende architecturale vormen zijn. Zowel de korrel, als de projectie, als de keuze van oud materiaal in een heel gedateerde stijl engageren onze blik en ons denken op vele vlakken tegelijk. Geen conceptuele bewijsvoering, maar een onzuiver, open voorstel. In Lumières heeft het werk fictionele armslag gekregen: door zowel optische als historische projectie.

 

• Jean-Marc Bustamante, oeuvres photographiques 1978 – 1999 met een tekst van Jean-Pierre Criqui werd uitgegeven door het Centre national de la photographie, Rue Berrier 11, 75008 Paris (01.53.76.12.32) 174 pp, ISBN 2-86754-121-2.