Wanorde bestaat niet. Interview met John Baldessari

Ann Cesteleyn: Je bent begonnen als schilder, maar vanaf 1966 ben je ander, minder traditioneel werk gaan maken, zoals de schilderijen met tekstfragmenten. Vervolgens evolueerde je van dergelijke rationele werken naar sensueler en meer visueel werk, waarin ook foto’s worden hergebruikt. Neem bijvoorbeeld het tekstschilderij Everything is Purged From This Painting but Art, No Ideas Have Entered This Work (1966-1968). Beschouw je dat als conceptueel werk? Volgens Joseph Kosuth is conceptuele kunst opgebouwd uit ideeën…

John Baldessari: Om die vraag te beantwoorden moet ik Everything is Purged… in de juiste context plaatsen. Aanvankelijk was ik inderdaad schilder. In het midden van de jaren zestig was het abstract expressionisme, althans de vierde of vijfde generatie ervan, nog steeds de norm. Ik was bezorgd dat ik de rest van mijn leven niets anders zou doen dan schilderen. Daar is niets mis mee, maar in mijn wanhopigste momenten zag ik de meest simpele versie van schilderen als het arrangeren en combineren van kleuren op een rechthoekig vlak. Er was mij aangeleerd dat kunst maken neerkomt op schilderen of beeldhouwen en ik begon te denken: dat kan niet alles zijn. Het zou meer moeten zijn, maar ik wist niet zeker wat. Dat was dus de context.

A.C.: Je hebt afscheid genomen van de traditionele schilderkunst door je schilderijen te vernietigen. In 1970 maakte je The Cremation Project: een bokaal met koekjes gebakken uit de as van je verbrande schilderijen. Welke schilderijen heb je toen vernietigd?

J.B.: Dat ging om werken die ik voor 1966 op m’n eentje maakte. Ik kreeg van het crematorium negen dozen met de afmetingen van een volwassene, en dan nog twee of drie kleinere dozen, ter grootte van een baby. Ik weet niet meer om hoeveel schilderijen het ging, maar het waren er veel.

A.C.: Heb je er nooit spijt van gehad dat die werken niet meer bestaan?

J.B.: Nee, helemaal niet. Mijn kunst bewaar ik sowieso zelden bij mij thuis. Ik heb kunst van andere mensen aan de muur hangen. Ook in mijn atelier ligt niets dat is afgewerkt, alleen dingen waar ik nog mee bezig ben. Daarna moet het weg, de wereld in. Het zit in mijn hoofd en als het moet, kan ik naar foto’s kijken.

A.C.: Een paar van je vroege schilderijen bleven bewaard, toch?

J.B.: Voorafgaand aan de crematie heb ik de schilderijen aangeboden aan vrienden. Ze waren nauwelijks geïnteresseerd, ook al kregen ze de werken gratis. Toch zijn er inderdaad enkele schilderijen overgebleven. Ik heb er twee en mijn zus heeft er ook een paar. In de collectie van de Duitse verzamelaar Harald Falckenberg zit eveneens een klein schilderij uit 1965, The Falling Cloud. Geen idee hoe dat bij hem is aanbeland.

A.C.: In 1971 werd je eerste print gemaakt, I Will Not Make Any More Boring Art. Had je het gevoel dat dat het probleem was met je schilderijen: dat ze saai waren?

J.B.: Nee… Ik hield notities bij voor mezelf, notes to self. Een van mijn eigenschappen is dat ik makkelijk verveeld raak. Misschien is het een aandachtsstoornis, of misschien komt het omdat mijn sterrenbeeld Tweelingen is, ik weet het niet. Maar de taak van om het even welk kunstwerk – ook muziek of literatuur – is dat het interesse opwekt, anders leg je het boek neer of wandel je de concertzaal uit. Ik vermoed dat ik die overtuiging gaandeweg ontwikkelde: het is fundamenteel dat kunst de mens aanspreekt. En ik schreef het neer, om mezelf eraan te herinneren.

A.C.: Hoe kwam I Will Not Make Any More Boring Art tot stand?

