Waarom een schilderij werkt
Aan de hand van een eekhoorn heeft William James ooit het pragmatisme uitgelegd. Twee kampeerders denken een eekhoorn op een boomstam te hebben gezien. Een van beiden snelt om de boom heen, maar het beestje verdwijnt vliegensvlug in de andere richting en laat alleen nog zijn staartpunt zien. Er ontstaat een theoretisch dispuut rond de vraag of de man ‘om de eekhoorn heen is geweest’. De achtervolger is daar zeker van: hij bevond zich immers ten noorden, oosten, zuiden en westen van het dier. De toeschouwer vindt absoluut van niet, want zijn kampeermaat had steeds de buik van de eekhoorn tegenover zich, en natuurlijk die ene boom. Beiden hebben gelijk, oordeelt James, omdat de ene noch de andere opvatting praktische gevolgen heeft voor onze kennis over de wereld. Het dispuut is daarom ijdel. Laten we pragmatisch denken en doen.
Vrijwel iedereen die over kunst schrijft en daarbij een flinke dosis pragmatiek aan de dag legt, staat niet te lang stil bij wat dan een ‘semantische discussie’ heet. Dat geldt zeker voor Jurriaan Benschop (1963), wat al naar voren komt in de titel van zijn verzamelbundel: Waarom een schilderij werkt. Benschop wil simpelweg een gesprek over hedendaagse schilderkunst mogelijk maken, juist in een tijd waarin formeel gezien zo goed als alles mogelijk lijkt, terwijl in moreel opzicht – de vraag wie wat mag afbeelden – soms strenge normen worden opgelegd. Dat doet hij in een taal die, zoals hij zelf schrijft, ‘niet topzwaar of overdreven’ is, ‘maar passend bij de kunst die aan de orde komt’.
Met woorden creëert een museumbezoeker, een kijker, een ‘vervolg’ op het werk van een maker, dat daardoor als kunstwerk tot leven komt. In woorden probeert een criticus te vangen wat er überhaupt op een schilderij gebeurt, in welke traditie het staat, wat het, in een tijd die overloopt van afbeeldingen, toevoegt of verandert aan ons wereldbeeld. Voor kunstenaars zijn zulke woorden belangrijk; ze leren hun iets over de indrukken die hun werk achterlaat, en kunnen dat vervolgens aanpassen of onveranderd laten, al naargelang hun persoonlijkheid en de zwaarte en lading van het commentaar. Kunstenaars hebben zelf ook het een en ander te zeggen, en er kan gevraagd worden hun bronnen, werkwijze, inzichten, techniek en achtergronden toe te lichten. Dat laatste is de taak die Benschop ook op zich neemt, als beschouwende tussenpersoon.
‘Dat alles aan een kunstwerk alleen door te kijken duidelijk zou moeten worden, heeft niemand bij de ingang van het museum beweerd,’ stelt hij in zijn inleiding droogjes vast. In die ene zin liggen de stijl en houding van de auteur besloten. Hier is een bescheiden, attente liefhebber aan het woord, die goed luistert, vooral naar kunstenaars, en veel minder naar critici of kunsthistorici. Er zit understatement in zijn zinnen, die helder zijn en voor zich spreken, en zich zelden breder maken dan de inhoud toelaat. Benschop woont en werkt in Berlijn en Athene. Hij is tentoonstellingsmaker, een woord waar hij de voorkeur aan geeft boven het obligate ‘curator’, en hij bespreekt vooral schilders met wie hij heeft samengewerkt. Zijn teksten presenteert hij onnadrukkelijk, bij wijze van spreken in één grote lichte zaal, zonder afzonderlijke thematische hoofdstukken, in een afgewogen volgorde, die nooit voorspelbaar wordt. Figuratieve schilders flankeren elkaar, net als coloristen; er is een reeks schilders die zich met mensfiguren bezighoudt en ook religie komt aan bod, en de wijze waarop de natuur vandaag semiabstracte schilders inspireert. Actuele maatschappelijke kwesties komen zijdelings langs, ook omdat Benschop zich hoedt voor utopische verwachtingen in en van de kunst.
‘In plaats van vorm en stijl is in het hedendaagse landschap de kunstenaarshouding, met alle onzichtbare aspecten, doorslaggevend. Er is een helft die we niet zien. Om die reden is het, om erachter te komen hoe een schilderij werkt, ook zinvol om kunstenaars te leren kennen, met hen te spreken en hun beweegredenen te peilen.’
Er schuilt iets verontrustends cirkelvormigs in deze zin, die je zou kunnen reduceren tot: omdat de mens achter het kunstwerk belangrijker is dan het werk zelf, moeten we ons vergewissen van wie die mens is. Dat persoonlijke contacten de basis vormen van een succesvol kunstenaarsbestaan, en meer nog van een curatorloopbaan, is zeker het geval in de hedendaagse kunst, als het ooit anders is geweest. Toch kun je je afvragen of dat wenselijk of ‘waarachtig’ is. Om terug te keren naar de eekhoorn: als die zich volledig achter de boom verschuilt, heeft het dan zin hem te vragen zich voor te stellen, en te zeggen hoe het voelt om eekhoorn te zijn? En wat als de eekhoorn een schril gilletje slaakt, en de vragensteller dat vervolgens voor een breed publiek denkt te kunnen vertalen?
