Mystiek lichaam
Men ontving Ritsaart als klavierspeler, zoals de Engelse aanzienlijken doen, met de bedoeling dat hij zijn vaardigheid zal tonen tot vermaak van de andere gasten. Daar zij beiden bovendien mooi, welgemanierd en blijkbaar van goeden huize waren, behandelde men hen volkomen als gelijken, naar den schijn. Maar dit was hoofse schijn en wellevendheid, men achtte hem op verren maatschappelijken afstand, om zijnen staat als concertspeler.
Frederik van Eeden, in: Van de koele meren des doods, p. 201
Enkele jaren geleden vond in de stadsschouwburg van Brugge een recital plaats van de Russische pianist Sviatoslav Richter (1915-1997). De man speelde bijna volledig in het donker, op één lampje na dat de vertolker toeliet om de partituur te lezen. In het programmablad stond te lezen waarom Richter zichzelf in het schemerduister terugtrok. Het argument was even beproefd als herkenbaar: in niets mag het publiek worden afgeleid van de muziek.
Is dat de enige verklaring? Of is er ook een vorm van schaamte in het spel? Immers, voor het welslagen van een concert is de zichtbare aanwezigheid van de vertolker op het podium strikt genomen niet nodig. De scènische verschijning van de muziekuitvoerder is, in tegenstelling tot die van de acteur, een ‘nevenverschijnsel’, een noodzakelijk kwaad. En omdat het vertolkende lichaam er zelf niet toe doet, wil het er ook niet zijn. Het wil opgaan in zijn werking. Zwetende, zwoegende en grimassende muzikanten zijn bovendien gênant. De zichtbaarheid van hun geknechte lichaam stoort, hun waarneembare arbeid leidt af van wat door hun toedoen in werking treedt.
Een opmerking van Theodor W. Adorno zou ons op weg kunnen helpen die gêne te plaatsen. Ergens spreekt hij over “het sociale odium dat sinds millennia in het bijzonder woog op kunsten, die nauw met het lijflijke verschijnen van de kunstenaar waren verbonden, zoals toneel, dans en muziek” en dat dit “de groep personen waaruit deze gerekruteerd werden in sociaal opzicht ten zeerste ingeperkt heeft”. Componisten kwamen om die reden meestal uit de kleinburgerlijke middenklasse of de ‘eigen gilde’. Het marginale, eerloze imago van de rondzwervende middeleeuwse speellieden bleef hen lang op de huid zitten. Adorno gebruikt in dat verband de notie ‘derde personen’, een soort thuisloze stand van dienenden die in het reguliere arbeidsproces geen plaats vonden, en zich daarom schikten in een kruiperige herendienst. Tot in de 19de eeuw, toen hun werken weliswaar cultuurgoederen waren geworden, maar een aangepaste wet op het auteursrecht ontbrak, bleef de componist een potentiële smekeling. De ‘niet zo gouden ketting’ waaraan de maatschappij hem kort hield, bood weinig ruimte voor een oppositionele houding. “Daarom,” zo besluit Adorno met een droge boutade, “is er zoveel vrolijke muziek.” [1]
Adorno heeft het expliciet over de sociale plaats van componisten, en niet over vertolkers. De ‘smet’ waarover hij het heeft, dateert echter uit de voormoderne tijd, toen er nog geen strikt onderscheid bestond tussen schepper en uitvoerder, en de componist dus effectief op scène verscheen. In de loop van de 19de eeuw wordt het onderscheid tussen scheppend en uitvoerend kunstenaar definitief, en verschijnt met onze moderne vertolkers een gespecialiseerde klasse ‘dienaars van de muziek’. De muziek zelf heeft op dat moment haar dienende rol vaarwel gezegd. Ze vervult geen functie meer binnen de maatschappij, maar stelt zich voortaan op de plaats waar de maatschappij nog niet is. Ze fundeert haar taak vanuit een jenseits, een utopische plaats, en eist zo een religieuze status op.
Maar daarmee is de musicus niet smetvrij verklaard. De religieuze status van de muziek brengt nieuwe beperkingen met zich mee. Hoe heiliger de muziek, hoe strikter de vertolker zich tot het reproduceren van de partituur dient te beperken. Op alles wat boven deze nederige eredienst uitstijgt, rust in principe een verbod. Muzikaal en bijgevolg ook scènisch vertoon worden door dit taboe aan banden gelegd. Tot op de dag van heden is deze opvatting, die ik hier in zijn meest absolute gedaante heb voorgesteld, een (heimelijke) toetssteen gebleven in het discours over muziek. Sviatoslav Richter bracht er op zijn manier hulde aan. In wat volgt wil ik het punt waarop de présence van de solerende musicus in zijn verdwijning omslaat, nader belichten.
