Juan Uslé
Voor wat stilaan zijn laatste tentoonstelling in het S.M.A.K. moet zijn, koos uittredend directeur Jan Hoet voor de Spaanse schilder Juan Uslé, die onder meer ook vertegenwoordigd was op Documenta IX twaalf jaar geleden. Een veertigtal schilderijen bieden een overzicht van wat Uslé sinds het begin van de jaren negentig – de tijd van Documenta IX – heeft geproduceerd. In zijn inleiding memoreert Hoet het belang van Uslé als referentiefiguur voor de schilderkunst op Documenta IX: hij vernoemt hem naast De Keyser, Richter en Tuymans. Vervolgens situeert hij deze tentoonstelling in de lijn van andere S.M.A.K.-tentoonstellingen rond oeuvres die het onderzoek naar de schilderkunst gaande houden, van Steven Aalders tot Bernard Frize. Misschien moet Uslé echter ook met een ouder ‘schilderkunstig’ spoor van Hoets traject worden verbonden: minder met het ‘gedesubjectiveerde’ werk van Tuymans dan met andere schilders die op Documenta IX te zien waren, zoals Herbert Brandl, Mariëlla Simoni of Olav Christopher Jenssen. Erg uiteenlopende oeuvres, dat wel, maar deze kunstenaars hebben met elkaar gemeen dat zij de schilderkunst nog als een veld van subjectieve beleving opvatten: de schilderkunst is weliswaar in de feitelijkheid van materie en middelen ondergegaan, maar juist in de affirmatie van die ondergang is er nog plaats voor subjectiviteit, voor poëtische beleving en dus voor een ‘warm’ schilderen dat getuigt van een specifieke sensibiliteit.
De tentoonstelling van Uslé begint in de jaren negentig, naar verluidt omdat zich toen een breuk voordeed in zijn werk. Uslé was in 1987 van Spanje naar New York verhuisd, en na enkele jaren begonnen zijn schilderijen dus groter en – hoe kan het anders – ‘stedelijker’ te worden. Terwijl de werken uit de vroege jaren negentig met hun horizontale kleurvelden aan landschappen doen denken, lijkt Uslé nu de drukte en de rusteloosheid, de gelaagde en verstrooide ruimtelijkheid van de grootstad in zich op te zuigen. In de tentoonstelling, die de schilderijen volgens een aantal “open categorieën” indeelt, komt dan ook een sectie “In urbania” voor. Stedelijke referenties vind je bijvoorbeeld in de netwerken die naar stratenplannen of metrocircuits lijken te verwijzen, of in de superposities van rasterstructuren die je doen denken aan transparante gevelvlakken van wolkenkrabbers, die achter elkaar opduiken in het stadsbeeld. Verfbanen ontpoppen zich tot buizenstelsels die in een virtuele ruimte zweven, en sommige doeken zijn bedekt met een dens vlechtwerk van lijnen dat aan bekabelingen en bedradingen doet denken. Plots zijn we niet meer in de stad, en lijken we in de buik van een computer aanbeland – een ‘platte’ wereld van verbindingen en schakelingen. In het technologische en digitale tijdperk is ‘schilderen’ niet meer wat het geweest is; dat is ook Uslé niet ontgaan.
Uslé is een virtuoos schilder, en hij is vrij goed op de hoogte van de postmoderne conditie van de schilderkunst. Het schilderij is duidelijk geen venster op de wereld meer, ook al wordt er wel aan die wereld gerefereerd, en het is evenmin een autonome, in zichzelf gesloten realiteit. De banen en rasters lijken eindeloos te kunnen doorlopen, en de transparante lagen suggereren een diepte zonder vluchtpunt, een ruimtelijkheid die nergens heen leidt. Het enige wat we weten, is dat er altijd een ‘achter’ of een ‘buiten’ is – buiten het kader, of achter de verflagen, die nooit pasteus zijn en bijna altijd iets hebben van een dunne ‘film’.
