Magritte. La ligne de vie

Op 20 november 1938 hield René Magritte (1898-1967) in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen een voordracht, getiteld ‘La ligne de vie’ en in Magrittes catalogue raisonné door David Sylvester en Sarah Whitfield gekenmerkt als het uitvoerigste relaas dat de kunstenaar ooit van zijn artistieke ervaringen deed. In hetzelfde KMSKA stelde curator Xavier Canonne nu een tentoonstelling samen die nadrukkelijk aan die lezing refereert. Een ensemble van werken en documenten wordt geduid met passages uit deze lezing, voorgelezen door de kunstenaar zelf, die spreekt met een door AI gegenereerde stem. Bij schilderijen uit de vroege jaren twintig klinkt het bijvoorbeeld: ‘Toch denk ik niet dat ik een orthodoxe futurist was, want de lyriek die ik wilde veroveren, had één onveranderlijk middelpunt zonder verband met het artistieke futurisme.’ Met dit middelpunt doelde Magritte op het niet-rationaliseerbare mysterie dat achter de zichtbare werkelijkheid schuilgaat en dat stabiel en constant is, in tegenstelling tot het vluchtige dat de futuristen zichtbaar wilden maken.

Ook werken waarop woorden zijn geschilderd worden gepresenteerd. Les reflets du temps (1928) toont een klok die aan twee kanten gedeeltelijk is bedekt met een grillige vorm. Onderaan links staat het woord ciel; rechts bovenaan is canon te lezen. Dit woord verschijnt eveneens op Le corps bleu (1928), met een grillige vorm die ook het woord arbreomsluit. In Magrittes woordschilderijen verhouden woorden en beelden zich zonder logisch verband tot elkaar. Curator Frederik Leen situeerde deze werken in zijn essay voor de catalogus bij de grote overzichtstentoonstelling van 1998 in de KMSKB binnen de zich destijds ontwikkelende taaltheorie en interpreteerde ze als een ‘aanslag op verklaringsdrang’. Magritte heeft zich steeds verzet tegen het toekennen van een eenduidige betekenis aan zijn werk. ‘Alles laat vermoeden’, zo zei hij in 1938, ‘dat er weinig verband bestaat tussen een object en de voorstelling van het object.’ Het is een uitspraak die hij in 1952 nog eens bevestigde met de tekening La trahison des images (ceci continue de ne pas être une pipe), eveneens in Antwerpen te zien. Meer dan een decennium en een wereldoorlog na 1938 maakte hij duidelijk dat de problematiek van de woordschilderijen niet was afgerond: het mysterie bleef voortbestaan. Ook de schilderijen waarin de verwantschap tussen twee objecten wordt onderzocht, illustreren dat. In Le modèle rouge, waarvan een tekening uit 1948 en een schilderij uit 1953 te zien zijn, gaat het om de vereniging van een mensenvoet en een leren schoen die, aldus de kunstenaar, ‘voortspruit uit een monsterachtige gewoonte. Het probleem van de schoenen bewijst hoezeer de meest barbaarse dingen door de kracht van de gewoonte iets heel fatsoenlijks worden.’

Canonne selecteerde nog werken van na 1938. Bonte schilderijen als Flûte (1948) en La vie des insectes (1948) stammen uit de période vache, maar zijn binnen het tentoonstellingsparcours enigszins vreemd, omdat de lezing van 1938 er geen betrekking op heeft. Hetzelfde geldt voor een ensemble werken van de Antwerpse kunstenaars Marcel Mariën, Leo Dohmen, Gilbert Senecaut en Roger Van de Wouwer. Hoewel Mariën de inleiding tot de beroemde voordracht verzorgde, maakte Magritte zelf geen enkele melding van deze vertegenwoordigers van wat in de expo omschreven wordt als een ‘vergeten hoofdstuk in het verhaal van het Belgisch surrealisme’. Beide onderdelen van de expo – werk uit de période vache en werk van tijdgenoten – kunnen een ruimere blik bieden op het oeuvre van Magritte. Veel problematischer is dat belangrijke passages uit ‘La ligne de vie’ in de gelijknamige tentoonstelling worden weggelaten – een omissie die de boodschap van het relaas beïnvloedt.

Zoals Sylvester en Whitfield hebben aangegeven, bestaan er drie versies van de tekst van ‘La ligne de vie’: een kladversie en een typoscript van de eigenlijke voordracht van 20 november 1938; een handgeschreven document dat Magritte al in oktober 1938 bezorgde aan Louis Scutenaire, die een monografie over zijn werk zou publiceren; en de tekst die uiteindelijk pas in 1947 in deze monografie werd gepubliceerd. Het is deze laatste versie die in de tentoonstelling La ligne de vie als vertrekpunt wordt gehanteerd en die door Canonne zonder verdere toelichting als ‘de meest volledige’ wordt beschouwd. Dat klopt niet.

De tekst van de voordracht werd in het boek uit 1947 ingrijpend ingekort. De ‘linkse’ aanspreking waarmee de voordracht van 1938 begon – ‘Mesdames, Messieurs, Camarades’ – is verdwenen, net als enkele politieke uitspraken en onderwerpen als de arbeiderspartij, Hitler en het revolutionaire karakter van het surrealisme. Toen Scutenaire aan zijn monografie werkte, werd België door nazi-Duitsland bezet. Het schrappen van passages waarin Magritte alludeert op het communisme en zich kritisch uitlaat over het nazisme was een door voorzichtigheid ingegeven vorm van zelfcensuur die, zoals Sylvester en Whitfield aangeven, onnodig zou blijken, omdat het boek pas in 1947 verscheen. Waarom in Antwerpen vandaag evenmin de volledige versie wordt gehanteerd, blijft onduidelijk.

De ‘linkse’ aanspreking van de voordracht en de verwijzingen naar de arbeiderspartij en de revolutie bieden nochtans meer dan alleen maar informatie over Magrittes politieke engagement. In 1938 schetsten ze ook zijn bewustzijn over ‘die zogenaamd beschaafde wereld, waarin verstand, laagheid, heroïsme, domheid goed samengaan’, dat de voordracht in een kritisch licht plaatste. Magritte uitte zijn verlangen om deze wereld te veranderen, en hij rekende zich ‘met fierheid’ tot de mensen die hetzelfde wilden, langs de weg van de ‘proletarische revolutie, elk met de middelen waarover hij beschikt’. Het discours was dus politiek getint, maar Magritte greep niet terug op politieke middelen. Het was met kunst dat hij probeerde aan te zetten tot een reflectie over de wereld. Nog in de voordracht omschreef hij zijn middelen als ‘de vervreemding van de objecten, bijvoorbeeld: de Louis-Philippe-tafel op de ijsvlakte’. Verschillende werken die in het KMSKA te zien zijn, roepen dit fundamentele principe van de vervreemding op. Er is het al vermelde Le modèle rouge, maar er zijn ook de papiers collés uit de jaren twintig: getekende en geschilderde taferelen met vormen uit muziekpartituren en tijdschriften, ter illustratie, naar het voorbeeld van Max Ernst, dat ‘alles wat het prestige van de traditionele schilderkunst uitmaakte, makkelijk gemist kan worden’. En in het nachtelijke Le seize septembre (1956) schijnt de maan de toeschouwer niet door het gebladerte toe, maar is de vorm van het hemellichaam over de boom geschilderd. Het zijn composities die de toeschouwer ook vandaag, in een tijd waarin beeldmanipulaties de regel zijn, nog nieuwsgierig maken naar de oorsprong van de beeldanomalieën die gemeenzaam als surreëel worden bestempeld. Beschouwd vanuit het perspectief van de integrale voordracht kan hun bevreemdende, poëtische effect vandaag nog steeds over de wereld doen nadenken.

Wie het werk van Magritte wil presenteren, hoeft zich niet noodzakelijk te beroepen op de ideeën en intenties van de kunstenaar. Tijdens de beschouwing gaat uiteindelijk de esthetische ervaring voor op het ‘herkennen’ van bijvoorbeeld het idee dat de werkelijkheid niet zonder mysterie kan bestaan. Wanneer echter het voornemen wordt geuit om dit oeuvre te duiden aan de hand van de ‘lezing die van buitengewoon belang is geweest voor zijn carrière’, dient een dergelijke onderneming met meer wetenschappelijke precisie te worden uitgevoerd.