Plus-Kern, een kunstlabo

‘Zowel het aktueel kunstwerk als het mooie al-of-niet-funktionele ding worden er tentoon gesteld en verkocht. […] Van de neem-me-mee multipel tot het betreedbare ‘environment’, van de serigrafische poster tot de monumentale opdracht, van de jeugdige opblaasbare zetel tot het exklusieve meubel, van de funktieloze ‘gadget’ tot de onmisbare braadpan… dit alles eindelijk bij ons en voor het eerst op een plus-wijze (steek de duim hoog) voorgesteld. […] Stel u voor: drie verdiepingen kleurige dingen, bewegende dingen, lichtgevende dingen… om naar te kijken, om mee te spelen, om weg te schenken, om te gebruiken, om op te zitten, om mee te nemen, kortweg: om mee te LEVEN…’

In deze bewoordingen wordt kunstgalerie Plus-Kern, Gebroeders Vandeveldestraat 24 in Gent, begin 1969 aangeprezen door initiatiefnemers Yves De Smet (1946-2004) en Jenny Van Driessche (1942). Het citaat roept een levendig beeld op van geestdrift en radicale vernieuwingsdrang. Allerhande (kunst)objecten worden in Plus-Kern getoond, met of zonder functionele waarde, maar steeds met het oog op integratie in het dagelijkse leven. Een klassieke galerij met schilderijen aan de muur wil Plus-Kern allerminst zijn. De Smet en Van Driessche omschrijven ‘de’ Plus-Kern dan ook als een vooruitstrevend ‘centrum voor konstruktieve vormgeving’.

‘Plus-Kern slaat doelbewust de richting in van de geometrische vorm, de konstruktieve opbouw, de zuivere kleur, het nieuwe materiaal, in integratie met de architektuur, de toenadering tot de wetenschappen (vormen voor een kosmonautentijd), de industriële vormgeving, de sociale kunstverspreiding; met andere woorden: de richting van de toekomst.’

De oprichting van Plus-Kern wordt gekenmerkt door een sterk en ambitieus vooruitgangsdenken, waarin kunst wordt gezien als motor van maatschappelijke vernieuwing. Die ideeën komen niet uit het niets, maar vloeien voort uit een bredere artistieke praktijk die Yves De Smet voordien al onder de ‘Plus’-noemer ontwikkelde. De Smet maakt bij de oprichting van Plus-Kern zelf duidelijk dat het gaat om een nieuwe uiting van reeds bestaande acties. In 1969 vindt hij in Jenny Van Driessche (met wie hij datzelfde jaar trouwt) een gelijkgestemde zakenpartner om zijn activiteiten te verankeren.

In een door hem samengesteld curriculum vitae met een waslijst aan activiteiten en projecten vermeldt De Smet dat hij sinds 1964 bijdraagt tot ‘de verspreiding van het begrip integratie in de kunst’. Hij vermeldt de integratie met de architectuur, maar ook vormgeving en andere kunstdisciplines zijn van belang, net als de toenadering tot wetenschap en industrie. Het sociale aspect – kunst om ‘mee te leven’ – bepaalt zijn opvattingen rond het begrip ‘integratie’, dat ook het inhoudelijke fundament van Plus-Kern zal vormen. Op het einde van zijn studiejaren aan Sint-Lucas Gent, waar hij ‘monumentale kunsten’ studeert, kiest De Smet in 1965 integratie als onderwerp voor zijn scriptie. Hij benadrukt dat het schrijven van een scriptie over één notie geen eenzijdigheid impliceert: integratie is een complex en veelomvattend begrip met een historische betekenis. Het is voor hem een ‘suggestie van een ideaal: een bewust-geordende en allesomvattende afhankelijkheid van alles en iedereen. […] Integratie is geen kultuur (een luxe die pas na het levensnoodzakelijke komt) […] artiesten doen niet aan integratie. Integratie is het levensnoodzakelijke, dat alles vervangt en alles is.’

Kunst moet volgens De Smet niet slechts een autonome discipline zijn, maar ‘opbouwend werk verrichten’, de menselijke omgeving mee helpen creëren en het leven een vorm geven. Werken met de koele vormentaal van de geometrische abstractie sluit niet uit dat kunst een sociale functie vervult – integendeel. De constructieve kunst ziet De Smet als een vehikel voor het positief ordenen van het leven, waarin kunst en samenleving elkaar wederzijds beïnvloeden.