Met name in de kortere teksten van Benschop, waar hij soms samen lijkt te vallen met de besproken kunstenaar, die alleen indirect geciteerd wordt, vervult de auteur de rol van vertegenwoordiger. De stijl is helder, de informatie compact, maar het brengt weinig teweeg: als lezer heb je niet eens de kans – of de puf – er iets tegen in te brengen. Dat is ook zo bij een wat langer essay over Paula Rego, waarin amper iets nieuws aan het licht komt over haar oeuvre, en waarin je echt de stem van de kunstenaar mist, en de manier waarop Benschop die ontmoeting zou hebben weergegeven.
Een risico bij de pragmatische benadering – whatever works – is die van de tautologie. Als je te vaak leest dat een schilderij ‘werkt’, en dat woord keert telkens weer terug, gaat het op den duur tegenstaan, als wensdenken in een managementboek. Het is een precaire balans: het aanbrengen van eenheid tussen de afzonderlijke teksten, en gewoonweg in herhaling vallen. Een kwestie van smaak wordt het, of van tolerantie, of een uitspraak nu de kant van de wijsheid opgaat, of die van de redundantie. Over Martha Jungwirth: ‘De spontaneïteit is alleen geloofwaardig als ze echt is.’ Over Fiona Rae: ‘Het gaat om figuratie die niet tot rust wil komen, omdat ze recht wil doen aan het beweeglijke karakter van het leven, en aan hoe de wereld wordt waargenomen.’ Bovendien blijven de ontmoetingen die slecht afliepen, met kunstenaars die geen houding bezaten of broddelaars en charlatans bleken, bij Benschop onbesproken.
Een metafoor die hij gebruikt voor de schilderkunst wordt ontleend aan de geologie. In het schilderij worden verschillende aardlagen aangeboord en blootgelegd, lagen die vervolgens verticaal kunnen worden bekeken, om ze te vergelijken met andere aspecten van het werk, maar ook horizontaal, door werk en maker in verband te brengen met kunstenaars die in dezelfde ‘grond’ actief zijn. Ook deze metafoor, die van de gelaagdheid, keert terug in de verschillende teksten, wat wel degelijk verder gaat dan het cliché. Benschop houdt het simpel – en dat is al moeilijk genoeg.
In één tekst bestaat er een voelbare spanning tussen kunstenaar en kunstschrijver, namelijk tijdens de ontmoeting met Kerry James Marshall in diens studio. Voor Benschop – een lange witte Nederlander – is het een aanleiding om onbevangen, op een goede manier naïef, over kleur in technische (esthetische) én etnische (politieke) zin na te denken. Hijzelf begint het studiogesprek met referenties aan klassieke Europese schilders, maar de Amerikaan Marshall wijst hem nadrukkelijk op wat hij zelf beschouwt als het belangrijkste thema van zijn werk (waarin zwarte figuren hun plek binnen de kunstgeschiedenis opeisen): institutioneel racisme. Het is een botsing van werelden. In de ene, die van Marshall, vullen antiracistische politiek en een zelfbewuste positionering binnen de kunstmarkt elkaar aan. In de andere, die van Benschop, zijn goede schilderijen – en bij voorkeur ook hun makers – moraliserend noch commercieel. De uitdrukking ‘persoon van kleur’ neemt hij met tegenzin in de mond; voor hem is het een modieuze, feitelijk discriminerende term. Hij concludeert dat taal om beeldende kunst mee te duiden niet op voorhand moet worden ‘gesteriliseerd’: als je niemand voor het hoofd stoot, zeg je tenslotte vaak helemaal niets meer.
Iemand bewust voor het hoofd stoten, dat zal Benschop als interviewer-essayist niet gauw doen. Met de schilders die hij spreekt, grotendeels Europeanen, trekt hij gezamenlijk op. Hij bedrijft een ‘ingebedde’ kunstkritiek. Dat deed hij ook in zijn vorige boek, Zout in de wond. Kunstenaars in Europa (2016), maar toen bestreek hij meerdere beeldende genres. De beperking tot de schilderkunst werpt dit keer haar vruchten af. Afzonderlijke stukken, bijvoorbeeld over Lara de Moor of Marc Mulders, mogen soms wat zalvend zijn, het geheel, met in totaal meer dan dertig kunstenaars, is avontuurlijk en rijk. De portretten vormen samen een breed overzicht van de hedendaagse schilderkunst, een discipline die, zoals veteraan Helmut Federle stelt, de afgelopen zeventig jaar talloze malen is doodverklaard. Benschop heeft de gave abstract werk terug te brengen tot aansprekende vormen, en wijst bij figuratieve voorstellingen op de intellectuele reikwijdte. Daarnaast heeft hij oor voor pakkende citaten, onder meer wanneer de realistische schilder Marc Trujillo uitlegt waarom hij supermarkten en pakken chips schildert, namelijk om vooral géén pornografisch werk af te leveren, dat kijkers iets voorschotelt dat ze zouden willen hebben.
Waarom een schilderij werkt is lucide en concreet, en toch ook conceptueel van aard. Het presenteert een onvoorziene, onvoorstelbare reeks van invalshoeken, technieken en benaderingen, waarvan je als lezer – wat de titel ook mag beweren – nu juist níét weet of ze werken, omdat je op de pagina’s slechts de kleurenafbeeldingen ziet, wat iets volkomen anders is dan driedimensionale doeken. Benschop slaagt erin het verlangen te wekken ze in het echt te willen zien. In die zin is dit boek, waarvan een Engelstalige versie door Garreth Publications is uitgegeven, een catalogus – driehonderd pagina’s tekst en een zeventigtal afbeeldingen – van een toekomstige tentoonstelling, mocht een hem genegen museumdirecteur de tentoonstellingsmaker de nodige zalen gunnen.
• Jurriaan Benschop, Waarom een schilderij werkt, Amsterdam, Van Oorschot, 2022, ISBN 97802822113.
