Open einde

Een bezoek aan het Kröller-Müller Museum impliceert onvermijdelijk een vorm van vertraging. Midden in Nationaal Park De Hoge Veluwe is het een oase van groene rust, een omgeving die het tempo structureel beïnvloedt. De reis en de afstand tot de stad maken dat het museumbezoek al vóór de eerste zaal begint. Tegen die achtergrond stelt Open einde de vraag of vertraging het organiserende principe van een tentoonstelling kan worden. Het antwoord luidt bevestigend, hoewel dat van de bezoeker vooral vraagt om de zaalteksten niet te lezen.

Open einde presenteert zich als een wintertentoonstelling, gericht op overgangsmomenten. In de openingstekst wordt gerefereerd aan eindejaarsrituelen, liminaliteit en transitie – begrippen die zich eerder laten ervaren dan vastleggen. Daarmee lijkt het museum afstand te nemen van een traditie die inzet op kennisoverdracht. In plaats van het vertrouwde ‘hoe meer je weet, hoe meer je ziet’ wordt een ontvankelijke, vertraagde, zintuiglijke manier van kijken voorgesteld. Die benadering sluit aan bij de spirituele betekenis die Helene Kröller-Müller aan kunst toekende, samengevat in haar motto spiritus et materia unum: geest en materie vallen samen. Dat Open einde volledig is samengesteld met werken uit de collectie versterkt deze positionering. Het gaat merendeels om grootschalige, vaak interactieve werken die zelden worden getoond.

Het museum probeert de abstracte thematiek hanteerbaar te maken in zalen met subthema’s, toegelicht in teksten. Juist daar openbaart zich een spanning. De teksten proberen die ervaring van vertraging en ontvankelijkheid toch te sturen, zij het niet altijd een heldere kant op. Het openingswerk is Airport (1996) van Zhou Tiehai, een geluidsinstallatie als een omroepsysteem op een vliegveld dat sporadisch weerklinkt, wat eerder verstorend en verhaastend werkt. De openingstekst zet luchthavens neer als archetypische tussenruimtes, maar die metafoor schuurt: het vliegveld is een plek van efficiëntie, tijdsbesef en bestemming, en staat haaks op de vertraging die de tentoonstelling wil cultiveren.

Volgens diezelfde introtekst zijn overgangsmomenten van oudsher verbonden met rituelen, die in de hedendaagse samenleving aan betekenis hebben ingeboet. Het museum suggereert dat kunst deze rol gedeeltelijk heeft overgenomen. Daarmee wordt niet alleen het kunstwerk, maar ook het museumbezoek als rituele handeling gepositioneerd. Die rituele potentie is in veel werken aanwezig. Juist daarom wringt de tekstuele omkadering, die niet altijd duidelijk maakt welke transformaties met een dergelijk ritueel gepaard gaan. De selectie omvat uitsluitend werken uit de tweede helft van de twintigste eeuw, zonder dat deze periodisering wordt gemotiveerd. Wat de werken verbindt, is lichamelijkheid en interactie. Dat wordt onmiddellijk voelbaar dankzij de confrontatie met Bone Curtain (1985) van Marina Abramović en Ulay. Het gordijn van runderbotten aan bloedrode draden dwingt tot een fysieke keuze: doorgaan of omkeren? Hoewel het werk sterk want direct is, zijn de uitgekookte botten opvallend definitief.

De tweede zaal is gewijd aan ‘Onderbreking’ – wat vreemd aandoet, aangezien het museumbezoek pas is begonnen. Franz Wests installatie Clamp (1995), een combinatie van jeugdhonk en atelier, nodigt uit om plaats te nemen op doorgezakte banken. Daartegenover staan Charlotte Posenenskes verplaatsbare Partition Walls, waarmee de ruimte herschikt kan worden. Beide werken raken aan kwesties als eigendom en lichamelijke aanwezigheid, maar de zaaltekst geeft een willekeurig klinkend kader dat de openheid eerder inperkt dan verdiept.

Een vergelijkbare spanning doet zich voor in de zaal ‘In limbo’, met Ken Unsworths Suspended Stone Circle (1974), geflankeerd door Richard Longs wandfresco River Avon Mud Circles (1984). Unsworths 103 zwevende rivierstenen belichamen overtuigend een toestand van instabiliteit en suspense. Maar Longs muurschildering, speciaal op deze wand gemaakt voor het museum en normaliter afgedekt, wordt als ritueel geduid, zonder dat dit inhoudelijk wordt uitgewerkt of wordt verbonden met de thematiek. Bij een groot model voor een tunnelconstructie uit 1978 van Bruce Nauman, een ruimtelijke installatie van drie grote, gekleurde cirkels, staat het thema ‘Zonder bestemming’ centraal. Visueel, zonder duiding, past het werk bijzonder sterk bij Open einde. De tekst draagt de bezoeker echter op zich het benarde, donkere ongemak van tunnels voor te stellen – een instructie die bij deze open constructie wederom beperkend en verwarrend werkt.

De architectuur dwingt vervolgens tot een letterlijke onderbreking: om de laatste zaal te bereiken, moet je langs het café. Het museum benut deze overgang effectief met Gianni Colombo’s Topoestesia (1980), een geel environment van enkele meters lang, met scheve wanden en vloeren, waarin iedereen het evenwicht verliest. Hier vallen vorm, locatie en thematiek overtuigend samen. In de laatste expozaal domineert ten slotte terecht het Kubusproject (1969-1971) van Ton Bruynèl, Aldo van Eyck en Carel Visser, een monumentale stalen kubus van tien bij tien meter. Binnen dwingen trillende staalplaten en een aanpasbaar klanklandschap tot stilstand, tot een intense zintuiglijke ervaring. Het is een prachtig slotakkoord. Des te vreemder dat na het verlaten van de kubus nog een staartje werken van Dennis Oppenheim volgt, waarin die intensiteit niet wordt voortgezet.

Het aanvullende programma kunstbaden maakt expliciet wat in de tentoonstelling impliciet is. Net als bij het Japanse bosbaden kunnen deelnemers, onder leiding van filosoof Beitske Bouwman, de kunst vertraagd en met al hun zintuigen ervaren, bij voorkeur zonder voorkennis of zaalteksten. Tijdens een sessie lig ik minutenlang op mijn rug op een matje in het Kubusproject, starend in het duister. Het vraagt een bewuste stap, weg van mijn kunsthistorische kennis, om woorden te vinden voor wat zich aandient. Voel ik me nou geborgen, getroost door deze staalplaten? ‘Ik vergat helemaal dat ik in een museum ben,’ merkt iemand op. Het raakt de kern van wat Open einde slechts ten dele weet te realiseren: een onderzoek naar wat het museum kan zijn wanneer ervaring voorrang krijgt op duiding. Als één museum zich kan permitteren dat onderzoek te ontwikkelen, dan toch het Kröller-Müller Museum. Open einde fungeert minder als eindpunt, maar als tussenruimte en als een transitie naar meer.