De besmette virtuoos
Vanaf de 19de eeuw lopen musici die niet opgaan in hun dienende functie, openlijk gevaar besmet te worden, en met lage speelmannen of kunstjesmakers te worden geassocieerd. Sceptische uitlatingen over het 19de-eeuwse virtuozendom dat (vooral) de eerste helft van deze eeuw dominant is – hèt voorbeeld is natuurlijk Niccolò Paganini – richten zich doorgaans op die muzikale prestaties, die het vertoon van circusartiesten en goochelaars benaderen. De muzikale trucs van duivelskunstenaar Paganini doen onwillekeurig denken aan de nummers uit het repertoire van de middeleeuwse speellieden. Hun (gedresseerde) dieren ruilde Paganini in voor dierimitaties op de viool, hun kunstjes zette hij op muziek in instrumentale tours de force: halsbrekende dubbelgrepen, pijlsnel passagewerk, acrobatisch koorddansen op de G-snaar – wanneer de andere snaren al gesprongen waren… [2]
De pianist Franz Liszt corrigeerde dit magisch-acrobatische vertolkersmodel slechts ten dele. Hij speelde weliswaar een breed repertoire van werken, terwijl Paganini zich tot eigen bravourestukken beperkte; hij maakte tevens komaf met de wildgroei aan toevoegingen en versiersels waarmee vroeg-19de-eeuwse virtuozen de partituur overgoten. [3] Maar virtuositeit was voor hem geen vies woord. De virtuositeit vereiste volgens Liszt een scheppend vermogen: ze is “geen passieve dienares van de compositie”, want “van haar ademtocht hangt het leven, evenals de dood af van het kunstwerk dat aan haar toevertrouwd wordt”. [4]
Wat Paganini en Liszt echter vooral gemeen hebben – en dat klopt met hun waardering van virtuositeit – is hun ‘imago’. Getuigenissen halen steeds weer die gestiek en pose, die onverwisselbare expressie, dat karakteristiek voorkomen, die typische blik voor de geest. Zo en niet anders bewegen ze zich over het podium, zo bespelen ze hun instrument. Muzikale voordracht is bij hen ook lichamelijke stilering, speelstijl, acteerstijl, en het beeld van hun muzikale act is derhalve overvloedig in beschrijvingen en afbeeldingen vastgelegd.
Het vleugje scepsis rond hun virtuositeit kondigt echter een andere opvatting over de vertolker aan, die vanaf het midden van de 19de eeuw ook in de concertcultuur vertaald wordt. Dit model zweert bij trouw aan de partituur. De werken dienen niet de vertolker, deze laatste dient integendeel het werk, dat bovendien hoe langer hoe meer deel uitmaakt van een vast, geconsacreerd repertoire. Logischerwijze eist dit dienende ideaal ook in visueel opzicht dat de virtuoos terugtreedt voor de muziek, en afstand doet van theatrale zelfstilering. Van dit nieuwe type uitvoerder is de pianiste Clara Schumann-Wieck het meest sprekende voorbeeld. Bij haar heeft de smet zich omgezet in absolute onderwerping aan de muziek. En toeval of niet, van haar bestaan geen eclatante concertbeelden. Zij is een vertolker ‘zonder imago’. Haar onlichamelijkheid is het duidelijkste teken dat met haar verschijning op de scène een andere verhouding tot de muziek haar intrede doet.
Hoewel de term al voor solo-optredens van Franz Liszt werd gebruikt, behoort Clara Schumann tot één van de eersten die het model van ons klassiek recital hebben gevestigd. Volgens de criticus Eduard Hanslick zou zich onder haar invloed in Wenen na 1850 nauwelijks nog een pianist op scène hebben gewaagd zonder een programma waarop niet ook Bach, Beethoven, Chopin en (Robert) Schumann voorkomen. [5] Het imago van absolute toewijding en muzikale integriteit waarvan deze pianiste vaandeldraagster wordt, hangt samen met een sacralisering van de muziek, die zowel tot uitdrukking komt in een selectiever repertoire als in een onvoorwaardelijk respect voor het werk.
