Künstlerfürsten: Lieberman. Lenbach. Stuck.

Naast de Brandenburger Tor in Berlijn staat het Max Liebermann Haus, gebouwd op de plek waar tot de Tweede Wereldoorlog de stadsvilla van Max Liebermann stond. Terwijl hij in zijn beginjaren als schilder nog werd verguisd als ‘lelijkheidsapostel’, rees het aanzien van Liebermann vanaf zijn veertigste levensjaar snel. Het maatschappelijke succes dat Liebermann vanaf de jaren 1890 te beurt viel in het jonge Duitsland, verbindt hem met de Münchener schilders Franz von Stuck en de oudere Franz von Lenbach, die bij hun leven al werden aangeduid als Künstlerfürsten. De term kunstenaarsvorst wordt in Duitsland gebruikt voor een aantal 19de-eeuwse kunstenaars wier artistieke reputatie in wisselwerking stond met een vooraanstaande positie in het maatschappelijk leven. ‘De kunstenaar staat met het hof, met de adel en met de hoogste beambten op gelijke voet’, aldus Von Stuck in 1911. Künstlerfürst duidt dus iets heel anders aan dan prince des peintres, een eretitel die in het 19de-eeuwse Frankrijk door kunstenaars aan elkaar werd uitgedeeld. Gauguin bijvoorbeeld werd in 1889 door de symbolisten uitgeroepen tot prince des peintres, maar zijn maatschappelijk aanzien bleef tot het einde van zijn leven nihil.

Lenbach en Von Stuck werden door de Beierse vorst geadeld, en brachten hun imago van Künstlerfürst tot uitdrukking in de villa’s die zij in München zorgvuldig inrichtten. Liebermann, een Jood in het protestantse Berlijn, werd niet geadeld, maar bekleedde wel een aantal belangrijke functies in het openbare kunstleven. Hij richtte met een even grote zorgvuldigheid als zijn collega’s uit München de representatieve ruimtes van zijn woonhuis in, maar in tegenstelling tot Lenbach en Von Stuck nam hij daarvoor niet de renaissancekunstenaar als voorbeeld. Ook liet hij een zomerresidentie bouwen aan de Wannsee, een statige villa die hij zijn ‘slot’ noemde.

Liebermann is bij zijn leven nooit een kunstenaarsvorst genoemd en misschien past de term ook niet zo goed bij zijn modernere schilderstijl. Wel roemde Thomas Mann zijn ‘nobele nuchterheid’ en werd hij een ‘patriciër’ en zelfs ‘koning’ genoemd. Die laatste eretitel is des te interessanter wanneer men bedenkt dat aan het andere eind van Unter den Linden de residentie van de Duitse keizer Wilhelm II lag – met wie Liebermann geen goede betrekkingen onderhield, daar hij de bovenste etage van zijn huis tegen Wilhelms wens in had laten verbouwen tot atelier. Als grootburger kan Liebermann volgens de tentoonstellingsmakers gelden als een Berlijnse, burgerlijke variant van de kunstenaarsvorst.

Het ‘kunstenaarsvorstenschap’ is een belangwekkend uitgangspunt voor een tentoonstelling, omdat het de vraag aan de orde stelt hoe het kunstwerk maatschappelijke strategieën van de kunstenaar uitdrukt. Zelfrepresentatie valt in deze tentoonstelling samen met representativiteit, begrepen als de façade die voor de buitenwereld wordt opgetrokken. De getoonde schilderijen, aangevuld met enkele beeldhouwwerken van Von Stuck, worden gepresenteerd als uitdrukkingen van een bewust gecreëerd imago. Foto’s van de huizen en ateliers van de kunstenaars worden getoond naast schilderijen die de interieurs en façades van de kunstenaarsresidenties afbeelden. Een nooit eerder tentoongesteld zelfportret van Von Stuck toont de schilder in pak naast een ezel in zijn lege, schone, renaissancistische atelier, zijn vrouw Mary in avondkleding ernaast. De leegte van Von Stucks atelier moet in contrast worden gezien met de inrichting van het atelier van de oudere kunstenaarsvorst Lenbach. Foto’s daarvan tonen een enorm groot, typisch 19de-eeuws atelier vol bric-à-brac, verzameld om de schilder in de juiste stemming te brengen. Het atelier van Liebermann was even schoon, maar modern: wit en leeg, een glazen dak, met een lichtinval zoals een impressionistische schilderstijl die veronderstelde.