J.B.: Ik gaf les aan CalArts in Los Angeles, maar in Halifax in Canada had je het Nova Scotia College of Art and Design, met een vergelijkbaar programma en met interessante mensen, zoals Joseph Beuys, Gerhard Richter en Benjamin Buchloh. CalArts en Nova Scotia waren zusterinstituten. In Halifax werd mij gevraagd een expo in te richten, maar er was geen budget om mij te laten reizen, noch om kunstwerken te transporteren. Ik moest dus echt conceptueel denken. Ik heb toen gezegd: vraag aan de studenten of ze deze zin op de muur willen schrijven, zoals in de lagere school wanneer ze…

A.C.: … straf moeten schrijven?

J.B.: Ja, wanneer ze gestraft worden. Ik dacht: die muren zullen leeg blijven, dat wordt helemaal conceptueel. Maar het sloeg aan.

A.C.: Er zijn weinig kunstenaars die saaie kunst willen maken.

J.B.: Sommige van mijn voormalige studenten laten geregeld een briefje achter op mijn tentoonstellingen: ‘Eigenlijk maak je nog altijd saaie kunst.’

A.C.: Maar hoe ernstig was die uitspraak voor jou? Je werk was niet saai vóór 1971.

J.B.: Het was heel ernstig. Iemand vroeg me onlangs of ik met dat zinnetje grappig wilde doen, maar als ik iets zou maken dat ik grappig vind, dan komt het waarschijnlijk alsnog ernstig over. Begrijp je wat ik bedoel? Ik heb een bepaalde manier om naar de wereld te kijken. Anderen vinden het grappig, ik niet. Ik hou van dingen die meerdere betekenissen hebben, double, triple or quadruple entendres.

A.C.: De eerste tekstschilderijen ontstonden in 1966. Heb je die zelf gemaakt of heb je ze laten schilderen?

J.B.: Ze zijn gemaakt door een letterschilder. Dat is de breuklijn in 1966: het moment waarop ik zelf ophield met schilderen. Ik maakte die canvassen niet, ik had enkel het idee.

A.C.: Dus dat is conceptueel?

J.B.: Ja. Maar via Everything is Purged… probeerde ik ook te spelen met collega-kunstenaars. Op een heel basaal niveau is kunst een dialoog met peers: de ene reageert op de andere. En het idee om taal en fotografie te gebruiken was op dat moment ongehoord. Er waren fotogaleries voor fotografie en voor kunst waren er kunstgaleries. Dat was dat. Het idee om alleen tekst te tonen was gewoonweg krankzinnig!

A.C.: En daarom deed je het, toch?

J.B.: Ja, precies. Het enige artistieke ‘signaal’ dat ik wilde geven, was canvas op een houten frame. Wat kan canvas op een houten frame anders zijn? Je hoeft helemaal niets te doen, het wordt vanzelf kunst, er is meteen genoeg signaal aanwezig. Het was een uitdaging om te kijken of dat soort dingen een plaats kon krijgen in een kunstgalerie. Dat was een andere motivatie, denk ik.

A.C.: Je was aan het spotten met de kunstwereld?

J.B.: Ja, dat was zeker aanwezig. Bovendien hoorde je in die periode vaak mensen zeggen, als ze naar een schilderij keken: ‘Dat kan mijn kind ook. Het betekent niets.’ Dat soort dingen. Of: ‘Ik begrijp het niet.’ Dat hoor je natuurlijk nog steeds. Maar ik dacht: wat als ik nu volstrekt populistisch zou zijn, door te zeggen dat mensen kunnen lezen en naar foto’s en tijdschriften kunnen kijken? Wat als ik op die manier aan kunst zou doen? Het werd me meer en meer duidelijk dat je zelf het werk niet hoeft te doen: de kunstenaar kan een soort kunstregisseur worden. Dat was een ander idee dat een rol begon te spelen.

A.C.: Ironie was al in dat vroege werk aanwezig, net dankzij het gebruik van taal?

J.B.: Ja, en ik denk dat er veel gevarieerde manieren zijn om taal te gebruiken en aan te wenden, in een droge, academische vorm. Maar ik ben naar de universiteit geweest, dat hoef ik niet te doen.

A.C.: Ik vind dat het vroege werk er Europees uitziet, zoals dat van Art & Language.

J.B.: Misschien kan jij me daarin helpen, want toen ik jaren geleden die dingen begon te tonen – dat was in Los Angeles en ik had geen succes – zei er iemand: ‘Weet je, jouw werk is eerder Europees.’ Ik had geen idee wat dat wilde zeggen.

