Robert Desnos: dromen zonder te slapen

‘De droom is een tweede leven,’ schreef Gérard de Nerval in 1855 in Aurélia ou le rêve et la vie, een tekst die beschouwd kan worden als de eerste uiting van surrealistische literatuur, al zou de stroming zelf nog tachtig jaar op zich laten wachten.[1] André Breton heeft deze schatplichtigheid aan Nerval altijd toegegeven, en Aurélia lijkt in de jaren twintig van de vorige eeuw geschreven te kunnen zijn. Al snel wordt duidelijk dat het geen tekst over een droom is, noch een verslag van een droom, maar dat het als een droom is – het ideaalbeeld voor surrealistische dichters. Wat zij vooral wilden bereiken, was de uitschakeling van elke redelijke, causale of rationele relatie tussen woorden of beelden, precies zoals je ervaart als je droomt. Als droom ontmantelt een tekst de logica die het alledaagse bewustzijn in de greep houdt.

Breton vertelt in zijn Manifeste du Surréalisme uit 1924 over de dichter Saint-Pol-Roux die steeds als hij ging slapen een bordje op de deur hing waarop te lezen stond: ‘DE DICHTER WERKT.’[2] Breton zag heel goed de paradox die daarin schuilging:

‘Het spijt mij dat ik mijn gedachten formuleer op een wijze die door de droom in principe uitgesloten wordt. Hoe lang is het wachten nog op slapende logici en filosofen? Ik zou willen slapen om me aan de slapenden te kunnen overgeven, zoals ik me overlever aan hen die mij lezen, met wijd open ogen; om in deze materie niet langer voorrang te hoeven geven aan het bewuste ritme van mijn denken.'[3]

Wie van zijn droom een kunstwerk wil maken, loopt altijd tegen deze paradox aan: dromen zijn niet hetzelfde als teksten en tekeningen die op dromen geïnspireerd zijn. Ook Charles Baudelaire was zich daar bewust van: als de droom tot inspiratie dient voor poëzie, dan is het laatste wat je moet doen in slaap vallen om je te laten overrompelen door visionaire beelden. Het is juist zaak hard te werken en poëzie te scheppen. Poëtisch dromen: voor Baudelaire komt het neer op wakker zijn en schrijven, en hetzelfde geldt voor elke ‘bewustzijnstoestand’ die kunst kan inspireren. In zijn essay ‘Les Paradis artificiels’ uit 1860 beschrijft hij hoe opium of hasjiesj inspiratie kunnen opleveren, op voorwaarde dat je dergelijke middelen niet te veel gebruikt, want dan lukt het schrijven niet meer.[4] Geen wonder dat Baudelaire de verslaving aan deze middelen veroordeelt, want ze verhinderen het werk en de contemplatie. Wie zich overgeeft aan het slapen, komt niet meer toe aan schrijven. Surrealisme is een kunst, akkoord, maar het is ook een poging om de grenzen tussen het waken en slapen, tussen ‘hard werken’ en het tweede leven van de droom te overschrijden. Het is deze spanning tussen twee schijnbaar onverzoenbare posities die kunst surrealistisch maakt.

Nergens wordt dit duidelijker dan in het werk van een surrealistisch dichter van het eerste uur, Robert Desnos (1900-1945), die poogde daadwerkelijk te schrijven vanuit de bewustzijnstoestand van de droom. Dat was een sensatie. De jonge surrealistische dichters in de kring van André Breton, onder wie naast Desnos ook Philippe Soupault, Louis Aragon en René Crevel, namen de uitdaging van de droom ernstig. Ze kwamen vanaf 1922 bijeen in Club du Faubourg aan de boulevard Barbès in Parijs. De droomsessies die ze organiseerden werden ook regelmatig bezocht door Paul Éluard, Benjamin Péret, Max Ernst, Man Ray en Giorgio de Chirico en ze zouden tot de lente van 1924 voortduren. Op 28 september 1922 organiseerden ze een séance met als titel ‘Le spiritisme jugé par le public’. Op die avond was het Robert Desnos die alle aandacht op zich vestigde door en publique in slaap te vallen en in een soort van halfslaap de meest wonderlijke verzen te declameren.

