Niet de anekdote, wel de manier
Over de tentoonstelling van Edward Hopper
Na de tentoonstelling “Die Wahrheit des Sichtbaren” (Museum Folkwang/Essen) waarin werk van Edward Hopper getoond werd met foto’s van onder andere Walker Evans, een confrontatie die volgens Dirk Lauwaert voor beide falikant afliep, kan nog tot 23 mei een grote retrospectieve van deze Amerikaanse schilder in het Paleis voor Schone Kunsten bezocht worden. Na een schets van de historische positie van Hopper bespreekt Dirk Lauwaert zijn gebruik van schilderkunstige middelen, de valstrikken onderkennend en vervolgens ontwijkend die elk en zeker dit historisch oeuvre stelt.
Klassiek is het kunstwerk (of het denkwerk) dat de grootste vrijheid realiseert binnen de strakste vorm. Klassiek is de synthese van norm en vrijheid – van een norm die begrepen, doorwerkt en aanvaard is; van een norm die tot leven is gekomen. (Niets anders is de betrachtingen van mensen of een maatschappij waard.)
In de tweede helft van de vorige eeuw werkten in de schilderkunst de laatsten der klassieken. (Laatsten die het kenden, de eersten die het ondergroeven.) Hun populariteit onder de naam van impressionisten (een term die uiteraard niets goeds belooft) is groot, maar mag ons niet met argwaan vervullen. Zoals alle klassieken (zie naar film of architectuur) bevredigen ze moeiteloos en tegelijk de eenvoudigste verwachtingen en de meest geraffineerde eisen. Wat daarna komt, is uitwerking, tegenreactie, grillige en ultieme arabeske, of schroot verzameld op de vloedlijn.
Dit esthetisch programma heeft vanonder de vleugels van het operetten-keizerrijk van Napoleon III en Offenbach een onweerstaanbare wending ingeluid: een bevrijding.
Een nieuwe rechten- en plichtenleer voor het beeld; een “nouveau droit de l’image et de l’oeil” (ter aanvulling van de politieke “droits de l’homme”). Opgevangen in alle uithoeken van de westerse beeldcultuur – in Praag en New York, in Oslo en Florence, in Keulen en Brussel – functioneerde deze vrijheidsverklaring tegelijk bevrijdend en bedreigend. Immers wat met die vrijheid doen? Hetzelfde als de bevrijders, maar hoe vrij is men dan? Of iets anders, maar valt men dan niet onherroepelijk terug tot het esthetisch “ancien régime”? Dit is de problematiek van het post-impressionisme: zoeken naar een eigen gebruik van de esthetische vrijheid.
In de regel leidt deze zoektocht naar mengvormen, hybridische oplossingen, uiterst onevenwichtige combinaties waarin expressionisme en kitsch hand in hand gaan. Geef toe, het is een “Catch 22” om tegelijk een bevrijding te programmeren, maar die ook tot een regel te moeten uitbouwen. Post-impressionist waren allen die daar danig van in de war geraakten. De weg naar het klassieke was hún daarmee afgesneden en wellicht ons allen definitief. (Zoals wellicht ook met de schepping van de democratie de idee van een ideale maatschappij ondenkbaar is geworden.)
Hopper (1882-1967) verblijft begin deze eeuw in Frankrijk. Hij eigent er zich dit laatste klassieke programma toe: eenvoud van de thematiek, kracht van het stilleven (zodat stadsbeeld, landschap, figuurgroepen en interieurs in die tonaliteit gezet worden), het experiment met het standpunt en het kader, de sculpturale mogelijkheden van de penseelvoering en kleuraanbreng, de definitie van lichtatmosfeer als bekoring van ieder beeld, weigering om te vertellen en te symboliseren, afwijzing van psychische confessies, het cruciale belang van hautaine afstandelijkheid.
Dit alles leerde hij, maar hij gebruikte het, nuanceerde het, liet verschillende van die eisen langzaam onzuiver worden, keerde er sommige haast radicaal de rug toe. Hopper is een wonderlijke combinatie van trouw en verraad aan het ideaal. Die mengeling doet je soms denken aan naïviteit, die zowel ontroerend als irriterend is, maar zeker heftige emoties en twijfels opwekt die ons zo bekend zijn. Vermits die twijfels reeds in het impressionistische project aanwezig waren (men vergelijke met Manet) blijft de situatie van Hopper ons zeer vertrouwd.
Post-impressionisten zijn steeds nationalisten en regionalisten. Zij passen de visuele directheid toe op hun omgeving. Geen universele landschappen, maar zeer gespecifieerde, men reist er naartoe, men zet er zich in en men zet zich daar met geologie, flora en licht uiteen. Maar vooral met de specifieke manieren waarop landschappen bewerkt, gevormd, kortom geculturaliseerd werden. Hetzelfde geldt voor het stadsleven, de interieurs, de inrichting van ruimtes, de architectuur, de organisatie van het dagelijkse leven tussen arbeid, ontspanning en huiselijkheid. Het post-impressionistische “kijk rondom u” koppelde de schilderkunst vast aan “the local scene”: een esthetisch nationalisme, zo verschillend van de kosmopolitische modernen! (Zo liep het dus ook met die politieke omwenteling van 1789: haar universele boodschap leidde tot een woekering van nationalismen.)
Het volgende lijkt me nauw verwant met die lokalisering (negatief: provincialisering) van de schilderkunst, namelijk haar illustratief karakter. De enorme populariteit van Hopper steunt op zijn illustratieve potentie. Zijn taferelen met figuren zijn prentjes. Je kan ze meteen koppelen aan fotografie en film (onze illustratieve kunsten).
