The Other Tradition.
Een speelse kritiek, een nostalgische geste of een geraffineerde trompe-l’oeil? The Other Tradition is een tentoonstelling die haar eigen vooronderstellingen voortdurend onderuit haalt. Curator Elena Filipovic presenteert een zeer uiteenlopende groep kunstenaars die voortdurend in mekaars vaarwater komen. De één creëert een zelfbetrokken wereld van enigmatische referenties (Danai Anesiadou), een tweede documenteert de (re)constructie van sociale rituelen in een Oost-Europese ‘bermudadriehoek’ (Katerina Sedá) en nog enkele anderen spelen met een performatief begrip van het immateriële kunstwerk als iets dat zich in dezelfde geste ontplooit en opheft (Tino Sehgal, Roman Ondák). Wat duidelijk wordt uit de tentoonstellingstekst is dat deze kunstenaars zich verhouden tot de conceptuele traditie, en zeer expliciet niet tot ‘relationele esthetiek’. Met andere woorden: het kunstwerk stelt zichzelf en zijn plek in de kunsteconomie in vraag en doet dit door ‘actie’ in te zetten als instrument, als medium op zich.
De titel The Other Tradition is dan ook eerder kritisch dan affirmatief bedoeld. In tegenspraak met een kunsteconomisch denken dat telkens opnieuw op zoek gaat naar het nieuwe, naar datgene wat de voorgaande traditie doorbreekt, worden we hier geconfronteerd met een groep kunstenaars die nu net niet het uitzonderlijke, het spectaculaire van een esthetische paradigmawissel uitspeelt. Wat we wel te zien krijgen zijn de historisch gekaderde microverschuivingen in de parameters die ons begrip van kunst, zowel als van het alledaagse, ordenen.Een speelse kritiek, een nostalgische geste of een geraffineerde trompe-l’oeil? The Other Tradition is een tentoonstelling die haar eigen vooronderstellingen voortdurend onderuit haalt. Curator Elena Filipovic presenteert een zeer uiteenlopende groep kunstenaars die voortdurend in mekaars vaarwater komen. De één creëert een zelfbetrokken wereld van enigmatische referenties (Danai Anesiadou), een tweede documenteert de (re)constructie van sociale rituelen in een Oost-Europese ‘bermudadriehoek’ (Katerina Sedá) en nog enkele anderen spelen met een performatief begrip van het immateriële kunstwerk als iets dat zich in dezelfde geste ontplooit en opheft (Tino Sehgal, Roman Ondák). Wat duidelijk wordt uit de tentoonstellingstekst is dat deze kunstenaars zich verhouden tot de conceptuele traditie, en zeer expliciet niet tot ‘relationele esthetiek’. Met andere woorden: het kunstwerk stelt zichzelf en zijn plek in de kunsteconomie in vraag en doet dit door ‘actie’ in te zetten als instrument, als medium op zich.
Er is geen ervaren zonder tijd, uiteraard. En het tijdsperspectief staat dan ook centraal, meer bepaald de voortdurend over mekaar schurende lagen van verleden en onmiddellijkheid, de afhankelijkheid van onze ervaring van een voortdurend verschuivend veld van sociale constellaties. In Sharon Hayes’ In the Near Future (2009) bijvoorbeeld komen we terecht in een overvloed aan diabeelden: reconstructies van protestscènes uit het verleden of uit een mogelijke toekomst. Hayes zelf trekt van hoofdstad naar hoofdstad om er te manifesteren met slogans van de emancipatiebeweging (I am a man) of van het oorlogsprotest (Who approved the War in Vietnam) op pancartes. We begrijpen de verwijzing naar de emancipatiestrijd van de zwarten (I am a man), maar het beeld hapert, door de combinatie van Hayes’ frêle verschijning met de stoere tekst, door de intussen al lang veranderde context waarin bijvoorbeeld de gendergevoeligheid sterk is toegenomen. En daardoor keert het beeld terug naar wat het maar is: een beeld. In een tijd waarin ideologische retoriek voortdurend tegen haar eigen aannames terugstuit, betekenen deze slogans niet meer dan een aantekening bij een ver verleden. Een pijnlijk langs mekaar schuren van gender-begrippen, ideologisch geheugenverlies en de krachteloze verbeelding van een mogelijke toekomst. Met andere woorden: de beweging is uit het beeld gehaald. Wat overblijft is enkel nog een lege belofte.
Ook in The Trainee (2008) van Pilvi Takala staat stilstand centraal: een ijverige stagiaire aan de marketingafdeling van een groot bedrijf besluit op een bepaalde dag om zich voortaan alleen nog met ‘brain work’ bezig te houden. Dat wil zeggen dat ze doelloos urenlang achter haar bureau zit of een hele dag met de bedrijfslift op en neer gaat om haar denkactiviteit te stimuleren. De video toont ons de reacties van haar medewerkers, de vragen, maar ook de circulerende e-mails die in eerste instantie haar curieuze gedrag melden aan de ‘bevoegde betrokkenen’, maar langzamerhand steeds duidelijker de paranoia van de werkersgemeenschap weerspiegelen.