In zijn scriptie formuleert De Smet voor zichzelf een opdracht: er moet een stand van zaken worden opgesteld wat betreft integratie. Er moeten experimenten worden opgezet om de mogelijkheden ervan te onderzoeken, en gespreksavonden moeten de ‘bestaande toestand’ in kaart brengen. De Smet voegt de daad bij het woord en organiseert al in 1965 verschillende gespreksavonden rond het thema. De uitnodiging verschijnt in het tijdschrift Kijk en bevat eenzelfde vooruitgangsdenken als later bij de oprichting van Plus-Kern:

‘[I]ndien u denkt positief te denken en voor u durft te kijken, indien u opbouwend werk verricht of wenst te verrichten, indien u de toekomst niet meer wenst uit te stellen, maar vandaag reeds durft aan te snijden, indien u bewust alle dimensies beleeft en in integratie gelooft, dan nemen wij u graag in ons midden op en zijn deze gespreksavonden voor u bestemd.’

In totaal vinden er zes gesprekavonden plaats – de zogenaamde ‘plus-avonden’ – waarop diverse thema’s aan bod komen: van de mogelijkheden tot integratie van de verschillende kunstdisciplines tot een herwaardering van kleur en van de constructieve opbouw bij de geometrische abstractie. De gespreksavonden illustreren dat De Smet goed op de hoogte is van wat er rondom hem gebeurt. Hij nodigt Paul De Vree en Renaat Braem uit als organisatoren van Integratie 64, een van de eerste belangrijke manifestaties met betrekking tot integratie. Daarnaast zoekt hij aansluiting bij vooruitstrevende muziekpraktijken van componisten die integratie bevorderen, zoals die van het Gentse universitaire IPEM (Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek) en de daaruit voortgekomen Spectra-groep. Op de ‘plusavonden’ brengt De Smet gelijkgestemden bij elkaar en bouwt hij een aanzienlijk netwerk uit.

In 1967 staat de Plus-meeting in het teken van het constructivisme als ‘sociale kunst’. De manifestatie lokt een groot publiek naar het Museum voor Schone Kunsten in Gent en omvat onder meer een lezing van de Nederlandse kunstenaar Herman de Vries, die sinds 1965 het tijdschrift revue integration uitgeeft. Dat ook bij hem integratie centraal staat en het sociale aspect een cruciale rol speelt, blijkt onder meer uit dit citaat van Peter Kropotkin dat De Vries aanhaalt: ‘Wij eisen de integratie voor ons op en wij verdedigen dat het ideaal van de gemeenschap, een gemeenschap van geïntegreerd werk betekent.’ Zowel De Vries als De Smet verwerpen het idee van de kunstenaar als een autonoom individu die buiten de samenleving staat. De kunstenaar is, in hun visie, een sociaal wezen, en kunst is per definitie een maatschappelijk fenomeen. Zoals De Smet het in 1968 omschrijft: ‘De kunstenaar neemt zo met zijn kunst deel aan het sturende cybernetische, komplexe maatschappelijke proces, waarvan de kunst een onderdeel is.’

Kunst is, binnen die visie, de visuele vertaling van actuele evoluties in de maatschappij. De kunstenaar speelt een cruciale rol binnen een overkoepelend en sturend systeem. Een voorbeeld is de tentoonstelling Speeltijd in 1968 in Brugge, waarop De Smet het spel verbindt met sociaal bewustzijn, met wetenschap en ‘een streng nagevolgde discipline’. In een artikel voor het tijdschrift Kreatief uit datzelfde jaar gaat De Smet zelfs verder dan De Vries. Hij stelt dat de activiteiten van de kunstenaar pas zinvol zijn wanneer ze zich niet meer beperken tot het domein van de kunst, maar van het leven hun werkterrein maken. Dat werkterrein is ‘een Leven dat wij moeten ordenen, leefbaar maken en, waarom niet, kunstmatig verlengen… Kunst produceren is hygiëne brengen.’

Kunst en kunstenaar zijn niet zomaar onderdeel van een groter geheel. De kunstenaar moet de rol op zich nemen om het leven te ‘ordenen’. Terwijl bij De Vries de kunstenaar nog deelneemt aan ‘een sturend cybernetisch proces’, lijkt bij De Smet de kunstenaar zelf dat proces aan te sturen. In zijn plan om ‘hygiëne’ te brengen door kunst, schuilt uiteraard het gevaar van vooruitgangsoptimisme. Het positieve geloof dat alles met elkaar verbonden is, zoals de kunst met de omgeving, kan omslaan in een allesoverheersend en controlerend systeem.