A.C.: Kende je Lawrence Weiner?

J.B.: Natuurlijk, Weiner is een vriend van mij.

A.C.: Maar op dat moment, bedoel ik, midden jaren zestig.

J.B.: Ik heb hem toen ontmoet. Ik praatte met iemand uit New York en die zei: ‘Ik begrijp niet wat jij doet, maar er zijn een paar kunstenaars in New York van wie ik ook niet begrijp wat ze doen. Misschien zou je het leuk vinden om hen te ontmoeten en met hen te praten.’ Trouwens, Kosuth had zijn eerste show in de Verenigde Staten in dezelfde straat als ik, La Cienega Boulevard. Dat was heel raar. Zo heb ik Lawrence ontmoet.

A.C.: Sommige conceptuele kunstenaars vonden jouw kunst niet conceptueel genoeg omdat je beelden naast de tekst zette.

J.B.: Kosuth heeft in een artikel ooit gezegd dat ik popart maak en geen conceptueel kunstenaar ben.

A.C.: Hoe verhoud je je tot de popart? In de tentoonstelling L.A. Pop in the Sixties in 1989 in het Orange County Museum of Art in Newport Beach was je werk erg belangrijk.

J.B.: Mijn werk is in zoveel categorieën gezet…

A.C.: Dat is hoe kunsthistorici te werk gaan.

J.B.: Ik weet het. Ik geloof dat het handig is voor journalisten en schrijvers om een label te vinden als een kunstenaar net komt kijken. Maar als ik je zou vragen: noem eens een impressionist, dan is het waarschijnlijk ook een expressionist of een kubist. Wie zou jij een kubistische kunstenaar noemen?

A.C.: Braque, of Picasso.

J.B.: Zie je wel, die hebben ook veel andere dingen gedaan. Ik noemde Claes Oldenburg ooit een popartkunstenaar en toen zei hij: ‘Nee, ik ben geen popartkunstenaar, ik ben een kunstenaar!’

A.C.: Mensen krijgen niet graag een label opgeplakt. Maar soms hangt er iets in de lucht – verschillende individuen denken gelijkaardige dingen of wonen in dezelfde stad op hetzelfde moment en pikken hetzelfde op.

J.B.: Dat klopt, dat eerste moment kan belangrijk zijn. In het midden van de jaren zestig had je het minimalisme, conceptuele kunst, land art, en die kwamen voort uit een algemene ontevredenheid. Iedereen keek uit naar iets dat zou gebeuren. Wat het was, dat kon niemand voorspellen.

A.C.: De tekstschilderijen zoals Everything is Purged… geven inhoudelijk wel aan wat kunst is of zou moeten zijn.

J.B.: Er was inderdaad een moment in mijn leven waarop ik voor mezelf probeerde te achterhalen wat kunst is, en wat maakt dat iets anders geen kunst is. Het was een periode van reflectie en ik had aanvankelijk niet eens het idee dat die dingen ooit tentoongesteld zouden worden. Ten tijde van mijn eerste show in L.A. woonde ik in San Diego en mijn galeriehouder Molly Barnes zei: ‘Je moet die werken zelf naar hier brengen.’ Ik had nauwelijks geld en het was tweeënhalf uur rijden, dus ik huurde een vrachtwagen voor vijftig dollar en ik gaf haar een van de canvassen. Nu zegt ze tegen iedereen die het wil horen dat ze dat werk verkocht heeft voor 750.000 dollar en met de opbrengst een appartement in New York heeft gekocht. Je weet nooit wat er gaat gebeuren.

A.C.: De tekstschilderijen waren een manier om de kunst te bevragen, maar je wilde ook kunst maken die iedereen kon begrijpen.

J.B.: Mensen kijken naar schilderijen, wat is daar moeilijk aan?

A.C.: Je toonde altijd tekst, en geen beeld?

J.B.: Soms was er tekst met beeld. Wrong is gemaakt in dezelfde periode, tussen 1966 en 1968: ik sta voor een palmboom die zich vlak voor mijn huis bevindt, in National City.

A.C.: Dat is een van mijn favorieten! Toen de werken uit die periode werden getoond en gepubliceerd in 1996, in de expo National City en in het gelijknamige boek, waren ze niet langer in zwart-wit, maar in kleur. Hoe komt dat?

