Le Corbusier on Camera. The Unknown Films of Ernest Weissmann
Iets meer dan één uur aan filmmateriaal: zoveel schoot de Joegoslavische architect Ernest Weissmann (1903-1985) met z’n 9.5 Pathé Baby Motocaméra bij elkaar in Le Corbusiers atelier. Na zijn studies in Zagreb was hij naar Parijs getrokken om er te werken bij Adolf Loos. In 1929 meldde hij zich aan bij Le Corbusier en Pierre Jeanneret, die extra hoofden en handen konden gebruiken voor grotere projecten, zoals het Paleis van de Volkenbond in Genève (onuitgevoerd), de Cité de Refuge voor het Leger des Heils in Parijs (opgeleverd in 1933) en het Centrosojoez-gebouw in Moskou (1935). Weissmann kwam in een vitale omgeving terecht, met onder anderen Alfred Roth, Kunio Maekawa en Josep Lluís Sert als collega’s. Na de Tweede Wereldoorlog zou hij een belangrijke rol spelen in de ontwikkeling van steden en regio’s overal ter wereld. Vanaf de jaren vijftig bekleedde hij diverse posities binnen de Verenigde Naties; bij zijn pensioen in 1966 was hij directeur van het VN-centrum voor Huisvesting, Bouwen en Planning.
Le Corbusier on Camera wordt ingeleid door architectuurhistoricus Tim Benton. Tamara Bjažić Klarin geeft een prima introductie op het leven en werk van de Kroaat, maar laat tegelijk zien dat de figuur van Weissmann nog nadere studie verdient. In de volgende zes hoofdstukken schrijft Veronique Boone over de zes filmrollen die Weissmann schoot als assistent van Le Corbusier. Ze worden bewaard in de Ubu Gallery in New York en in de Fondation Le Corbusier in Parijs en werden recent gedigitaliseerd. In de woorden van Boone bieden deze ongemonteerde en ongeredigeerde beelden een ‘intieme en informele’ blik op de activiteiten van Le Corbusier en Jeanneret. Dat geldt in ieder geval voor het vroegste fragment, gefilmd op een zomernamiddag in 1929. Het is een van de weinige bronnen waarop te zien is hoe het atelier was ingericht, en Weissmann registreert mooi de werksfeer en de verhoudingen. Zo is goed te zien hoe Pierre Jeanneret de rol van go-between speelt: het ene moment bestudeert hij plannen met Le Corbusier, het andere moment staat hij tussen de assistenten en legt hij uit wat ze moeten tekenen. Eén still toont Le Corbusier, gebogen over een plan, die geamuseerd naar de camera kijkt terwijl Pierre het ontwerp nauwgezet bestudeert.
In het deeltje over het tweede Weissmannfragment staat nog zo’n fraai beeld: Le Corbusier, met wollen muts en dito jas, stopt reisdocumenten in zijn binnenzak en lacht als een boer met kiespijn naar de camera. De datum is 6 juni 1929. Plaats van actie is de luchthaven van Le Bourget. Le Corbusier staat op het punt om in een Farman Goliath te stappen, een tweedekker die hem via Keulen naar Berlijn moet brengen, en daarna naar Moskou. Weissmann stelt niet alleen scherp op het gedrag van zijn werkgever, maar ook op de makelij van het vliegtuigmodel – dat overigens al figureerde als icoon in Le Corbusiers Vers une architecture uit 1923. De zelfverzekerde pionier van de moderniteit, die zes jaar later ook Aircraft zou schrijven, had de avond voor deze vliegervaring voor de zekerheid een gesloten omslag met zijn testament bezorgd aan zijn broer.
Het derde filmfragment is een zestal weken later gefilmd. In een drietal minuten legt Weissmann vast hoe minstens vijf assistenten zich in het zweet werken in een snikhete loods in Buttes-Chaumont. Geïnspireerd door Paul Otlet en diens idee voor een wereldstad, maken ze een diorama van vijf bij tien meter van de Cité Mondiale, dat een dag of tien later in Genève geëxposeerd zou worden. Weissmann documenteert hoe dat diorama tot stand kwam en wie waaraan werkte.
In de vierde en vijfde filmrol staat de gebouwde architectuur centraal. In het vierde filmpje wandelt de cameraman op het dakterras van de Villa Stein-de Monzie en legt hij vast wat hij waarneemt. Hij belichaamt op die manier Le Corbusiers idee van architectuur als de vormgeving van circulatie, zo schrijft Boone. Ook registreert Weissmann het bezoek van Nikolaï Kolli aan Le Corbusiers boot Asile Flottant, schiet hij beelden op het autosalon in het Grand Palais en kiekt hij snapshots van het straatleven, bouwwerven en het verkeer in Parijs, vanuit de Rolls-Royce van zijn collega Sert.
Diezelfde wagen brengt hem een aantal keren naar Poissy. De vijfde filmrol is gedraaid tijdens de constructie van de Villa Savoye in 1929 en 1930. Het is een voorbeeld, zegt Boone, van hoe filmmateriaal van nut kon zijn als ‘intern’ werkdocument. Stills tonen de betonstructuur, de metselende handen en doorleefde gezichten van de arbeiders, de inspectiebezoeken van Le Corbusier en zijn medewerkers. Mede door deze beelden zal Le Corbusier hebben ingezien dat film een goed medium was om bouwwerken en ideeën bij een groter publiek bekend te maken.
Na de bouw van de Villa Savoye verliet Weissmann Le Corbusiers atelier en keerde hij terug naar Zagreb. In de zomer van 1933 nam hij de camera weer ter hand om in de marge van het vierde CIAM-congres over de functionele stad beelden te schieten van zijn voormalige Parijse collega’s. Weissmann was al lang niet meer de enige die een camera torste, en hij is zelf te zien op beelden die László Moholy-Nagy bij datzelfde evenement schoot. Een groot deel van de zesde filmrol legt een bezoek vast aan de Akropolis – waar Le Corbusier in september 1911 al drie weken lang in volle verwondering verbleef. Ander beeldmateriaal toont de deelnemers aan boord van de Patris II, inclusief een lachende Charlotte Perriand en een zwaaiende Le Corbusier. Een aantal jonge architecten, onder wie Weissmann zelf, zou niet veel later de door Le Corbusier en Cornelis van Eesteren opgestelde resoluties van het CIAM-congres herschrijven. Boone beziet de zesde filmrol daarom als een illustratie van de professionalisering van de jongste generatie: keek Weissmann in de eerste filmrol nog rond in het atelier van de meester, dan is hij in de zesde een gelijkwaardige collega geworden.
• Veronique Boone, Le Corbusier on Camera. The Unknown Films of Ernest Weissmann, Bazel, Birkhäuser, 2024, ISBN 9783035627879.