De ideeën van De Smet zijn in elk geval verregaand. Daarom lijken ze moeilijk te rijmen met de klassieke werking van een galerij. Toch probeert hij, met de oprichting van Plus-Kern in 1969, de bovenstaande denkbeelden voort te zetten binnen de kunstmarkt. Hoewel Plus-Kern zich een ‘centrum voor konstruktieve vormgeving’ noemt, blijft het een galerij: een plek die kopers moet aantrekken, en niet alleen een geïnteresseerd publiek. Ongeacht vanuit welke ideeën de galerij ontstaat, het blijft een commerciële instelling die financieel rendabel moet zijn. En dat is voor De Smet zeker een nieuw gegeven.

In eerste instantie lijkt hij met Plus-Kern een programma voort te zetten dat trouw blijft aan zijn visie. Hij onderhoudt zijn contacten om op de hoogte te blijven van de stand van ‘de integratie’. Zo komt hij in januari 1969 in contact met Paul De Vylder, wiens toespraak over cybernetica tijdens de tentoonstelling Analoge Systemen in Celbeton in Dendermonde grote indruk op hem maakt. Kort nadien organiseert Plus-Kern een bijeenkomst, aansluitend op een activiteit van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (VMHK), rond kunst en cybernetica met François Le Lionnais als spreker. Daarbij worden de films Le Ruban magique en Een dagelijks wonder geprojecteerd, net als in Celbeton, en De Vylder geeft nogmaals zijn uiteenzetting ‘Een cybernetische visie op de schilderkunst’. Een panelgesprek moet het debat verder aanwakkeren. In lijn met de visie van Plus-Kern bestaat het panel uit verschillende profielen. Lionel Van Den Bossche is industrieel en directeur van Siemens. Alfred Eikelenboom is vormgever in de brede betekenis van het woord, en hij is op dat moment voornamelijk bezig met utopische stedenbouw. Etienne Vermeersch is de filosoof van dienst, want zijn doctoraat uit 1965 is voor een groot deel gewijd aan cybernetica. En Emmanuel Van Weerst is toondichter van ‘seriële muziek’, en als componist nam hij al eerder deel aan de plus-avonden. Al heel vroeg vond De Smet in hem een gelijkgestemde ziel op het gebied van integratie.

Dergelijke avonden illustreren dat Plus-Kern fungeert als ontmoetingsplaats voor actoren binnen de brede kunstsector. Op de hoogte blijven en contacten leggen vormen de kern van de aanpak. Regelmatig vinden er vergaderingen of andere gespreksavonden plaats om vernieuwende ideeën onder de aandacht te brengen. Plus-Kern profileert zich als ‘een centrum waar mensen die ideeën zoeken en mensen die ideeën hebben elkaar kunnen ontmoeten’. Het centrum wil zich onderscheiden van andere galerijen en meer zijn dan een tentoonstellingsruimte. De nadruk ligt op het uitwisselen van ideeën, en minder op de kunstwerken zelf. Dit engagement krijgt ook vorm via een bulletin, Plus-Nieuws, dat vanaf september 1969 verschijnt. Het blad bevat niet enkel informatie over tentoonstellingen, maar biedt ook reflecties, theoretische bijdragen en ‘plusjes’: nieuwsflitsen over kunstenaars en partners van de galerij. Het bulletin is een communicatiemiddel om de activiteiten van de galerij te promoten, maar ook een vehikel voor de verspreiding van De Smets ideeën rond integratie.

Niet alleen via Plus-Nieuws poogt de galerij haar eigen bestaan te verantwoorden. Tijdens de eerste bestaansjaren zijn er twee tentoonstellingen die als programmatisch statement kunnen worden beschouwd. In samenwerking met Wide White Space en X-One gallery, beide in Antwerpen, vindt van september tot oktober 1969 de groepstentoonstelling 223 m3 plaats. Het concept is van De Smet, de kubieke meters verwijzen naar de omvang van de galerij. De beschrijving van de tentoonstelling luidt: ‘223 m3 beïnvloed, gekenmerkt en bepaald door’ Harmen Abma, Marinus Boezem, Bill Bollinger, Gianfredo Camesi, Erwin Heerich, Bernd Lohaus, Guy Mees, Willy Ørskov, Blinky Palermo, Charlotte Posenenske en Philippe Van Snick. In het tweede nummer van Plus-Nieuws schrijft Roland Jooris over 223 m3: ‘Kunst werd er niet als contemplatieobjekt, maar wel als belevingsmoment aangediend. Niet het aanschouwen, wel het bewustzijn van ruimte stond er centraal.’ Uit de laatste zin van zijn artikel blijkt wat er voor Plus-Kern op het spel stond: ‘Dit is opzoekingswerk dat de verschuiving van galerij naar centrum of workshop onderstreept.’ Vanuit de integratiegedachte zijn kunstwerken geen op zichzelf staande objecten, maar dragen ze bij tot het vormgeven van de omgeving. De bewuste ‘beleving’ van de ruimte moet de aandacht vestigen op het feit dat Plus-Kern geen klassieke galerij is. Dat traditionele imago loslaten is voor De Smet en Van Driessche een noodzaak. Plus-Kern wil zich profileren als een soort antigalerij.