Behalve in hun interieurs, onderstreepten alle drie de schilders hun imago ook middels hun kunstcollecties. Lenbach was van mening dat de schilderkunst terug moest naar de zeventiende eeuw en bouwde zijn collectie op in lijn met die gedachte. Von Stuck bouwde in zijn atelier een altaar voor de kunst, waarin hij zowel eigen werk opnam, als werken van kunstenaars met wie hij zich verwant voelde. Het centrale werk van dat altaar is te zien op de tentoonstelling: een van de versies van De zonde, een duistergroene halfnaakte vrouw verbeeldend met een blauwe gifslang om zich heen gewikkeld.

Het leeuwendeel van de tentoonstelling bestaat uit zelfportretten, familieportretten en portretten in opdracht – een genre schilderijen dat vooral in privécollecties wordt bewaard. De drie Künstlerfürsten verbeeldden zichzelf altijd in kostuum, weliswaar met penseel en palet in de hand, maar nooit als kliederige schilders. Lenbach kijkt de beschouwer door zijn brillenglazen vorsend aan met licht hautaine blik, en ook Liebermann portretteert zichzelf altijd frontaal. Het zijn zelfportretten die naar buiten zijn gericht, en niet op het innerlijk leven van de kunstenaar. Lenbach laat zelfs zijn hele familie naar de beschouwer kijken, en creëert zo representatieve beelden van zijn adellijke gezin. Von Stuck schilderde een aantal statige portretten van zijn buitenechtelijke dochter Mary die haar burgerlijke status bekrachtigen, nadat ze door de schilder en zijn vrouw was geadopteerd.

‘Portretmachines’ worden de drie schilders door de tentoonstellingsmakers genoemd. De vele portretten die de schilders maakten van prominenten uit de aristocratie, politiek, economie, wetenschap en cultuur, brachten zowel de kunstenaars als de geportretteerden statusverhoging. Van Lenbach en Liebermann is bekend dat zij actief lobbyden voor opdrachten bij gezagsdragers. Lenbach viel in de gunst bij Otto von Bismarck en schilderde maar liefst tachtig portretten van de IJzeren Kanselier, waarvan er vier te zien zijn. Op een portret van keizer Wilhelm II valt op hoe Lenbach de geportretteerde door een Rembrandtachtige schilderstijl alvast met historische waardigheid bekleedt, en ook het gladde patina moet statusverhogend hebben gewerkt. De portretten van Von Stuck vallen vooral op door hun kleurrijke achtergronden: ‘theaterzaalrood’ voor de dirigent Hermann Levi; korenblauw voor een pasteltekening van de roodharige actrice Tilla Durieux, een werk dat opvalt door de krachtige en indringende gezichtsuitdrukking. De portretten van de hand van Liebermann zijn sober van kleur, en doen ondanks een impressionistische schilderstijl traditioneel aan in vergelijking met zijn plein-airschilderijen. De schilderstijlen van de drie kunstenaars zijn zeer verschillend, maar de opzet van de tentoonstelling is geslaagd: uit de portretten, interieurs en façades komt een beeld naar voren van kunstenaars die deel uitmaakten van de elitaire wereld die zij afbeeldden.

• Künstlerfürsten: Max Liebermann, Franz von Lenbach, Franz von Stuck, een tentoonstelling van de Stiftung Brandenburger Tor, tot 5 juli in het Max Liebermann Haus, Pariser Platz 7, 10117 Berlijn (030/22633030; www.stiftung.brandenburgertor.de).