J.B.: Ik heb nieuwe versies gemaakt, want ik wilde een aantal van die werken inderdaad in kleur hebben. Ik heb nieuwe reeksen gemaakt, zoals met de palmboom in Wrong: er is een late versie en een vroege versie. Maar veel is er niet veranderd.

A.C.: Wat is er belangrijker voor jou: tekst of beeld? Of zijn ze gelijkwaardig?

J.B.: Jazeker, ik beweer dat ze heel gelijkwaardig zijn voor mij. Wat een groot deel van mijn werk drijft is… Soms kan je zowel woorden als beelden gebruiken. Een van de redenen waarom ik gestopt ben met taal te gebruiken, is omdat de strijd gewonnen leek, omdat het gelukt was om taal in galeries naar binnen te smokkelen. Tekst was geen uitdaging meer. En de strijd om fotografie was ook gewonnen, dat was evenmin nog een uitdaging. Ik vermoed dat ik taal liet vallen en mijn toevlucht nam tot beelden, maar toch wil ik altijd het gevoel hebben dat er zich een woord achter het beeld bevindt. Het is als een muntstuk dat je kunt blijven omdraaien. Ik vermoed dat ik met beelden bouw zoals een dichter met woorden bouwt. Het zijn verschillende talen, maar ik ben bezig met een soortgelijke zoektocht.

A.C.: Ik heb het gevoel dat de inhoud in sommige tekstschilderijen belangrijker wordt dan de vorm.

J.B.: Bedoel je de context of de content, de inhoud?

A.C.: Ik bedoel de inhoud.

J.B.: Als een werk echt succesvol is, dan zijn vorm en inhoud gelijkwaardig. Veel jonge kunstenaars zijn tegenwoordig meer begaan met de inhoud. Als ze iemand willen schilderen, dan schilderen ze die persoon, zonder al te veel na te denken over wat werkt in de figuur, hoe de kleur werkt, of andere formalistische overwegingen. Ik denk dat ik in mijn hart een echte formalist ben, maar ik hou er ook van om verhalen te vertellen. Ik herinner me dat ik al in de jaren zestig een primitieve, persoonlijke versie van Photoshop gebruikte. Als ik meer duisternis nodig had in een schilderij, dan wreef ik er zwarte olieverf over om zones donkerder te maken. Als je naar het werk keek, dan zou je dat nooit doorhebben. Ik kijk naar een foto als naar een arrangement van licht en donker. Op dat moment denk ik echt niet na over het onderwerp.

A.C.: Gebruik je nu Photoshop?

J.B.: Ik gebruik het tegenwoordig vaak, want in de meer recente werken probeer ik iets te bereiken dat lijkt op een dubbele belichting. Dat kan je met een camera doen, maar met Photoshop kan je het ene beeld over het andere leggen. Je kan ook de transparantie aanpassen. Het gaat gewoon sneller. De computer is een geweldig hulpmiddel.

A.C.: Is dat bijvoorbeeld zichtbaar in The Overlap Series, waar je sinds 2000 aan werkt?

J.B.: Ja, precies. Ik werk schetsen uit, ik probeer een paar dingen, en op een bepaald moment zet ik ze op de computer. Je drukt op een knop en boom, het is oranje! Ik kan allerlei kleurvarianten overlopen in tien minuten tijd. Het helpt me om na te denken. Dat is het.

A.C.: Een aantal werken uit The Overlap Series, zoals Two Palm Trees (And Person With Finger in Mouth) uit 2001, doen denken aan Mondriaan.

J.B.: Ik mag het hopen! Dat is een heel goede kunstenaar. Broadway Boogie Woogie (1942-1943) is een van de eerste schilderijen die mij aan het huilen brachten. Ik had echt tranen in mijn ogen: het is zo mooi!

A.C.: Je werk is divers, maar toch zijn er een aantal dingen die terugkomen. Wat beschouw je als een constante?

