width and height should be displayed here dynamically

Jeder braucht mindestens ein Fenster

Over de tentoonstelling van Isa Genzken

Het Paleis voor Schone Kunsten heeft, zoals vorig jaar met de dubbeltentoonstelling Hockney-Geys, andermaal het lovenswaardige initiatief genomen om simultaan met een publieks-trekker werk van een minder bekende hedendaagse kunstenaar tentoon te stellen. Naast de eerste grote retrospectieve van Hopper in België pakt men uit met een representatief overzicht van het werk van de Duitse kunstenares Isa Genzken (1948).

 

Fenster

Wellicht lag het niet in de bedoeling van de organisatoren van beide tentoonstellingen om met behulp van spitsvondige kunstkritische haarkloverij een verband tussen Hopper en Genzken te suggereren. Toch kunnen we niet nalaten de belangrijke plaats die het venstermotief in het oeuvre van beide kunstenaars inneemt aan te stippen. Zo bekijken we bij Hopper als toeschouwer vaak een interieur van buitenuit door een venster. Zelfs wanneer het venster er letterlijk fysisch niet aanwezig is, ontstaat toch de indruk dat we ons buiten en niet binnen het afgebeelde interieur bevinden. Niettegenstaande interieur en exterieur samen in ons gezichtsveld worden gebracht, creëert het venster (of het stuk dat uit de muur is weggesneden) een afstand tussen ons en de weergegeven verstilde figuren.

Ook Isa Genzken bediende zich meermaals van het venstermotief. “Jeder braucht mindestens ein Fenster”  is zelfs het motto van de oeuvre-catalogus die ter gelegenheid van deze tentoonstelling werd gepubliceerd. In 1990 maakte Genzken een reeks “Fenster” , een aantal in beton vervaardigde “kaders” die met behulp van een stalen sokkel met vier dunne poten op ooghoogte werden gebracht – met andere woorden in de positie waar we zowel vensters als schilderijen meestal verwachten. Aan deze “Fenster” , die we als exemplarisch mogen beschouwen voor de ruimtelijke ambiguïteit die haar gehele oeuvre kenmerkt, liggen natuurlijk niet zozeer de basispostulaten van het picturale illusionisme (het schilderij als een venster op de wereld) maar eerder deze van de sculptuur ten grondslag: de interne verhouding tussen soliede volumes en leegte en de externe relatie tussen het sculpturale object en zijn omliggende ruimte. Toch moeten we het belang van de picturale problematiek voor Genzken niet onderschatten. Recent maakte ze een aantal werken uit olie op doek of paneel en niet voor niets studeerde ze bij Gerhard Richter, die met zijn Graubilder  de grenzen van het picturaal illusionisme al schilderend aftastte. Bovendien is Genzken duidelijk beïnvloed door de praktijk en theorie van de minimal art , waarin Specific Objects werden geponeerd als antwoorden op kunsttheoretische problemen die door de naoorlogse avant-garde schilderkunst waren gegenereerd.

De “Fenster”  vervullen natuurlijk niet de traditionele functie van een venster. Zo laten ze geen lucht of licht in een afgesloten ruimte binnen. Integendeel, het venster vervult hier eigenlijk de functie van een muur. Juist het “Fenster”  definieert de ruimte en markeert een grens, terwijl het normaal de twee ruimten aan weerszijden van een muur dichter tot elkaar brengt. Wel heeft het zijn functie als blikgeleider behouden; vrijstaand in de ruimte bakent het niet ons gezichtsveld, maar wel onze blik af. De “Fenster”  zijn immers niet alleen sculpturale objecten “waarnaar” we kunnen kijken, maar blijven ook nog raamlijsten “waardoor” we kunnen kijken. En zoals de fotografie onze blik op de wereld ingrijpend heeft gewijzigd of de ready-made ons kijken naar banale voorwerpen heeft beïnvloed, zo bekijken we een ruimte die we “in” een kader te zien krijgen wezenlijk anders. In plaats van een bewoner van de ruimte worden we er een toeschouwer van. De ruimte die we in of door het kader bekijken, is onze ruimte niet meer, maar is er een contempleerbare representatie van geworden. Dit effect wordt optimaal bekomen temidden de wisselende effecten in openlucht zoals met “Ein Fenster”  (1991) in de Keulse Hasengarten of met de reusachtige overhellende kader “Camera”  (1990), die op een dakterras te Brussel werd opgesteld en aan de toeschouwer het urbane spektakel openbaart.