Desnos was een opmerkelijke figuur, een dandy, met opvallend donkere slaapogen. Hij maakte de wilde jaren van dada in Parijs niet mee, want pas in maart 1922 keerde hij terug uit militaire dienst in Noord-Afrika. Onmiddellijk daarna stortte hij zich in de nog jonge surrealistische beweging. In ‘Une vague de rêves’ brengt Louis Aragon in 1924 verslag uit van een droomsessie van Desnos, die ‘alleen maar zijn ogen [hoeft] te sluiten om, te midden van bierglazen en schotels, aan het spreken te slaan, en de hele oceaan stort in door zijn profetische geraas en zijn wasem versierd met lange vaandels’. Aragon is ervan overtuigd: ‘Onder andere omstandigheden werd Desnos, als hij in dit delirium terecht zou komen, de leider van een religie, de stichter van een stad, of een tribuun van een volk in opstand.’[5]

Ook André Breton doet verslag van Desnos’ hypnotische slaapsessie. In ‘Entrée des médiums’ uit 1922 beschrijft hij wonderlijke taferelen met Desnos, nota bene in de passage waar Breton de eerste keer een definitie van surrealisme formuleert:

‘Men weet, tot op zekere hoogte, wat mijn vrienden en ik onder surrealisme verstaan. Dit woord, dat niet door ons is uitgevonden en dat we zo gemakkelijk hadden kunnen overlaten aan het vaagste kritische vocabulaire, wordt door ons in een precieze betekenis gebruikt. We zijn overeengekomen om er een zeker psychisch automatisme mee te beschrijven dat tamelijk goed overeenkomt met de staat van de droom, een staat die vandaag de dag nogal moeilijk te bepalen is…'[6]

Om deze ‘staat’ helder te krijgen, doet Breton een beroep op persoonlijke waarnemingen, onder meer van een sessie met Desnos die drie dagen eerder plaatsvond dan de séance die Aragon beschreef. Max Morise, René Crevel en Desnos zijn verzameld in Bretons huis. Crevel is de eerste die een ‘hypnotische slaap’ ingaat, en hij declameert een soort van pleidooi in een zaak van een vrouw die haar man heeft vermoord. Breton beschrijft het als ‘een declamatorische dictie, afgewisseld met zuchten, soms zelf zingend, het insisteren van bepaalde woorden, snelle passages die elkaar afwisselen, oneindige uitstel van sommige eindes, dramatische voordracht’. Dan volgt Desnos, die zijn hoofd op zijn arm laat zakken en krampachtig op de tafel begint te krabben:

‘Hij werd enkele ogenblikken later wakker, ervan overtuigd dat hij zich niet anders had gedragen dan wij. Om hem van zijn vergissing te overtuigen, moest elk van ons hem apart schriftelijk op de hoogte brengen van wat er was gebeurd. Crevel zei dat het krassen op de tafel kon duiden op een wens om te schrijven, dus werd afgesproken dat we de volgende keer een potlood in Desnos’ hand zouden leggen en een vel papier voor hem op tafel.'[7]

Aldus geschiedt en Desnos tekent een vrouw die is opgehangen. Breton brengt ook verslag uit van het gesprek dat hij en de andere aanwezigen hebben met de tegelijkertijd slapende, tekenende en schrijvende Desnos. Net voor het ontwaken slaat Desnos wild om zich heen, springt op en wordt wakker. De aanwezigen maken aanstalten zich daadwerkelijk te verhangen en Breton ziet zich genoodzaakt in te grijpen.

Dergelijke theatrale bewustzijnstoestanden onder hypnotische slaap staan in die eerste jaren van het surrealisme in het centrum van de belangstelling. Zoals Aragon het schrijft: ‘Robert Desnos heeft leren te dromen zonder te slapen.’[8] Desnos’ glossolalie lijkt direct uit de krochten van het onbewuste te komen, zonder enige censuur of talige organisatie. Het resultaat is een soort hardop dromen, of praten in je slaap. We weten niet of Desnos het hele gebeuren ensceneerde of dat hij werkelijk in staat was om in een hypnagogische toestand te dichten. Scepticisme overheerste in het café, maar sommigen zagen Desnos als een buitengewoon droomtalent, een soort van spiritistisch medium. Anderen zagen zijn optredens dan weer als een variatie op de écriture automatique. Het ‘automatisme’ – zich uiten vrij van de censuur van de rede – maakt deel uit van de definitie van surrealisme, maar Breton blijft zich bewust van de paradox waarop de hypnotische slaap drijft. Sommige mensen spreken in hun dromen, maar kan dat op commando? Wie het dromen tot een spreken wil maken, zal ‘technieken’ moeten gebruiken, zoals Freud dat deed toen hij zijn patiënten onder hypnose liet spreken, een techniek die hij overigens al snel liet varen. Freuds gehele droomduiding was pas mogelijk omdat er een cruciaal verschil bestaat tussen het dromen en het spreken. Een droom spreekt nooit voor zich en moet geduid worden. In Die Traumdeutung uit 1899 wordt duidelijk dat Freud geïnteresseerd is in het spreken van de patiënt over zijn droom, niet in zijn droom als droom. Breton, fervent lezer van Freud, besefte dat maar al te goed, en temperde de hooggespannen verwachtingen van de hypnotische slaap.