J.B.: Dat is een goede vraag. Ik denk dat je gelijk hebt: een kunstenaar heeft uiteindelijk maar een paar ideeën. Volgens Carl Andre heb je als kunstenaar zelfs maar één idee, maar dat is meer op hem van toepassing. Er zijn thema’s, maar ze keren terug op verschillende manieren. Een van de fundamentele principes van kunst is dat je een keuze maakt. Je kiest het ene en je kiest het andere niet. Je kiest die kleur, dat onderwerp, enzovoort. En dan is er iets wat Nam June Paik ooit tegen me zei – we hebben nog samen lesgegeven. Hij zei: ‘John, wat ik goed vind in jouw werk is wat je weglaat.’ Ik neig ernaar belangrijke informatie weg te laten, maar nooit genoeg, zodat je nog kan achterhalen dat er belangrijke informatie is weggelaten.

A.C.: Dat is een heel postmoderne manier van communiceren.

J.B.: Ik vermoed het, ja.

A.C.: Advertenties werken ook zo: je moet zelf de boodschap achterhalen en als het lukt, dan voel je je slim en krijg je een goed gevoel.

J.B.: Ik weet niet of ik dat doel voor ogen had: mensen zich slim laten voelen over zichzelf. Maar ik hou van het idee.

A.C.: Het heeft met timing te maken. Je moet weten welke hoeveelheid je kan weglaten. Misschien voelt de toeschouwer zich meer verbonden met het werk omdat er iets is dat nog uitgezocht moet worden.

J.B.: De toeschouwer kan meedoen. Ik vergelijk wat ik doe met het schrijven van mysterieuze verhalen. Je krijgt een kleine aanwijzing en dan ga je verder en krijg je de mededeling dat je in een doodlopende straat bent beland. Je speelt het spel, je verdwijnt en je komt terug. Dat ik op een bepaald moment de gezichten van mensen in foto’s met een cirkel ging afdekken, is ook zoiets. Ik dacht er toen niet zo bij na, maar ik gaf les in publieke scholen: tekenen naar model. We hielden sessies van drie uur en studenten begonnen met het hoofd, want daar kijken we normaal gezien naar. Tweeënhalf uur lang tekenden ze het hoofd, en in het halfuurtje dat nog overbleef probeerden ze de rest van het lichaam in orde te krijgen. Ik werd er wanhopig van, dus de eerste twee uur heb ik het hoofd van het model bedekt, zodat ze het niet konden tekenen. Ze moesten beginnen bij de voeten of bij iets anders, en in het laatste halfuur konden ze dan het gezicht tekenen. Zo gaat dat nu eenmaal, we kijken op een hiërarchische manier. Als ik tegen jou praat, kijk ik niet naar jouw schouder. Maar ik zou iemand naar jouw schouder kunnen laten kijken door je te vragen je hoofd te draaien, of door een lamp op je schouder te richten. Je moet achterhalen wat je interessant vindt aan iets of iemand, en dan doe je wat je kan om dat naar voren te brengen. Ik denk dat ik altijd een klein beetje pervers ben, dus ik probeer mensen niet te geven wat ze verwachten, maar niet in die mate dat ik hen verlies. En dat leidt dus tot een soort flirterig schilderen. Dat komt waarschijnlijk vooral door les te geven, want dan moet je de aandacht van de studenten trekken, en dat doe je niet alleen maar door college te geven.

A.C.: Waarom bedekte je de gezichten met stippen? Je had om het even wat kunnen kiezen.

J.B.: Ja, om het even wat. Natuurlijk.

A.C.: Verwijst het naar gedrukte posters? Als je van heel dicht naar posters kijkt, dan zie je kleine stipjes.

J.B.: Ben-Day dots, zoals bij Roy Lichtenstein… Ik heb in vroege schilderijen wel een keer dots gebruikt. Ik zal je vertellen hoe dat gebeurd is. Ik weet niet of het chronologisch gezien juist is, maar ik herinner me dat ik ergens heel goedkoop afgedankte foto’s uit kranten en schilderijen kon bemachtigen. Veel van die beelden kwamen uit kranten met een grootstedelijke rubriek – een foto van de burgemeester die de hand schudt van de politiecommissaris, zoiets… Je kent dat soort beelden. Ik vond ze altijd zo smakeloos, maar ik werd er toch door geïntrigeerd. Ik besefte waarschijnlijk, heel onbewust, dat dit de mensen waren die beslissingen namen over mijn leven. Ik had er niets mee te maken, ik zat daar in mijn studio, ik nam op geen enkele manier deel aan publieke processen. Ik wist niet wat ik eraan kon doen en ik herinner me dat ik een verfspuitbus nam om hun gezichten te bedekken. Toen leken ze op vroege werken van Richter. Dat leek me niet goed. Ik denk dat het te schilderkunstig leek… dat was het. Zoiets wilde ik niet. Ik heb toen met van die prijsstickers gewerkt, in verschillende kleuren en groottes, die ik gebruikte omdat ze zo grafisch zijn. Ik nam gewoon een paar van die stickers en plakte ze op hun gezichten, zodat ik ze niet meer hoefde te zien. En daar voelde ik me goed over – je weet wel, alsof ik het speelveld uitvlakte.