De Smet organiseert in maart 1970 dan ook een avond met als titel ‘anti-galerijen’, in het kader van de contestatieavonden van de VMHK. Drie galerijen nemen deel aan een debat met Roland Jooris als moderator: Wide White Space, X-One en Plus-Kern. In de aankondiging worden alvast een aantal stellingen aangereikt. Zowel de term als de functie van de galerij komt onder druk te staan. Zo worden zowel de galerij als de kunst bestempeld als anachronismen, als begrippen die niet langer passen bij de tijdsgeest. De nieuwe kunst heeft nood aan een vernieuwde galerijpolitiek, waarin de zogenaamde antigalerijen een belangrijke rol moeten spelen. Hun rol? ‘Optreden als bemiddelaars tussen ideeënhebbers en anderen.’

De activiteiten van De Smet illustreren dat hij integratie beschouwt als een fundamenteel kenmerk van de opbouwende kunst van het constructivisme. Na de oprichting van Plus-Kern wil hij dan ook het historische belang van het constructivisme benadrukken, ook binnen de Belgische context. Early Belgian Constructivism, van april tot mei 1970, is een tentoonstelling van constructieve werken, maar ook van archiefdocumenten en tijdschriften uit de jaren twintig en dertig. De ambitie is groot. In Plus-Nieuws spreekt De Smet de hoop uit dat het initiatief wordt overgenomen door instituten met ruimere mogelijkheden. Hij hoopt dat de tentoonstelling ‘een prikkel’ kan zijn waaruit ook andere manifestaties volgen. Het is opvallend dat een galerie voor hedendaagse kunst zich toelegt op een historische tentoonstelling – een project waarvoor kunstwerken worden geleend die niet verkocht kunnen worden. De prioriteit van Plus-Kern is het verspreiden van ideeën, voortbouwend op eerdere initiatieven, eerder dan het verkopen van kunstwerken. Daarmee ontwikkelt de galerie een uitgesproken profiel en mogelijk een bepaalde reputatie. De profilering lijkt echter niet te rijmen met een commerciële strategie. Er zijn jaren waarin Plus-Kern niks verkoopt, wat het voor een galerie uiteraard lastig maakt om financieel leefbaar te blijven.

Hoewel Plus-Kern zich afzet tegen het klassieke beeld van de commerciële kunstgalerij, blijken economische motieven toch niet volledig afwezig. Van bij de oprichting openen De Smet en Van Driessche een graphic shop, waarin steeds een selectie betaalbare grafiek wordt aangeboden. Daarmee speelt Plus-Kern in op de tijdsgeest: kunst moet toegankelijk zijn voor een breder publiek. In de kelder van het Gentse herenhuis waarin de galerij onderdak vindt, is bovendien een designwinkel gevestigd waar bezoekers gadgets, braadpannen of een opblaasbare zetel kunnen aanschaffen. De democratische graphic shop en de designwinkel passen enerzijds volledig binnen de integratiegedachte. Plus-Kern is een centrum voor vormgeving in de brede betekenis van het woord, en grafiek en design passen zonder probleem onder deze noemer. Anderzijds gaat het om duidelijk commerciële ingrepen. De designwinkel heeft betrekkelijk weinig te maken met het galerijprogramma. De winkel is dan ook bedoeld om het programma van de galerij te financieren en om mogelijke verliezen bij te passen.

