La Révolution Surréaliste
In de tweede helft van de twintigste eeuw werd het surrealisme door de formalistische kunstkritiek niet meer ernstig genomen. Het surrealisme had wel de Amerikaanse schilderkunst mogelijk gemaakt — de drippings van Jackson Pollock zijn rechtstreeks geïnspireerd op deécriture automatique van Breton en Soupault — maar zelf geen revolutionaire vormvernieuwing teweeggebracht. Het werd beschouwd als te literair, te narratief, te illustratief, met andere woorden trop bavard. Een schilderij hoefde niet zoveel te kletsen, daar waren andere kunstvormen voor.
In La Révolution surréaliste legt organisator Werner Spies, voormalig directeur van het Musée national d’art moderne (Centre Pompidou) en notoir kenner van Picasso en Max Ernst, de nadruk op de plastische kwaliteiten van deze beweging. Wat hem in zijn confrontatie tussen de verschillende surrealistische kunstenaars interesseerde, is niet wat ze gemeen hebben, maar hun onderlinge verschillen. Dit levert een heel mooie tentoonstelling op, die de kunstenaars in kleine monografische ensembles presenteert, waarin ze vooral als sterke individuen naar voren komen en minder als volgelingen van een bepaalde richting. De surrealistische revolutie ijverde immers voor de artistieke vrijheid en de ontvoogding van de kunstenaar. De benadering van La Révolution surréaliste verschilt daarmee grondig van die van Desire Unbound, de tentoonstelling over het surrealisme die onlangs in de Londense Tate Modern te zien was, en die zich beperkte tot een nogal politiek correcte visie op de seksuele thematiek bij de surrealisten: ondanks de belangrijke bijdragen van vrouwelijke kunstenaars, van Meret Oppenheim tot Louise Bourgeois, was het surrealistische clubje toch vooral een machistische, zoniet misogyne bedoening.
De plastische benadering van La Révolution surréaliste behoeft weinig commentaar. Tenminste, dat dacht men. Nog voor de tentoonstelling goed en wel geopend was, schreeuwde de Franse pers moord en brand. In Beaux-Arts Magazine noemde de Franse schrijfster en filosofe Annie Le Brun de tentoonstelling, die ze nog niet eens had gezien “habilement réducteur” (welke tentoonstelling is dat niet?) en zelfs “falsificateur”. Haar grootste bezwaar is dat Werner Spies het surrealisme systematisch depolitiseert. Ze verwijt hem geen aandacht te besteden aan de naoorlogse periode, waarin de surrealisten het utopisch denken van Fourier herontdekten en de strijd aanbonden tegen het stalinisme. Opvallend in het betoog van Annie Le Brun is haar constante verwijzing naar André Breton, die blijkbaar in Frankrijk nog altijd als een onaantastbare autoriteit wordt beschouwd. De verdienste van Werner Spies is juist dat hij vertrekt van de kunstwerken, en niet van de dogmatische houding van deze zelfgekroonde paus. De hier getoonde kunstenaars hadden al een leven vóór Breton en ook daarna. Zijn banvloeken en excommunicaties konden hun creativiteit niet temperen.
De titel van de tentoonstelling werd ontleend aan het surrealistische tijdschrift La Révolution surréaliste dat in 1924 onder leiding van Pierre Naville en Benjamin Péret werd gelanceerd. Deze ‘revolutie’ was van artistieke aard, ondanks het feit dat de surrealisten ook politieke opvattingen verspreidden. Weliswaar heeft geen enkele kunstvorm onze kijk op de werkelijkheid zo radicaal veranderd als het surrealisme, en werd geen enkele kunstvorm zo schaamteloos gerecupereerd door de populaire beeldtaal, en met name door de publiciteit, maar dat is niet het onderwerp van deze tentoonstelling. Evenmin is La Révolution surréaliste “une machine de guerre”, zoals de surrealisten dat van hun eigen tentoonstellingen veronderstelden.
Of de subversieve kracht, die ten grondslag aan elke surrealistische onderneming lag, hierdoor wordt ondermijnd, is niet gezegd. Door het samenbrengen van de beste werken uit de heroïsche periode van het historische surrealisme, van Les Champs magnétiques uit 1919, de eerste proeve van de écriture automatique van Breton en Soupault, tot de jaren van Amerikaanse ballingschap tijdens de tweede wereldoorlog, ontstaat een duizelingwekkend beeld van de grote inventiviteit en de creatieve kracht van het individu. De tentoonstelling werd dan ook opgebouwd rond ensembles van de belangrijkste protagonisten.