Wanneer Franz Liszt in 1855 de toen 36-jarige Clara met het jonge meisje van weleer vergelijkt, suggereert zijn beeldspraak een haast lichamelijke weerslag van dit muzikale regime op de virtuoze. Terwijl hij in de jonge Fräulein Wieck een dichterlijk en spontaan wezen had ontmoet, dat nog betovering, onschuld en “een kuis welbehagen in de eigen schoonheid” tentoonspreidde, lijkt Frau Schumann wel gemeduseerd door de muziek. “Op de vochtige jeugdige glans van de ogen is de starre, van angst doortrokken blik gevolgd,” schrijft Liszt, die verder in de pianiste een “toegewijde, strenge en plichtsgetrouwe priesteres” herkent, zo toegewijd “dat het meer beweeglijke menselijke element voor deze objectieve interpretatie van de kunst haast volledig terugtreedt”. [6]
Onzichtbare & ongewenste musici
Als geen ander belichaamt Clara Schumann het paradigma van de ernstige vertolker. De tijd waarin ze zich tot geweten van de muziek ontpopt, kent dan ook een verscherpte tegenstelling tussen ernstige en lichte muziek. Het heterogene ‘nummertjes-concert’ dat tot dan toe overal het heersende model is, wordt het waarmerk van populaire concerten; het ernstige concert – waaronder ons klassiek recital – is korter, homogener en berust op een canon van ‘grote meesters’. Met de tijd zal dit ernstige type zich nog profileren door de voorschriften die we vandaag met ‘serieuze concerten’ associëren: het gebod om het werk volledig ten gehore te brengen, de taboeëring van alle onmuzikale verstrooiïng – drank, dans en gastronomie – en het verbod op de onmiddellijke respons, met andere woorden het uitstel van het applaus tot het slot. Zo valt over het auditorium de gewijde stilte van onze (verduisterde) moderne concertzalen.
De laatste stap, de verdwijning van de vertolker, verheft de muziek definitief tot mystieke openbaring. In Bayreuth maakte Richard Wagner het orkest onzichtbaar om er met zijn ‘Bühnenweihfestspiel’ Parsifal (1882) de hoogmis van de kunstreligie te vieren. Rond 1900 werden enkele plannen getekend om dit principe in de concertzaal te introduceren, met als bekendste voorbeeld het ontwerp voor de Stadthalle van Heidelberg (1903). Hoewel de idee om grimassende muzikanten aan het oog te onttrekken zo oud is als het concert zelf – er bestaan voorbeelden uit de vroege 18de eeuw – frappeert de geëxalteerde religiositeit in de projecten rond 1900. In 1906 tekende Ernst Haiger een ontwerp voor een (nooit gerealiseerd) Symphoniehaus. Haiger had niets minder dan “de wedergeboorte van de tempel uit de geest van de symfonie” voor ogen. Het heiligdom zou de vorm aannemen van een Griekse tempel, en moest een cultusplaats worden van de symfonische muziek, dit onder het symbolische gesternte van de onvermijdelijke Beethoven. Tijdens concerten wou Haiger het koor afschermen als het niet zong; het orkest moest permanent uit de mystieke afgrond opklinken. [7] Terwijl al sinds het midden van de 19de eeuw stemmen opgingen om solisten en virtuozen uit de concertzaal te weren, is hun ster in Haigers Symphoniehaus definitief weggedeemsterd. [8] De eredienst van de muziek verdraagt geen egotrippers.
De solist heeft deze ontwikkeling wel overleefd, maar aan virtuositeit en zelf-enscenering kleeft sindsdien een kwalijk geurtje. Van zodra de solist verschijnt, is hij aan restricties onderworpen. Elk muzikaal of lichamelijk vertoon kan worden geïnterpreteerd als uitlevering van de muzikale waarheid aan persoonlijke behaagzucht. Assertief gedrag op scène heet algauw exhibitionisme, en voor de zondaar dreigt het vulgaire stigma van het populaire muziek- en concertbedrijf.
Net zoals de gestrengheid van Clara Schumann, die naar verluidt steeds in het zwart optrad [9], is Richters zelfverduistering de uiterste consequentie van dit gebod tot serviliteit, en het is dan ook geen toeval dat zijn optredens nog een ander idiosyncratisch trekje vertoonden dat in de lijn van de geschetste ontwikkeling ligt: in tegenstelling tot veel collega’s speelde hij steeds bewust mèt partituur. Dat deed hij uit afkeer voor de muzikale geheugenstunt – waarmee Liszt al wist te verbazen – maar ook om zijn trouw aan de partituur uit te dragen. Richters imago is precies dit (non‑)imago van de gewetensvolle dienaar, een man zonder
excentrieke of sensationele trekken die speelt ‘wat er staat’.