Plus-Kern tracht commerciële belangen te verzoenen met een streven naar sociale kunstverspreiding en democratisering. De graphic shop wordt onderdeel van Kraam 69, een lokaal initiatief van het recent opgerichte koopcentrum van Ledeberg. De opzet is helder: ‘een kunstmanifestatie organiseren op een markt als een markt en dit werd onze kunstmarkt’. Met het initiatief wil het koopcentrum de plaatselijke handel stimuleren. Er nemen voornamelijk kunstenaars deel, maar daarnaast ook het tijdschrift Yang en twee Gentse galerijen, Richard Foncke en Plus-Kern. Door kunst in een marktsituatie aan te bieden, proberen ze het consumptiegedrag rond kunst te democratiseren – kunst kopen wordt voorgesteld als iets alledaags, net als het kopen van groenten of fruit. Hoewel het evenement een uitgesproken lokaal karakter heeft en geen navolging kent, is het voor De Smet zowel een financiële opportuniteit als een mogelijkheid om de sociale functie van kunstverspreiding binnen het verhaal van Plus-Kern te versterken.

Een ander moment waarop Plus-Kern zich op de markt begeeft, dient zich aan dankzij de tweede editie van de biënnale Interieur 70 in Kortrijk. Deze interieurbeurs positioneert zich, sinds 1968, als een tegenreactie op het ‘isolement’ waarin design verzeild is geraakt. Objecten moeten niet langer als losstaande entiteiten worden getoond, maar ‘als knooppunt van relaties’. Plus-Kern wordt gevraagd om kunstwerken te presenteren, die ook ter plaatse gemaakt kunnen worden. De stand van Plus-Kern, dicht bij de bar, toont een verscheidenheid aan objecten, zoals een lange, rood-zwarte wand van Amédée Cortier, een werk met tl-lampen van Aldo van den Nieuwelaar, een hangmobiel van Henri Gabriel en de kubische meubelcellen van William Graatsma en Jan Slothouber. Het is voor Plus-Kern geen grote stap om deel te nemen aan een interieurbeurs. De designwinkel bestond immers al, en het begrip ‘vormgeving’ wordt door Interieur 70 gelijkaardig benaderd. Design wordt in de meest ruime zin geïnterpreteerd, niet als een doel op zich, maar als ‘een methode, een middel, een voorwaarde voor het zinvol en menselijk funktioneren van het leven’.

Terwijl Plus-Kern deelneemt aan initiatieven als Kraam 69 en Interieur 70, staan De Smet en Van Driessche wantrouwig tegenover ‘echte’ kunstbeurzen. In 1967 ontstaat in Keulen de eerste markt voor hedendaagse kunst en een jaar later volgt ook Brussel met een ‘actuele kunstmarkt’. Wanneer De Smet in 1971 de vraag krijgt van galeriehouder Gerrit Kool (Gallerit Center) om deel te nemen aan een samenwerking van Vlaamse galerijen, maakt hij in een brief al snel een kritische kanttekening bij een dergelijke onderneming: ‘Het begrip kunstmarkt, zoals het in Duitsland en in Brussel groeide, komt ons erg negatief voor. Een Vlaamse kunstmarkt kon wel eens een regionalistische tegenhanger hiervan worden.’ Plus-Kern wil zich niet zomaar inschrijven in het systeem van de kunstmarkt en al wat daarbij hoort. De Smet vreest dat het initiatief niet steunt op gedeelde ideeën over integratie en kunst, maar dat het louter op het galerijstatuut gebaseerd is.

In dezelfde brief vermeldt De Smet bovendien dat er al plannen zijn om ‘een gezamenlijke aktie te beginnen’, onder andere met enkele van de door Kool uitgenodigde galerijen, zoals Margaretha de Boevé, Wide White Space en X-One, waar Plus-Kern reeds mee heeft samengewerkt. De Smet noemt verder geen namen, maar het is duidelijk dat deze groep zich wil distantiëren van het type galerie dat zich inschrijft in de commerciële logica van de markt, zoals Richard Foncke, Galerij Buytaert, De Zwarte Panter, Ad Libitum en Flat 5.

Naar aanleiding van de derde actuele kunstmarkt in Brugge in 1972 verwoordt De Smet zijn kritiek ten aanzien van de klassieke beurs expliciet in een artikel. Hij hekelt niet alleen de gebrekkige kwaliteit van de tentoongestelde werken, maar vooral het gebrek aan persoonlijkheid in de presentaties. ‘Een kunstmarkt als deze blijkt een zinloze onderneming,’ zo stelt hij. In dezelfde tekst reageert De Smet ook op een uitspraak van Ludo Bekkers, die stelde dat er twee soorten galerijen zijn: ‘de ene bevordert de kunst, de andere buit haar uit’. De Smet stelt, in navolging van die uitspraak, twee soorten galerijen diametraal tegenover elkaar, de kunstwinkels en de kunstlabo’s:

‘Kunstwinkels zijn die galerijen die de kwantiteit primeren boven de kwaliteit, die kunstprodukten van allerlei makelei opstapelen tot deze elke aansprekingskracht verliezen; Hun beleid (loosheid) steunt op geen enkele artistieke overtuiging, vandaar hun gemis aan persoonlijk voorkomen. Kommerciële rendering op korte termijn is hun grootste bekommernis. De kulturele draagwijdte van deze centra is dan ook uiterst bedenkelijk. Daartegenover staan enkele kunstlabo’s. Dit zijn mentale ruimten waarin met kunst geëxperimenteerd wordt en waarbij de omgeving dikwijls bijdraagt tot het eigenlijk voltrekken van het kunstproces. Zij beperken zich vrijwillig en hun programma steunt op inzicht en persoonlijke keuze. Kommercieel sukses is hier alleen mogelijk op lange termijn. Deze laboratoria vervullen een onderschatte sociale rol.’

In kunstwinkels staat het commerciële voorop en is er weinig tot geen artistieke overtuiging aanwezig. Plus-Kern daarentegen profileert zich als een kunstlabo waarin ideeën en experimenten centraal staan, met de verwachting dat commercieel succes op lange termijn kan volgen. Met deze profilering wil Plus-Kern zich onderscheiden van andere galerijen. Die positionering creëert echter ook afstand tot de kunstmarkt. In 1972 trekt De Smet zich als beleidsvoerder terug uit Plus-Kern, en daarmee verdwijnt de integratiegedachte bijna volledig. Na overleg met Anny De Decker en met collega’s als Paul Maenz verhuist Van Driessche de galerie een jaar later naar het kleine winkelcentrum Le Bailli, aan de Louizalaan in Brussel, om er samen met andere bevriende galerijen elk een winkelpand als expositieruimte te huren, in de hoop samen sterker te staan op de kunstmarkt. Plus-Kern vestigt zich in winkelpand nummer vijf, een kleine ruimte met een gevelbrede glaspartij als vitrine. In de centrale hal worden interventies verzorgd door Daniel Buren, op uitnodiging van Herman en Nicole Daled. Op het moment dat Plus-Kern in Brussel opent, heeft de Brusselse galerie MTL zich net teruggetrokken uit het project. De aanwezigheid van Galerie d en Wide White Space, net als die van de Keulse galerijen Paul Maenz en Oppenheim, maakt van Le Bailli een levendig artistiek centrum, zoals de toevloed aan bezoekers bij de vernissages aantoont.

Eind 1974 publiceert Barbara Reise in Studio: International Journal of Modern Art het beroemd geworden artikel ‘Incredible Belgium’, waarin zo’n vernissage in januari van hetzelfde jaar aan bod komt. Plus-Kern toont werk van Anonymous, een mysterieuze conceptuele kunstenaar, en hoewel in het Paleis voor Schone Kunsten die avond ook een tentoonstelling opent – de door Yves Gevaert samengestelde expo met werk van onder anderen Andre, Broodthaers, Buren en Burgin – lijkt Le Bailli ‘the place to be’:

‘[Na] het heel genoeglijke feestje bij deze tentoonstelling [in het Paleis voor Schone Kunsten] (goeie drank, dankjewel), verplaatste iedereen zich richting Le Bailli waar zes kleine galeries een gezamenlijke vernissage hielden (samen aangekondigd), netjes getimed om aan te vangen nadat de receptie bij de ‘grote’ tentoonstelling was afgelopen […]. Tegen dan had het publiek van handelaars, critici, kunstenaars en vrienden van kunstenaars die uit heel Europa waren gekomen (en die eruitzagen als de jongere haveloze bohémiens die ze zijn) zich vermengd met de prachtig gecoiffeerde en in donkere pakken en kleine jurkjes zittende leden van het veel oudere en meer welvarend ogende, meer gebruikelijke art scene publiek dat grotendeels ook de vernissage in het Palais/Paleis had bijgewoond.’

Al op de morning after keert de rust terug in Le Bailli. Tijdens de gewone openingsuren komt er amper iemand over de vloer. Ondanks de boeiende activiteiten herinnert Van Driessche zich het avontuur aan de Louizalaan als een commerciële flop en een financiële catastrofe. Nog voor de zomer van 1974 aanbreekt, worden de activiteiten van Plus-Kern stopgezet.