La Révolution surréaliste begint heel sterk met een prachtige reeks vroege metafysische schilderijen van Giorgio de Chirico, die door de surrealisten beschouwd werd als een belangrijke voorloper. In dezelfde zaal hangt ook Au Rendez-vous des amis, het groepsportret dat Max Ernst in 1922 van zijn surrealistische vrienden schilderde. In het verdere verloop van de tentoonstelling wordt het narratieve, figuratieve surrealisme uitgespeeld tegen de meer abstracte, organisch-biomorfe stroming. Deze twee uitdrukkingsvormen worden echter niet diametraal tegenover elkaar geplaatst. Spies brengt ze samen in ensembles die, hoewel ze op het eerste gezicht niet evident lijken, merkwaardig genoeg perfect functioneren. Zo wordt Magritte uitgespeeld tegen Miró en Arp, Salvador Dalí tegen Yves Tanguy, en Picasso tegen Masson en Picabia. Magritte is vertegenwoordigd met een van de mooiste ensembles die ooit van hem zijn samengebracht. Niet de conceptuele Magritte van Ceci n’est pas une pipe, maar de enigmatische, de bevreemdende, de mysterieuze Magritte staat centraal. De duizendpoot Max Ernst fungeert als rode draad. Hij was niet alleen de uitvinder van de frottage maar heeft zich ook geschurkt aan zowat alles en iedereen die hij gebruiken kon.
De surrealistische sculptuur is vertegenwoordigd door de vroege Giacometti, met klassiekers als onder meerL’Objet invisible, Pointe à l’oeil, Objet désagréable en natuurlijk Femme égorgée. Bij La Poupée van Hans Bellmer valt de nauwe band met de hedendaagse kunst op. Zijn pop moet niet onderdoen voor recente werken van Mike Kelley, Paul McCarthy, Robert Gober of de gebroeders Jake en Dinos Chapman. Verder wordt de surrealistische fotografie getoond, die een belangrijke rol heeft gespeeld in de ontvoogding van dit jonge medium. Werk van Man Ray, Boiffard, Lotar, Bellmer, Brassaï, Ubac, Cahun en vooral Dora Maar hangt hier naast de beroemdste scènes uit Le Chien andalou en L’Age d’or van Salvador Dalí en Luis Buñuel.
De aanwezigheid van Picasso in dit surrealistische gezelschap is meer dan discutabel. Ondanks zijn goede verstandhouding met Breton is hij nooit tot het surrealisme toegetreden, ook al heeft Breton herhaalde malen getracht hem bij zijn beweging te betrekken. Picasso hield niet van kapellen en cenakels. Anderzijds valt moeilijk te ontkennen dat ook hij gevoelig was voor de heersende tijdgeest en dat de hier tentoongestelde werken duidelijk onder invloed van het surrealisme zijn ontstaan.
Ook Marcel Duchamp was geen echte surrealist. Als dadaïst kon hij zich dat moeilijk permitteren, ook al was hij verantwoordelijk voor de twee belangrijkste surrealistische tentoonstellingen, die hij samen met Breton organiseerde. Zowel L’exposition internationale du surréalisme (Parijs, 1938) als de First Papers of Surrealism(New York, 1942) wist hij om te bouwen tot een grote installatie van zijn hand. Tegelijkertijd kan men zich de ontwikkeling van het surrealistische object moeilijk voorstellen zonder zijn uitvinding van het objet trouvé. Eén van de hoogtepunten van de tentoonstelling is dan ook de gedeeltelijke reconstructie van deExposition surréaliste d’objets (1936), die plaatsvond in de Parijse Galerie Charles Ratton. In de vitrinekasten figureren het flessenrek van Duchamp naast het met bont beklede theekopje van Meret Oppenheim, staat het absintglas van Picasso naast de geschilderde camembert onder een echte kaasstolp van Magritte en ligt de cyclopenbril van Marcel Mariën naast de met vreemde objecten gevulde flessen van Joseph Cornell.
• La Révolution surréaliste loopt nog tot 24 juni in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr). Van 20 juli tot 24 november is de tentoonstelling te zien in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen te Düsseldorf.