An die Musik
De rituele verduistering van de musicus is gestoeld op de idee dat de ultieme openbaring moet worden mogelijk gemaakt, en dat wat zal verschijnen elke begrensdheid die het oog oplegt, te boven gaat. De geste van de terugtrekking poneert door zijn absoluutheid op zijn beurt het absolute van de muziek. In dit licht heeft de scènische schaamte van de musicus alles van een rituele boetedoening, die het lichaam tot aan de grens van de desincarnatie aan de muziek onderwerpt. Terwille van de onstoffelijke muziek moet ook het lichaam immaterieel worden, zich ritueel insnoeren, zijn verdwijning spelen als een knieval voor het altaar van de kunstreligie.
Maar ondanks zijn nadrukkelijke poging tot discretie wordt de verdwenen pianist het voorwerp van fascinatie. Het verdwenen lichaam wordt een ‘mystiek lichaam’. Terzelfdertijd transformeert deze verdwijning de muziek meer dan ooit tot fantasmagorie, en daarmee tot muzikale waar. Terwijl de vertolker zijn gêne voor het zichtbare, werkende lichaam begrijpt als vlucht voor de schijnwerpers, en zo zijn aversie voor het warenkarakter van de muziek te kennen geeft, drijft hij dit warenkarakter juist op de spits. Zijn verdwijning perfectioneert de verschijning van de muziek als waar.
Ondertussen heeft de muziekmarkt Richters neo-19de-eeuwse devotielampje tot een teken van huiver voor diezelfde muziekmarkt omgesmeed, hèt handelsmerk van muzikale oprechtheid. En hoewel het heilige vuur inmiddels getemperd is tot eerbiedig gelispel over het wezen van de muziek, vertoont een bepaald ‘ernstige muziek’-discours nog steeds dezelfde cultische trekken. De fletse schemering rond Richters piano roept het kransje muziekkenners op dat in de foyer zijn mystiek-vertrouwde geheimspraak debiteert, over de intense concentratie en diepe integriteit waarmee de vertolker steeds diezelfde, onaantastbare repertoirestukken omringt.
Noten
[1] Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, in: Gesammelte Schriften, Band 14, hrsg. von Rolf Tiedemann, unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Suhrkamp, Frankfurt-am-Main, 1996, pp. 238-240.
[2] Heinrich W. Schwab, Vom Auftreten der Virtuosen, Berichte und Bilder aus der Kulturgeschichte des Konzertsaals (III), in: Das Orchester, Zeitschrift für Orchester-kultur und Rundfunk-Chorwesen, 1991, B. Schott’s Söhne, Mainz, 12/1991, pp. 1359-1361.
[3] Zie Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 5, Bärenreiter (Kassel/Basel/Londen/New York/Prag) en Metzler (Stuttgart/Weimar), 1996, pp. 418-440, voor Liszt in het bijzonder pp. 426-427.
[4] Franz Liszt, Clara Schumann (1855), in: Gesammelte Schriften IV, Georg Olms Verlag, Hildesheim/New York, 1978 (herdruk van de uitgave, Leipzig, 1882), p. 193.
[5] Monika Lichtenfeld, Triviale und anspruchsvolle Musik in den Konzerten um 1850, in: Studien zur Trivialmusik des 19. Jahrhunderts, Carl Dahlhaus ed., Gustav Bosse Verlag, Regensburg, 1967, pp. 146-147.
[6] Franz Liszt, op. cit. (noot 4), pp. 203-4.
[7] Ik baseer me vooral op: Heinrich W. Schwab, Konzert – Öffentliche Musik-darbietung vom 17. bis 19. Jahrhundert (Musikgeschichte in Bildern, Band IV: Musik der Neuzeit – Lieferung 2, hrsg. von Heinrich Besseler und Werner Bachmann) VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1971. Van dezelfde auteur ook Von unsichtbaren Orchestern und verdunkelten Hörräumen, Berichte und Bilder aus der Kulturgeschichte des Konzertsaals, in: Das Orchester, Zeitschrift für Orchesterkultur und Rundfunk-Chorwesen, B. Schott’s Söhne, 1/1991, pp. 2-7.
[8] Heinrich W. Schwab, op. cit. (noot 2), pp. 1358-1359.
[9] David Dubal, The Art of the Piano, an Encyclopedia of Performers, Literature and Recordings, I. B. Tauris & Co LTD Publishers, Londen, 1990, p. 237.