A.C.: En was er toen meteen een werk klaar?

J.B.: Dat was later. Ik moest een groot project maken voor een tentoonstelling, de Carnegie International in 1985. Toen pas heb ik een manier gevonden om die stippen te gebruiken. Het was een groot werk dat meteen tegen de muur werd aangebracht. Toen heb ik de dots voor het eerst gebruikt, architecturaal, maar ook zoals – hoe heet dat spelletje – dominostenen.

A.C.: De titel van dat werk uit 1985 was Buildings=Guns=People: Desire, Knowledge, and Hope (With Smog).

J.B.: Ik reduceerde die cirkels tot cijfers, op een manier, of tot bouwstenen.

A.C.: De bedoeling was dus niet enkel om de beelden anoniemer te maken, zodat toeschouwers vrijelijk konden associëren?

J.B.: Je krijgt al die verschillende poses, die ik burgerhoudingen noem. Je ziet ze in elke krant waar ook ter wereld, maar als je hun gezichten niet ziet, kunnen ze…

A.C.: … om het even wie zijn?

J.B.: Ja, het gaat niet meer om de mensen zelf, het gaat erom dat ze een kantoor opvullen, dat ze een functie uitoefenen.

A.C.: Een soort van rollenspel?

J.B.: Een vriend van mij, David Ross, werd directeur van het Whitney Museum en hij zei me: ‘Het is zo grappig hoe mensen mij nu anders behandelen. Ik ben David Ross niet meer, ik ben David Ross, de directeur van het Whitney Museum.’ Ze richten zich tot de directeur. Maar die directeur, zie je, dat kan dus om het even wie zijn. Het is niet die specifieke persoon.

A.C.: Welke beelden ontstaan er op die manier, dankzij de toevoeging van cirkels?

J.B.: De personen worden acteurs. Ik kan ze verplaatsen, bijna als schaakstukken. Ik maak mijn eigen moraliteitsspel. Je ziet hoe ze zich opstellen, hoe ze zich tot elkaar verhouden, wat ze benadrukken. Als je naar hun gezichten begint te kijken, zit je vast.

A.C.: Zodat er meer aandacht kan gaan naar de rest van het beeld?

J.B.: Om te kunnen achterhalen waar de personages zich bevinden.

A.C.: De latere werken van dit type lijken anders, zoals Hitchhiker (Splattered Blue) uit 1995.

J.B.: Ja, aanvankelijk gebruikte ik enkel wit en daarna zwart. Toen besefte ik dat ik ook kleur als identificerende code kon gebruiken. Rood kan gevaar signaleren, groen signaleert hebzucht. Het is mijn persoonlijke kleursysteem. Eigenlijk zeg ik: deze mens is een veilige mens, en die daar brengt gevaar met zich mee. Maar dat is natuurlijk enkel iets voor mezelf.

A.C.: Geel kan woede betekenen.

J.B.: Of iets heel geks. En blauw verwijst naar vrede of naar een ander ideaal. Je wordt bijna verplicht om universele betekenissen aan kleuren te verbinden, terwijl we weten dat die betekenissen niet bestaan.

A.C.: Het gaat steeds om primaire kleuren.

J.B.: Nee, primaire, maar ook secundaire kleuren: rood, geel, blauw of paars, oranje, groen, zwart, wit… Eén of twee keer heb ik grijs gebruikt.

A.C.: Het is een kleurtheorie, of zelfs een kleurfilosofie. Je hebt filosofielessen gevolgd. Hoe heeft dat je kunst beïnvloed?