Het ideaal van de droom als bewustzijnstoestand verdween al snel bijna volledig uit het surrealisme, ook bij meester-dromer Desnos. Het is alsof hij besefte dat zijn medium niet de droom maar de taal was. Zo volgden de eerste schreden van het surrealisme eenzelfde weg als die van de vroege psychoanalyse: Freud verliet de hypnose om zich te richten op de structuren van het spreken zelf; bij Lacan speelde de droom als bewustzijnstoestand zelfs geen enkele rol meer. De neerslag van een droom op papier resulteert in een taal of een tekening waaruit het menselijke subject als bewustzijn verdwenen is. Of dat voor de hypnotische slaap ook geldt, is lang niet zeker.

In 1930 publiceert Desnos de bundel Corps et biens, die grotendeels bestaat uit gedichten die in de ‘heroïsche’ jaren van het surrealisme zijn ontstaan, maar die niet teruggaan op de droomsessies. De oudste delen, ‘Rrose Sélavy’, ‘L’Aumonyme’ en ‘Langage cuit’ volgen de ‘techniek’ van een fonetisch spel. In feite buit Desnos een eigenschap uit die vooral in de Franse taal veelvuldig voorkomt, namelijk homofonie. Woorden kunnen in betekenis verschillen maar toch hetzelfde klinken, zoals mer, mère en maire. Betekenis en klank worden uit elkaar gehaald om tot surrealistische frases te komen die de lezer dwingen de tekst niet, zoals gebruikelijk, te declameren maar te lezen. Voor Desnos is dit een surrealistische goudmijn. Het brengt hem dicht bij gedichten als dromen, maar zonder eerst in slaap te moeten vallen. Dromen wordt een talige techniek.

Neem een zin uit Corps et biens: ‘Abandonnons nos ancres dans l’encre’.[9] De poëtische werking gaat niet slechts schuil in de betekenis van de zin (‘Laten we onze ankers achterlaten in de inkt’), maar ook in de klank van de woorden. Het betekenisverschil tussen ancre en encre wordt enkel bij het lezen duidelijk, dus in gedrukte vorm, verankerd in inkt, en niet bij het voorlezen. In Corps et biens wordt dat dichterlijk in een grafische formule uitgedrukt, waarin er sprake is van een ‘gevangene’ van lettergrepen of van woorden, maar – in beide gevallen – niet van betekenis.[10] De metafoor van gevangenschap is cruciaal: in het dagelijkse leven zijn we gevangen in logica en rede, maar de dichter verkiest een andere gevangenschap, van klank en ritme. Van ‘vrijheid’ is dus geen sprake, want dat zou opnieuw een vrijheid van ‘denken’ en ‘rede’ impliceren.

De surrealistische dichter schrijft automatisch, zonder de censuur van het denken. Het is opnieuw verleidelijk dit spelen met woorden in het verlengde te zien van Freuds psychoanalyse. Ook daarin worden de droom en de freie Assoziation gebruikt om toegang te verschaffen tot het onbewuste van de sprekende patiënt. Natuurlijk is de zogeheten ‘vrijheid’ van de vrije associatie schijn: de patiënt gaat van de ene onvrijheid (van de taal) naar de andere (van het onbewuste). De techniek – Freud hechtte aan dat woord en vermeed te spreken over een ‘theorie’ – wordt een poëtische techniek, samengevat door Desnos in de frase: ‘Les lois de nos désirs sont des dés sans loisir’.[11] De associatie met de dobbelstenen van Mallarmé in diens beroemde gedicht ‘Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard’ (‘Een Dobbelsteenworp zal nooit het Toeval opheffen’) uit 1897 is hier onvermijdelijk.[12] Een letterlijke vertaling van Desnos’ frase zou zoiets opleveren als: ‘De wetten van onze verlangens zijn dobbelstenen zonder vrije tijd’, maar met de vertaling zijn we het gehele klankspel kwijt en alles wat daarmee samenhangt.

De freudiaanse associatie wordt in Desnos’ gedicht een klankassociatie die deels te begrijpen valt vanuit Freuds ideeën over de verspreking. Een postuum gepubliceerd gedicht van Desnos draagt als titel ‘Poésie! Ô lapsus’, en ‘lapsus’ is het woord dat Freud zelf gebruikt voor wat de ‘freudiaanse verspreking’ is gaan heten.[13] Bij Desnos speelt ook nog zoiets als wat er in het raadspelletje ‘klinkt als…’ gebeurt. La nuit klinkt bijvoorbeeld als l’ennui, dat weer lijkt op l’âme nuit. Wie la nuit wil zeggen, kan zich zomaar vergissen en uiteindelijk iets totaal anders zeggen. Volgens Freud kan dat een belangrijke onthulling impliceren, voor Desnos is het een surrealistische woordverschuiving. Wat ze beiden gemeen hebben, is de fascinatie voor het feit dat we altijd meer zeggen dan we willen, en dat we nooit zeggen wat we eigenlijk willen zeggen. Bij Desnos gaat het, zoals bij alle surrealisten, om het bereiken van een relatieve vrijheid (of een ‘vrije tijd’) die wordt verworven door zich te bevrijden van logica en narrativiteit, om de rijkdom van taal te exploreren. Maar het is de taal die zich vrij beweegt, niet de mens die schrijft, want die onderwerpt zich vrijwillig aan de taal. Dat is precies wat een surrealistisch dichter doet. Alles draait erom de censuur van de rede buitenspel te zetten en de taal ‘aan het koken te krijgen’: ‘Langage cuit’ – gekookte taal – is de titel van een deel van Corps et biens. Wat taal bijeenhoudt is niet langer de intentie van betekenis, noch het gebruik van die taal, maar een verschuiving die de taal zelf mogelijk maakt en die zelfs door haar wordt aangereikt.

Het verschil bestaat erin dat er bij Desnos, anders dan bij Freud, geen patiënt meer is. De associatie is niet langer mentaal of ‘psychisch’: de taal speelt met zichzelf. De techniek van Corps et biens is helder en het resultaat is licht en speels. De mogelijkheid om met taal iets te vertellen wordt onklaar gemaakt, zoals een bom die wordt ontmanteld. Wat overblijft is wat Saint-John Perse in Exil ‘un pur langage sans office’, ‘een zuivere taal zonder kantoor’ noemde – een ‘pure taal’, bevrijd van elk nuttig gebruik, zonder ‘kantoor’ van waaruit alles wordt bestierd.[14] Het rijm dat zo lang de poëzie heeft beheerd, wordt niet afgeschaft, maar integendeel, op de spits gedreven, geëmancipeerd. Met nog een zin met twee homofonen uit Corps et biens: ‘j’aime des desseins, non des seins’ – ‘ik hou van ontwerpen, niet van borsten’.[15] Desnos dicht zoals een kind dat klanken van de ouders nabootst, zonder benul van betekenis en een ‘juist’ gebruik van de woorden. Het kind weet niet wat het zegt, het is nog poëet, zoals Jean-Jacques Rousseau het schreef. Het kinderlijk dichten zal weldra worden afgeleerd, zodra het kind taal gaat gebruiken. Surrealistische kunst wil echter radicaal onbruikbaar zijn.

De aanzet tot het spel van de homofonie werd gegeven door Marcel Duchamp, die zijn dadaïstische alter ego Rrose Sélavy noemde, voor het eerst in 1921. Die naam klinkt als ‘Éros c’est la vie’. Een hoofdstuk uit Corps et biens draagt ‘Rrose Sélavy’ als titel. Het stamt uit de jaren 1922 en 1923 en het ‘onthult’ aan de hand van 150 stellingen wat door Rrose Sélavy wordt onthuld, zij het opnieuw door middel van frasen die op klanken drijven eerder dan op betekenissen.[16]

Desnos’ techniek lijkt het tegengestelde te zijn van de theatrale droomsessies: alleen de lezer zal zien dat er verschillende woorden gebruikt worden, die voor de toehoorder van de declamatie van de gedichten hetzelfde klinken. Jacques Derrida deed hetzelfde toen hij het differentiebegrip van het structuralisme presenteerde tijdens een openbare lezing, waarin de schrijfwijze différance – met een a in plaats van de gebruikelijke e – slechts in het schrift en niet door de klank herkenbaar was. ‘We kunnen hier niet om een geschreven tekst heen,’ sprak Derrida in 1968, ‘we kunnen er niet omheen ons te laten regelen door de ontregeling die daarin plaatsvindt, en waar het mij trouwens om begonnen is.’[17] Wat Derrida duidelijk wilde maken, is dat het gesproken woord noch het schrift communicatie zonder misverstanden garandeert: een spreker is tijdens een lezing aanwezig, maar om wat hij zegt te begrijpen, is de gedrukte tekst noodzakelijk, terwijl het lezen van een tekst altijd gepaard gaat met de foutieve veronderstelling van een afwezige ‘voorlezer’ ervan.

Had Desnos met Corps et biens iets gelijkaardigs in gedachten? Bij mijn weten verwijst Derrida nooit naar Desnos. Toch komen de wegen in Parijs altijd wel ergens samen. Het is bekend dat nogal wat Franse intellectuelen uit het midden van de twintigste eeuw, zoals Georges Bataille, Jacques Lacan of Yves Bonnefoy, in hun jonge jaren contacten onderhielden met de surrealisten. Ook Lacan maakte in zijn berucht moeilijke, latere seminaries rijkelijk gebruik van de homofonie, om van les noms-du-Père langs le non du Père aan te belanden bij les non-dupes-errent. In elk geval was Lacan bevriend met Michel Leiris, die zijn leven lang homofone woordenlijsten aanlegde. Twee keer publiceerde Leiris dergelijke lijsten, de eerste keer in 1939 als een verklarende woordenlijst, Glossaire j’y serre mes gloses, en in 1985 onder de titel Langage tangage ou Ce que les mots me disent. Het verbaast niet dat Lacan daarin geïnteresseerd was. De verschuiving – de verplaatsing van woord naar woord, in plaats van dat het woord betekenis ontleent aan een werkelijkheid daarbuiten – is voor Lacan immers niet zozeer mogelijk door taal, maar andersom: taal werkt bij gratie van verschuiving. Het heeft dan ook geen zin te beweren dat het werk van Desnos te reduceren valt tot taalspelletjes, omdat taal sowieso als spel bestaat. Alles wijst erop dat de surrealistische dichters dat wilden laten zien, horen en ervaren, tegengesteld aan de karikaturaal-romantische opvatting van poëzie als uitdrukking, bijvoorbeeld van gevoel. Inspiratie heeft plaatsgemaakt voor techniek, en waar de droomsessies nog begrepen kunnen worden vanuit een verlangen naar het tweede leven dat de droom is, lijkt Corps et biens ook daarmee af te rekenen. Robert Desnos maakte een ontwikkeling door van de ene droom naar de andere – van het dromen als een bewustzijnstoestand naar het dromen als talige procedure. Het tweede leven werd het leven van de tekst.

Noten

1. Gérard de Nerval, Aurelia, of De droom en het leven, Amsterdam, Van Gennep, 2015 [1855], p. 5, vertaling Hannie Vermeer-Pardoen.

2. André Breton, ‘Manifeste du Surréalisme’, in: Oeuvres complètes. Tome I, Parijs, Gallimard, 1988 [1924], p. 319. Vertaling in: Francine Drijkoningen, Jan Fontijn, Mojmir Grygar (red.), Historische avantgarde. Programmatische teksten van het Italiaans Futurisme, het Russisch Futurisme, Dada, het Constructivisme, het Surrealisme en het Tsjechisch Poëtisme, Amsterdam, Huis aan de drie grachten, 1986, p. 295.

3. Breton, p. 317; Drijkoningen, Fontijn, Grygar (red.), p. 293.

4. Charles Baudelaire, Onechte paradijzen: opium en hasjiesj, Amsterdam, Meulenhoff, 1981 [1860], vertaling Rein Bloem.

5. Louis Aragon, ‘Une vague de rêves’, in: Oeuvres poétiques completes. Tome 1, Parijs, Gallimard, 2007 [1924], p. 89. De vertaling door Rokus Hofstede van een gedeelte van dit essay opent dit nummer van De Witte Raaf.

6. André Breton, ‘Entrée des médiums’, in: Oeuvres complètes. Tome I, Parijs, Gallimard, 1988 [1922], p. 274.

7. Ibid., p. 277.

8. Op. cit. (noot 5), p. 91.

9. Robert Desnos, Œuvres, Parijs, Gallimard, 1999, p. 519. Van Corps et biens is enkel de reeks Les Tenèbres in het Nederlands vertaald: Robert Desnos, Praatzieke duisternis, Bleiswijk, Vleugels, 2017, vertaling Kiki Coumans.

10. Ibid., p. 515.

11. Ibid., p. 509.

12. Stéphane Mallarmé, Een Dobbelsteenworp zal nooit het Toeval opheffen, Wilsele, Litterarte, 2014, vertaling Paul Claes.

13. Op. cit. (noot 9), p. 30.

14. Saint-John Perse, Exil, ’s-Gravenhage, Boucher, 1963 [1945], p. 21, vertaling F.C. Terborgh.

15. Op. cit. (noot 9), p. 518.

16. Ibid., pp. 147-150, 502-512.

17. Jacques Derrida, Marges van de filosofie, Hilversum, Gooi & Sticht, 1989, pp. 27-28, vertaling Ger Groot.