Hoewel sommige schilderijen door één bepaalde manier van schilderen worden gedomineerd, bespeelt Uslé meermaals een uitgebreid gamma van gebaren en effecten binnen eenzelfde werk. De grafische lijn, het dik aangezette schildersgebaar, het dekkende kleurveld, het gemoduleerde oppervlak: het zijn allemaal schilderkunstige figuren, trucs uit de postmoderne schilderdoos die met elkaar kunnen worden gecombineerd. In de Eolo-reeks speelt Uslé virtuoos met allerlei grafismen. De ene keer zien we een grafisch lijnenkluwen binnen een uitgespaarde witte zone, de andere keer krullen en krioelen de lijnen over een ondergrond van gedempte kleurvlakken, alsof een bende katten ermee aan de haal was gegaan. In een werk uit 1995 ontwikkelt het lijnenspel zich tot een dans van decoratieve lussen, die tegen meer schilderkunstige slierten en verfbanen worden uitgespeeld. Dat levert een elegant geheel op van beurtelings strakke, gracieus krullende en decoratieve gebaren tegen een witte fond; het is schilderkunst zo luchtig als een ijsballet.
Dat Uslés schilderkunst weet heeft van ‘de postmoderne conditie’, betekent ook dat zij graag speelt met de ‘taligheid’ van het schilderen, en met de dubbelzinnigheid van die taal. De lijn is dus nooit zomaar een lijn, maar ook altijd de voorstelling van een lijn, een lijnteken; en de dikke verfslierten zijn geen ‘pure materie’ maar lijken soms als blinkende ‘verfdingen’ door de ruimte te zweven. Verder maakt Uslé graag gebruik van illusionistische oppervlakte-effecten, waarbij de verf juist in haar materialiteit, in haar plat-pasteus karakter, onverhoeds suggestief wordt. Zo kunnen verfstroken reliëf suggereren, een beetje zoals bij de adering in houten latten; en waar lijnen en verfbanen elkaar kruisen, laat Uslé ze geregeld van kleur verschieten – een effect dat onder meer ook in de zakdoekenindustrie gretig wordt toegepast.
Uslé doet het allemaal met brio en met het nodige gevoel. Hij is geen wilde postmoderne schilder en hij beleeft de zogenaamde gespletenheid van de schilderkunstige taal niet op een gespleten, conflictueuze manier. Voor hem lijkt de postmoderne conditie van de schilderkunst geen reden om in crisis te geraken, maar juist een vrijgeleide om lekker gevoelig en speels door te schilderen. Gestes en figuren breit hij aaneen tot stemmige en muzikale schilderijen, die soms overgoten zijn met een harmonieuze waas van luxueuze gevoeligheid. In de opvallend homogene reeks Soñe que Revelabas (1997-2002), die in de centrale zaal op de bovenverdieping van het S.M.A.K. wordt gepresenteerd, is het stadium van de postmoderne salonschilderkunst definitief bereikt. Deze schilderijen, met gemoduleerde horizontale banden in zwart en aanverwante tonen, zijn werkelijk zo zacht als zijde.
En toch, wie de catalogus van Documenta IX openslaat, ziet dat Uslé ooit nog werken schilderde waar de ambivalentie van de schilderkunstige taal ‘schuurt’ of als iets unheimlichs wordt beleefd. De huid van het schilderij is er materieel, maar heeft tegelijk iets van een huiduitslag die als een spookachtige schaduw over het doek hangt. Vandaag schiet daar niets meer van over. De recente schilderijen kunnen perfect als visueel klanktapijt dienen in moderne bedrijfsgebouwen. Wie aan de actualiteit ervan zou twijfelen, wordt gerustgesteld door het feit dat één groep schilderijen in de tentoonstelling onder de titel Rizomas schuilgaat, naar het fetisjbegrip ‘rizoom’ van de filosofen Deleuze & Guattari. Een van de catalogusauteurs presteert het om dit begrip aan de psychoanalyse toe te schrijven. Het is al zover gekomen dat critici niet meer weten welke fetisjbegrippen bij welke fetisjfilosofen horen! Gelukkig weet S.M.A.K-medewerkster Eva Wittocx, die het begrip eveneens te berde brengt, het aan de juiste namen te koppelen.
• Open Rooms van Juan Uslé loopt nog tot 22 augustus in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).
