Lucy McKenzie
De tocht naar La Verrière in Brussel is een hele ervaring, die langs de Waterloolaan begint met de etalages van onder meer Chanel, Dior en Louis Vuitton. Een portier in pak opent vervolgens de deur van de winkel van het Franse modehuis Hermès, vol sjaaltjes, handtassen, make-upproducten en kledij in kenmerkend warme kleuren: bruin, veel oranje, en roze. Voorbij vrouwen met bontjassen en professioneel geföhnde haren ligt dan, helemaal achterin, één grote expositieruimte, van bovenaf belicht. Hier heeft Lucy McKenzie, geboren in 1977 in Glasgow, drie muren gevuld met geschilderde panelen: het monumentale Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk. De tentoonstelling is het negende en laatste deel van de reeks Matters of Concern/Matières à panser van curator Guillaume Désanges.
McKenzie voert een interdisciplinaire kunstpraktijk die een waaier aan interesses omvat. Ze runt een modelabel, Atelier E.B, samen met haar professionele partner Beca Lipscombe; in La Verrière worden een kamerscherm en, in een vitrine op een nepmarmeren sokkel, een kledingstuk getoond. Naast haar studiopraktijk en modelabel heeft ze ook een platenlabel en een bar, en ze schrijft bovendien fictie. Hoewel McKenzie, van wie deze winter in Tate Liverpool een retrospectief loopt, al sinds 2006 in Brussel woont en werkt, is dit haar eerste solotentoonstelling in België. Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk is een trompe-l’oeil: een levensgroot geschilderde imitatie van deuren, houtwerk en ventilatieroosters. In dat fictieve kader bevinden zich taferelen die refereren aan de modegeschiedenis en het modernisme. McKenzie combineert verschillende stijlen en invloeden zoals Mexicaanse muurschilderingen en socialistische propaganda, maar ook modernistische iconen, allegorieën en politieke onderwerpen, tot een complexe en anachronistische reflectie op de geschiedenis van de mode, de positie van de vrouw en de beperkingen van de beeldende kunst.
Kenmerkend voor haar praktijk is dat ze werkt binnen de conventies van vaak als verouderd ervaren genres en stijlen, die ze met grote toewijding imiteert. Om trompe-l’oeiltechnieken aan te leren, heeft ze bijvoorbeeld een opleiding tot decoratief schilder afgerond aan het Brusselse Institut Supérieur de Peinture Van der Kelen-Logelain, dat uit de negentiende eeuw stamt. Daardoor komt ze daadwerkelijk in aanraking met de geschiedenis van die methode, en wordt ze er ook deel van. Ook op andere momenten in haar oeuvre heeft ze zich op een gelijkaardige manier verbonden met kunstvormen die er niet (meer) bij horen. Dat kan gaan om historisch geworden praktijken, maar ook om disciplines of genres die zich om een of andere reden net buiten het kader van de beeldende kunst bevinden, zoals stripverhalen, propaganda, decoratieve kunst, illustratie en reclame. Wat wordt beschouwd als toegepast, populair, banaal, sentimenteel of zelfs als kitsch, staat in productieve spanning met de ‘hoge’ beeldende kunst die McKenzie maakt, al was het maar door de instituten waarin ze exposeert. Tegen een aantal ongeschreven regels in, bevat de rechtermuur in La Verrière bijvoorbeeld een gigantisch portret van de kat van de kunstenaar, terwijl het dier ‘geschilderd’ wordt door twee mannen die zich, ook in een trompe-l’oeil, op een steiger bevinden – een referentie aan het werk van de Mexicaanse muralist Diego Rivera. In de handen van McKenzie worden stijlconventies – historisch, populair, toegepast, genre-specifiek, niet-westers – omgevormd tot verschillende talen, die ze door elkaar heen spreekt om een complexe boodschap uit te drukken.
In de tentoonstellingstekst beschrijft de kunstenaar zichzelf als een dubbelagent. Aan de ene kant bekritiseert McKenzie de modernistische canon, ook omdat ze heeft ervaren dat het discours over mode nog sterk door traditionele auteurs wordt gedomineerd die vaak niet eens mode als hoofdonderwerp hadden. Georg Simmel wordt geportretteerd terwijl hij een groep leerlingen over korsetten onderwijst, Le Corbusier en Coco Chanel knippen de vlechten af van een vrouw in traditionele klederdracht, en Adolf Loos houdt een jong meisje als een handpop vast. Aan de andere kant is Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk ook een ode aan de mode, en vooral aan de verschillende taken die vrouwen in de mode- en kledingindustrie vervullen. Het rechterdeel van de middelste muur toont invloedrijke vrouwelijke ontwerpers, die rond een tafel kletsen en borrelen. McKenzie zelf en Lipscombe schuiven ook aan. Op een trap staan modellen, gehuld in ontwerpen van Madeleine Vionnet. De materialen van de kledingstukken zijn zeer precies en levensecht geschilderd, en het is in dergelijke details dat McKenzie’s toewijding aan de geschiedenissen die zij bestudeert zichtbaar wordt.
De panelen aan de muur aan de linkerkant vertellen over het productieproces van de mode-industrie in de voormalige Sovjet-Unie. Mannen in grijze pakken maken aantekeningen terwijl een dame op een platform een roze jurk demonstreert. Vrouwen produceren vervolgens de kledingstukken in een fabriek. Winkelend publiek loopt langs een grauwe winkeletalage, en vrouwen thuis veranderen tot slot samen de kleding naar eigen smaak. Anders dan in de westerse mode, waarin het individu centraal staat, diende mode in de Sovjet-Unie vooral om de superioriteit van de staat uit te drukken.
Een dergelijk onderwerp raakt aan de kruising van esthetiek en ideologische belangen, maar toont ook hoe moeilijk het is om je vanuit het ene wereldbeeld in het andere te verplaatsen. Dat is verbonden met het bevreemdend anachronistische karakter van het werk, waarvan de esthetiek – met vreemde perspectieven en allegorieën, met enigszins fletse kleuren en toch scherpe contouren – soms onwennig aanvoelt. De vaak wegkijkende gezichten van de personages lijken een boodschap te hebben die ze niet rechtstreeks prijs kunnen geven, zoals ook fresco’s in een kerk een taal spreken die, naar ik me voorstel, zeventiende-eeuwse kerkgangers begrepen, maar ik niet meer. Het is een taal die je kan spreken als je uit het verleden komt, of als je je, zoals McKenzie, helemaal in dat verleden en in die taal hebt verdiept.
Zoals zij zich stijlen toe-eigent, zo eigent ze zich praktijken toe. Als kunstenaar bootst ze een modeontwerper ‘na’, zoals ze dat ook doet met het metier van decoratief schilder dat ooit in Brussel in de mode was. McKenzie geeft niet toe aan het ene of het andere: ze is niet minder schilder omdat ze ook modeontwerper is. Als dubbelagent levert ze gelaagd commentaar op de hedendaagse beeldende kunst, en op de relatie met geschiedenis. Die dubbelpositie is op conceptueel niveau vergelijkbaar met de herneming van de techniek van de trompe-l’oeil – zowel imitatie als verstoring van het origineel. Dit werk is zowel een kritiek als een ode: het is kritisch ten opzichte van de geschiedenis van de mode en op zoek naar de grenzen van de hedendaagse kunst, maar het is ook haast feestelijk present in het centrum van de Brusselse haute couture.
• Lucy McKenzie. Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk, tot 26 maart, La Verrière, Waterloolaan 50, 1000 Brussel.