 

Ruïne

Net als een groot aantal van Genzkens andere sculpturen zijn de “Fenster”  vervaardigd uit beton. Het materiaal en het vervaardigingsproces van de sculpturen weerspiegelen dus originele raamlijsten en andere architecturale onderdelen. In een tentoonstellingsruimte opgesteld, verschijnen ze als brokstukken van een teloorgegane architectuur. Het lijkt alsof alleen vensteromlijstingen zijn overgebleven van een vernietigd gebouw of een met de grond gelijk gemaakte stad. De stalen sokkels waarop de sculpturen zijn tentoongesteld kunnen we dan zowel als museale hulpmiddelen ten behoeve van een archeologische reconstructie lezen, als als uitstekende restanten van gewapend beton. Het geheel roept Italo Calvino’s beschrijving uit zijn “Città invisibli” van de stad Armilla  op, die enkel nog bestond uit: “waterleidingsbuizen die verticaal omhoog gaan waar huizen zouden moeten zijn en zich vertakken waar verdiepingen zouden moeten zijn: een woud van buizen die uitkomen op kranen, douches, zwanehalzen, overlooppijpen. Tegen de hemel steekt hier en daar een wastafel of badkuip af, of ander sanitair, als late vruchten die aan de takken zijn blijven hangen. Je zou zeggen dat de loodgieters hun werk afgemaakt hebben en weggegaan zijn voor de komst van de metselaars; of dat hun installaties, onverwoestbaar, een ramp overleefd hebben, een aardbeving of een termietenplaag.”

Ook Genzkens betonnen sculpturen lijken een catastrofe te hebben overleefd. Als post-nucleaire brokstukken ontnemen ze het beton zijn belangrijkste eigenschap: duurzaamheid. Het beton als toonbeeld van de kracht van de industriële techniek verschijnt in het werk van Genzken als een allegorie voor broosheid en vluchtigheid. Het in een park opgestelde “Fenster”  verkrijgt hierdoor het sublieme karakter van de gebouwde romantische ruïnes die in de 18de eeuwse tuinen als blikgeleiders werden opgesteld.

 

Produktivisme

Genzkens fascinatie voor de industriële techniek is dus niet onvoorwaardelijk, maar treedt steeds in een spanning: met de vergankelijkheid en met de ambachtelijke connotaties van het gietproces bij de betonsculpturen; met organisch-generische vormen bij haar vroege houten sculpturen. In plaats van de afbrokkelende massiviteit van de betonsculpturen vertonen de met behulp van computerberekeningen ontworpen “Ellipsoïden”  en “Hyperboloïden”  uit de tweede helft van de zeventiger jaren een bijzonder gestileerde en gestroomlijnde vormgeving. In deze op de grond liggende en met felle kleuren beschilderde objecten valt een ideale minimale abstracte vorm samen met een potentiële aerodynamische functie. Ze lijken als het ware op prototypes voor denkbeeldige toekomstige gebruiksvoorwerpen op een manier zoals Brancusi’s marmeren “Vis”  (1922) er uitziet als een hedendaagse duikboot, waarvan de hydrodynamische efficiëntie slechts werd verkregen na ontelbare uren van onderzoek. Ook de veel kleinere gipsen sculpturen uit de jaren tachtig lijken articulaties te zijn van vormen die utilitair geïnterpreteerd kunnen worden. Met dit produktivistisch  aspect lijkt Genzken terug te grijpen naar

de eertijdse neo-plastische en constructivistische experimenten, waardoor ze overigens ook zeer duidelijk formeel werd beïnvloed. Net als deze laatste verkennen Genzkens gipsen en betonnen sculpturen de onduidelijke grens tussen sculptuur en architectuur. Dit wordt niet aleen beklemtoond door de van architectonische connotaties voorziene titels die aan de werken worden toegedicht, maar ook door soms kleine figuurtjes of miniatuur-meubilair in de sculpturen te plaatsen.

Toch blijven Genzkens creaties onmiskenbaar sculpturen, inwendige, virtuele ruimtes waarvan de schaal vaak die van het menselijke hoofd lijkt en die Paul Robbrecht treffend als “containers van de geest, moulages van gedachten van niemand anders dan de kunstenaar zelf” omschreef. Ook hier, zoals in de “Fenster”  of in de van inkepingen voorziene houten sculpturen, treedt een subtiele relatie tussen binnen en buiten op de voorgrond. Deze relatie vinden we ook terug in Genzkens behandeling van het menselijk lichaam zoals in de tot landschappelijke proporties opgeblazen foto’s van oren of in haar op Documenta tentoongestelde röntgenfoto’s waarin het skelet, als een veruiterlijking van een binnen, niets meer is dan een lichaam dat tot zijn architectonische essenties werd gereduceerd: een eeuwenoud vanitas-symbool als een ruïne van het menselijk lichaam.

 

De expositie van Isa Genzken begint op dezelfde datum als de retrospectieve van Edward Hopper, namelijk 26 februari maar wordt reeds op 11 april beëindigd. Meer informatie: Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.80).