Over Hopper wordt vaak gepraat in termen van realisme en figuratie versus de door hem radicaal geweigerde abstractie. Maar daarmee geraak je nooit ver in de kritische evaluatie en interpretatieve verdieping. Veel essentiëler voor Hopper is de vraag hoe figuratie zich verhoudt tot illustratie. Tot in de 18de eeuw (hoogdagen van de boekillustratie) wist men feilloos het onderscheid tussen het zelfstandige en het illustrerende (en dus ondergeschikte) beeld te maken. Maar in de 19de eeuw (eigenlijk al vanaf David en Greuze) schuiven de twee registers steeds vaker door elkaar. Romantiek en de 19de eeuwse salonschilderkunst trekken de illustratie het doek binnen (of trekken het doek omlaag tot het niveau van de illustratie). Niet de aan- of aanwezigheid van een verhaal lijken me hierbij bepalend, maar wel de manier waarop verteld wordt. Illustratief is immers de prent die zoveel details geeft dat de veralgemening onmogelijk wordt. Illustratieve schilderkunst maakt mij getuige van een gebeurtenis en onthoudt mij daardoor de idee.
De impressionisten hebben de illustratie met tak en wortel uit hun doeken gebannen. Meer nog, als zij leken te vertellen, ontdeden ze de anekdote van haar particulariteit en maakten een prachtige synthese van het concrete tot idee. (Men denke aan de onuitputtelijke “Executie van Maximiliaan” van Manet.) Impressionisten hebben de illustratie als het ware gepicturialiseerd (wat ik als hun grootste verdienste beschouw).
Hoppers taferelen met figuren draaien precies rond deze problematiek: hoe illustratie, anekdote, realistische detaillering en informatie vermijden terwijl je toch met “vertellende” materie bezig blijft. Je kunt deze moeilijkheden natuurlijk vermijden door de figuratie te verlaten, maar dan is er gewoon geen probleem meer! Hopper heeft hoedanook geen echt overtuigende oplossing gevonden: hij balanceert immers steeds boven een afgrond, die van het symbolisme (dé post-impressionistische valstrik!). Uiteraard betekent dat grote populaire aantrekkingskracht, maar de estheet wordt snel wantrouwig bij de affectieve uitwasemingen van zijn figuren. Men leze er de krantenkoppen op na (die van 1980‑81, toen Hopper in Nederland te zien was, logen er niet om).
De gevarenzone waarin Hopper beweegt, blijkt ook uit zijn vaak geroemde en zeer geliefde licht. Hij deed daar zelf enkele vaak geciteerde uitspraken over. Men kan hem dus zien als een trouwe voortzetter van die andere school van het licht. Maar aandacht dwingt je tot pijnlijke herzieningen: voor Hopper is het licht theatraal, dramatiserend, pathetisch; het is kunstlicht. Ook in zijn landschappen en huizen-portretten hanteert hij een formule van felle contrasten, karikaturaal voelbare schaduwslag. Het licht is nooit de natuurlijke voltooiing van de waarneming, maar integendeel haar overdrijving. Het motief vibreert niet in het licht (Monet), wordt door het licht niet bepoederd (Degas), geboetseerd (Renoir). Hopper voegt het licht steeds als exterieure interventie toe. Hij kijkt niet maar opereert als een lichtregisseur op de bühne: hij markeert, hij structureert de ruimte, hij legt een dwingende lectuur op, hij bakent een lichtpad af dat als een symboliserende zingeving lijkt te moeten functioneren.
Hopper moest nu wel zijn personages uit de scène halen (aan zichzelf en aan elkaar afwezig) zoniet zat hij met een filmaffiche of een cover-illustratie! Het licht dat in onze beeldcultuur altijd een positieve, zingevende en scheppende rol speelde, is hier nog wel als intentie aanwezig, maar heeft geen object meer waaraan het zin zou kunnen geven: dramatisering dus zonder drama. Deze theatrale lectuur van zijn beelden is de meest courante. Alle middelen die hij hanteert, zijn daar perfect mee te verzoenen: een houterige nadrukkelijkheid in vormaanduiding en kleurcontrasten, een prachtige penseelvoering, de foto- en cinematografische vogel- en kikvorsperspectieven, de cinematografische accentuering van een off-space waar blik en wachten zo vaak naar gericht zijn, de off-space waarin de lichtbron gesitueerd moet worden. Het past allemaal in de vormgeving van de eenzaamheid en de anomie waar men Hopper een overtuigende illustrator van vindt.
Maar precies dit punt wekt wantrouwen en wrevel bij me. Zou mijn ontroering daartoe herleid kunnen worden? Is zijn werk illustratie bij een bekende cultuurkritiek? Is zijn werk babbelziek en sentimenteel? Er zijn in mijn gewaarwordingen teveel andere signalen aanwezig: terughoudendheid, kracht, understatement, vereenvoudiging, constructie, kortom, een aantal masculiene kwaliteiten. Een opmerkelijke vreugde in de nuchterheid, een directheid in primitieve en onsubtiele oplossingen.
Het is wonderlijk mooi hoe Hopper er geen doekjes rond windt: de wereld, maar vooral zijn manier, die hij te vertellen heeft; zijn esthetische categorieën die hij neemt voor wat ze zijn. In Hopper ontroert me niet zozeer de thematiek, maar de brutale directheid waarmee hij een eenvoudige en zeer lokale wereld in beeld brengt, in een handschrift dat een zeer labiel onevenwicht is tussen vrijheid en nadrukkelijkheid, tussen schilderkunst en prent, tussen beeld en anekdote. Die labiliteit zorgt voor grote beweging bij de kijker – voor heftige kritiek en zelfkritiek. Hopper is een ideale partituur om smaak aan te oefenen.
“Edward Hopper (1882‑1967)” kan nog tot 23 mei bezocht worden in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.80).