J.B.: Wie zal het zeggen? Ik herinner me één moment, tijdens een introductie in het eerste jaar, toen ik mijn professor vroeg: ‘Wanneer is iets geordend en wanneer is iets niet geordend?’ Daar dacht ik toen al vaak over na. Wat betekent dat eigenlijk, als iets wanordelijk is? En die prof zei: ‘We kunnen wanorde beschouwen als een andere soort orde.’ Wanorde bestaat niet. Wat wanorde is voor de een is orde voor de ander, of voor een andere cultuur. Geef maar toe: toen je klein was, zei je moeder dat je je kamer moest opruimen. Het was een totale wanorde, maar voor jou was dat geen probleem. Zie je waar ik heen wil?

A.C.: Natuurlijk. Maar als ik het heb over filosofie, dan gaat het ook over wat anderen over jouw werk schrijven. In boeken over je werk wordt Derrida vermeld, of De Saussure. Was jij ook met hun filosofie bezig, of komt dat enkel van critici en hun interpretaties?

J.B.: Nee nee, ik herinner me dat ik die structuralisten en poststructuralisten gelezen heb. En toen ik bij Derrida aanbelandde, dacht ik: zo denk ik al jaren. Dergelijke schrijvers zeggen dingen die kunstenaars al jaren denken, maar die ze nog niet tot uitdrukking hebben gebracht.

A.C.: Zo is dat met de filosofie: dingen formuleren die…

J.B.: … iedereen al weet. Maar om preciezer te zijn: er was een periode waarin ik werk maakte dat sterk beïnvloed werd door het structuralisme.

A.C.: Om welk werk gaat het dan?

J.B.: In 1978 maakte ik de reeks Blasted Allegories: polaroidfoto’s in kleur met handgeschreven onderschriften. Die reeks gaat, filosofisch, over de relatie tussen beeld en tekst.

A.C.: Het werd ook de titel van een boek uit 1986 met geschriften van hedendaagse kunstenaars. In het werk Heel uit 1984 speel je met de verschillende betekenissen van het woord ‘heel’. Ook dat kan aan Derrida doen denken.

J.B.: Jazeker. Maar al voor Derrida was het woordspel een duchampiaanse activiteit. ‘A heel’ is ook een niet bepaald aangename persoon. Ik vermoed dat het over relaties gaat. Ik bedoel: je ziet al die hielen, in Heel, maar je ziet ook een ventiel dat wordt losgedraaid, en dus een band die op het punt staat leeg te lopen. Het lijkt uit een andere context te komen, en ik weet niet wat de kijker zal denken. Je zou kunnen denken aan lucht verliezen. Misschien zakt er iemand in elkaar – een verschrikkelijke persoon die voor je ogen leegloopt, misschien omdat er iemand commentaar op hem levert.

A.C.: De compositie van Heel lijkt ook Europees, en doet denken aan triptieken in kerken.

J.B.: Dat is onvermijdelijk zo. Toen ik begon te schilderen, besefte ik nog niet hoe tiranniek het idee van een vierkant of een rechthoek was. Dat is het kader waarmee schilders werken. Ik heb nooit een voorraad kaders aangelegd, ik maakte mijn frames uit timmerhout dat ik hier en daar aantrof. Over gulden sneden of hypothetische relaties tussen afmetingen heb ik nooit nagedacht. Pas toen ik een camera begon te gebruiken, besefte ik hoe tiranniek de rechthoek was, want alle zoeklenzen zijn hetzelfde, net als de papierformaten waarop foto’s worden afgedrukt. Er zijn verschillen, maar het zijn variaties op een en dezelfde rechthoek.

A.C.: En wat was het alternatief?

J.B.: Ik begon lange smalle dingen te maken, en driehoeken en cirkels. Waarom zou ik binnen een rechthoek een compositie moeten maken? Is er iemand die mij vertelt dat het zo moet? Toen ik mijn foto’s voor het eerst begon te tonen, wilde ik er geen kader rond. Toen raakten ze beschadigd en dus zei mijn dealer: ‘Je moet je foto’s in kaders stoppen.’ Ik wilde mijn foto’s niet keer op keer opnieuw maken, dus zei ik: ‘Kaders, oké, maar dan op een architecturale manier, als bouwblokken.’ Daarom ben ik werken als Heel gaan maken, ook omdat er op die manier een dialoog ontstaat tussen de verschillende afdelingen of kaders.