Van beweging naar retrospectieve inertie gaat ook het werk van Katerina Sedá. In een Moravische ‘bermudadriehoek’ vraagt ze aan de bewoners van de haast identieke en onbetekenende dorpjes om één dag een compleet identieke score uit te voeren: opstaan, de stoep vegen, recreatief fietsen, dezelfde groenten kopen voor het prepareren van eenzelfde lunch enzovoort. Ze stelde die vraag tijdens een persoonlijk bezoek bij elk van de bewoners. De interviews achteraf zijn bijzonder. De bewoners geven grif toe dat ze enkel voor haar aan het project hebben deelgenomen, maar ook dat het faken van de gemeenschapsactie een gevoel van samenhorigheid teweegbracht. Zoals het beeld bij Takala een andere blik op onze ingesleten opvattingen over ‘prestatie’ en ‘waarde’ creëert, zo biedt het ook bij Sedá een ander perspectief op de realiteit. De normaliteit – het betreft plekken ‘waar helemaal niks gebeurt’ en de bewoners doen eigenlijk ongeveer wat ze altijd al doen – gaat over in hypernormaliteit. Wat zichtbaar wordt is het hechte sociale weefsel dat deze realiteit produceert en in stand houdt.
Wat deze acties op het moment van hun realisatie ook mogen betekenen, in een tentoonstellingsruimte krijgen ze een heel andere lading. Het documentatiemateriaal van Seda, en de ietwat ‘amechtig’ opgestelde monitors, vertroebelen de relatie van de toeschouwer met het ‘kunstwerk’. Door het binnenvallende licht zijn de beelden moeilijk te zien, en de opstelling dwingt je ook tot een ongemakkelijk half uur ‘squatten’ op de betonnen vloer. De positie van het kunstwerk wordt ondermijnd door zijn documentaire karakter, maar ook door de vele performances die de hele tentoonstelling lang gepland of ongepland plaatsgrijpen. Bevindt het kunstwerk zich nu hier of daar? Is het kunstwerk datgene wat ik in mijn geheugen meedraag of het object dat achterblijft? Is de papieren gekopieerde score het kunstwerk of de beweging in de verbeelding die die score in gang heeft gezet?
In die zin stelt The Other Tradition wel degelijk ‘relationele’ vragen, over het feit dat de betreffende acties iets teweegbrengen dat er vanuit het ene oogpunt uitziet als een kunstwerk, vanuit het andere als een protest, en vanuit nog een ander als een oefening in documenteren. Deze acties articuleren geen macro-overzicht, ze zijn postideologisch, ze hebben geen sociologische bewijskracht. De resultaten van de onderzoeksprojecten van deze kunstenaars dienen niet het doel van een top-down mapping van menselijke verhoudingen. Eerder gaan ze uit van een micropolitieke invraagstelling van relaties: van de kijker en het kunstwerk, van de kunstenaar en zijn omgeving, van het kunstwerk als omgeving, van de noodzaak van stilstand om beweging waar te nemen.
Als Tris Vonna-Michell de liveperformances die hij voor een klein publiek organiseert doorheen de tentoonstelling gebruikt als uitgangspunt voor zijn installatiewerk, is het ene geen voorbereiding of documentatie van het andere. Zijn audiowerk in combinatie met de ogenschijnlijk willekeurige fotoselectie is opnieuw een tijdmachine, springend van het Oost-Berlijn van destijds, over een trip naar het Lake District, naar formele oefeningen op gesproken tekstualiteit met de logica van een foto-opname. Het is een transmediale implosie van vooronderstellingen en posities, die de toeschouwer tot een zeer actieve deelnemer maakt in de constructie van ‘het ontbrekende beeld’ dat op tafel ligt. De tafel is hier het medium voor discussie, reflectie en actie.
Dat is in het kort de uitnodiging die van The Other Tradition uitgaat: de constructie van een persoonlijke verhouding, van een eigen relatie tot wat het ook mag zijn dat je als kunst(werk), sociale actie of zweverige onzin beschouwt. The Other Tradition keert de verhouding tussen kunstwerk en toeschouwer om en plaatst de toeschouwer voor zijn eigen waarheid. Wat zichtbaar wordt is niet het kunstwerk zelf, en nog minder de wereld ‘in’ of ‘achter’ dat kunstwerk. Wat zichtbaar wordt is onze hypernormaliteit, onze dagelijkse verhouding tot dingen, tot de ‘apparaten’ die ons leven vormgeven. Tot een verleden, een verlies, en de alledaagsheid van onze verloren ideologieën.
• The Other Tradition liep van 26 februari tot 1 mei in Wiels, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).
