Louise Lawler and Others
De laatste jaren komt een meer historische reflectie op de appropriation art van rond 1980 op gang; lange tijd domineerden de teksten die Douglas Crimp, Craig Owens en anderen destijds schreven de receptie van het werk. Nu duidelijk is dat de kritische, politieke claims die de critici voor dat werk maakten al te optimistisch waren, is het tijd voor revisionisme. Speelde bij de geherfotografeerde advertenties van Richard Prince niet ook een libidineuze investering in het materiaal die door de oorspronkelijke receptie – die alleen maar kritiek op de media wilde zien – werd veronachtzaamd?
De catalogus van de tentoonstelling Louise Lawler and Others in het Museum für Gegenwartskunst in Basel is een goed voorbeeld van dit nieuwe discours, vooral dankzij de tekstbijdragen van Isabelle Graw, die een ambitieuze visie op de appropriation art als geheel ontvouwt, Jack Bankowsky, die op Lawlers intensieve picturale dialoog met Warhol ingaat, en George Baker en Andrea Fraser, die in een gesprek proberen de aard van Lawlers werk ten opzichte van eerdere en latere generaties ‘kritische’ kunstenaars af te bakenen. De tentoonstelling zelf biedt een intelligent gearrangeerde staalkaart van Lawlers oeuvre, met de nadruk op het fotografische werk. Ze begint echter met een reeks kunstenaarsnamen op de glazen ingangspartij, en een herhaling van dezelfde reeks namen in de zaal na de kassa, waar minimal art te zien is. Het zijn alfabetisch gerangschikte namen van grote mannelijke kunstenaars uit de collectie, van Vito Acconci tot Lawrence Weiner; ze zijn gerelateerd aan Lawlers werk Birdcalls, waarin de namen van mannelijke kunstenaars worden vertolkt als vogelroep. In Basel is ook een versie van Birdcalls met deze namen te horen.
Verder domineren op de tentoonstelling Lawlers foto’s van ‘geïnstalleerde’ kunst in privé-collecties, musea, bedrijven en veilinghuizen. Waar Prince en Levine beelden zonder context herfotografeerden, toont Lawler kunstwerken in situ. Het al te voor de hand liggende en anekdotische weet zij steeds weer te omzeilen. Haar uitsneden zijn vaak licht pervers: van een Frank Stella zien we alleen de spiegeling in een gepolijste vloer, van een Pollock alleen de onderkant, die een visuele dialoog aangaat met de soepterrine die eronder staat. Dialogen tussen verschillende werken, of tussen kunstwerken en andere objecten, spelen ook elders een belangrijke rol. Een wit vlagschilderij van Jasper Johns hangt boven een wit opgemaakt bed met een monogram; de titel Monogram suggereert tegelijk een verband met Robert Rauschenbergs werk Monogram – de geit met autoband die te zien is op een andere foto van Lawler. This will mean more to some of you than others, om met Lawler te spreken. It Could Be Elvis is een foto van een houten wand in een verzamelaarsinterieur met onderaan links een tafeltje, rechts een fragment van een Japanse schildering, en links bovenaan de onderste helft van een van Warhols Beuysportretten. De titel It Could Be Elvis suggereert de blik van iemand die Warhols Beuyswerken niet kent en wijst daarmee op verschillen in sociale achtergrond en culturele bagage. In ieder geval is dat één mogelijke interpretatie, die bevestigd wordt door een ander werk: twee identieke foto’s van een Warhol-Marilyn, de ene keer met het onderschrift “Does Marilyn Monroe Make You Cry?” en de andere keer met “Does Andy Warhol Make You Cry?” De titels en andere teksten van Lawler worden gekenmerkt door een soort achteloos hermetisme; in hun gesprek in de catalogus breken Baker en Fraser zich het hoofd over de vraag hoe A Picture is No Substitute for Anything (de titel van een reeks projecten van Lawler en Sherrie Levine) in vredesnaam moet worden geïnterpreteerd. Ook peinzen zij zich suf over de betekenis van de foto van een papegaai voor een rode achtergrond, die ook weer in Basel te zien is; wat is de relatie van dit enigmatische beeld met de rest van Lawlers werk? “The parrot photograph is a problem!”
Met het oog op de discussie over de overschatting van het kritische gehalte van de appropriation art biedt Louise Lawler and Others stof tot nadenken. Duidelijk is dat Lawler niet simpelweg de kunstwereld of kunstmarkt attaqueert, maar te werk gaat met een mengeling van kritiek en empathie, distantie en identificatie. Zij koestert niet de revolutionaire ambitie om het systeem omver te werpen, of het uitsluitend negatief voor te stellen; zij is geen situationistische antikunstfundamentalist. Lawler intervenieert in de kunstcontext en die kunstcontext heeft op zijn beurt effect op haar; eerder dan van een ‘abstracte en schematische subversie’ is er sprake van een wederzijdse beïnvloeding. Lawlers houding is analytisch, en als zodanig kan men haar als – om de term toch maar te gebruiken – kritisch alternatief zien voor een volledig affirmatieve of vrijblijvend subjectivistische en poëtiserende kunst. Maar haar houding is niet die van een koel subject dat alles overschouwt; haar praktijk wordt niet volledig door bewuste intenties gevormd. Begeerte, ironie en ambivalentie maken haar werk tot méér dan de implementatie van een politiek program – tot interessante kunst, en alleen interessante kunst kan ook een kritische potentie ontwikkelen. Ook als, of juist als de kunstenaar “zichzelf niet onder controle heeft”, zoals Graw stelt, kan zijn of haar werk een verschil maken. Als het wegvagen van de economie van de kunst geen haalbare kaart lijkt, is Lawlers visuele antropologie voorlopig een noodzakelijk correctief, een dat in het systeem participeert, maar het ook een spiegel voorhoudt.
• Louise Lawler and Others loopt tot 29 augustus in het Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst, St. Alban-Rheinweg 60, 4010 Basel (www.mgkbasel.ch). De catalogus verscheen bij Hatje Cantz Verlag, Senefelderstrasse 12, 73760 Ostfildern (Ruit) (07/11-44 05-0; www.hatjecantz.de). ISBN 3-7757-1464-2.