A.C.: Waarom staat er, in Heel, in het onderste beeld van het grootste kader, een rode kronkelende lijn?

J.B.: Ik maakte toen ook andere werken met foto’s van grote groepen mensen. Zelfs als die lijn er niet zou zijn, dan zou je blik nog steeds een dergelijke beweging maken. Je zou van punt naar punt naar punt gaan, toch? Ik wilde de beweging van die mensen tot een soort gebaar maken. Bovendien hou ik ervan om verschillende dingen bij elkaar te brengen als één ding – het is een soort van filosofisch gebaar. Je kan steeds verder gaan, het gaat over eenheid. In al die onderdelen van Heel is er een vorm van verval merkbaar. Het systeem breken, weet je wel? Er is iets dat niet werkt.

A.C.: Je sprak over een populistisch fundament van je werk: werken produceren die iedereen kan lezen en begrijpen. Is het ook daarom dat je boeken en edities maakt?

J.B.: Dat maakte indertijd deel uit van de beweging. Vooral conceptuele kunstenaars maakten kunstenaarsboeken, hoewel kunstenaars dat natuurlijk al veel eerder deden. Ik heb altijd al van boeken gehouden. Ik probeerde inderdaad goedkope kunst te maken, dingen die ook studenten zich konden aanschaffen. Het kost niet zo veel, maar toch is het kunst. Toen ik in 1971 mijn eerste kunstenaarspublicatie klaar had, Ingres and Other Parables, werd mij aangeboden om er een dure editie van te maken. Ik wilde absoluut dat het boek minder dan tien dollar kostte, maar niemand wil een boek produceren dat voor minder dan tien dollar verkocht wordt. Ik heb in 1972 toch een uitgever gevonden die het wilde doen: Studio International Publications in Londen.

A.C.: Ingres and Other Parables wordt nu tweedehands voor honderden dollars verkocht.

J.B.: Dat is ook weer de ironie! Omdat kunstenaarsboeken een beperkte oplage hebben, worden ze heel kostbaar.

A.C.: Je zou dus gewoon meer edities en publicaties moeten maken, om ze goedkoop te houden?

J.B.: Ja, maar probeer maar eens iemand te vinden die meer dan tweeduizend exemplaren wil drukken. Niemand wil dat doen. Het is absurd. Ik zeg tegen mensen: ‘Het zal nog altijd verkopen’, maar vijfduizend exemplaren is de hoogste oplage die ik heb weten te bereiken. Dat is nog altijd niet zo veel.

A.C.: Je wil dus nog altijd betaalbare kunst maken voor het grote publiek?

J.B.: Zie je deze wijnfles? Ik heb het etiket ontworpen.

A.C.: Cool! Dat wist ik niet.

J.B.: Sol LeWitt heeft ook een wijnetiket ontworpen en hij zei me: ‘Je moet dat ook doen, John.’ De eigenaar van het wijndomein, Imagery Estate Winery in Californië, maakte een hele reeks, een kunstenaarseditie met wijnetiketten, telkens met een ander label. Mijn wijnfles is een hommage aan een van jullie Belgische schilders.

A.C.: Magritte is weer helemaal terug!

J.B.: Dit is wat Magritte gedaan zou hebben mocht hij een wijnetiket hebben gemaakt. Ik doe dat vaker: werk proberen maken dat eruitziet als een Matisse of een Mondriaan. De regel was dat op elk etiket een gebouw moest staan dat zich op de wijngaard bevindt. In Napa Valley in Californië hangt de lucht altijd vol wolken en ik dacht: ‘Waarom niet een grote glazen wijnfles volledig uit wolken maken?’ En dan ontsnap je natuurlijk niet aan Magritte. Geen probleem trouwens, want hij is een van mijn favoriete kunstenaars.

 

Redactie en vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey

 

Ann Cesteleyn studeerde in 2003 af als kunsthistoricus aan de Vrije Universiteit Brussel met een scriptie getiteld A Different Type of Order. Schets van het traject van de deconstructie in het werk van John Baldessari, van concept art naar postmodernisme. In april 2003 bezocht ze de Amerikaanse kunstenaar in zijn atelier in Los Angeles voor een interview. In het najaar van 2006 was ze curator van de tentoonstelling John Baldessari. The Prima Facie Series in Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle.