Manet, inventeur du moderne.
Sinds de laatste grote overzichtstentoonstelling in Parijs, georganiseerd in het Grand Palais ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van zijn overlijden in 1983, is er wat betreft het wetenschappelijk onderzoek omtrent Edouard Manet (1832-1883) heel wat werk verzet. In de kunstgeschiedenis werd Manet soms als formalist beschouwd, dan weer eerder als historieschilder. Soms lag de nadruk op het publieke dan weer op het private karakter van zijn werk. De ene periode schoof de door de officiële Salons geobsedeerde schilder naar voren, de andere de held van de Refusés. Elke generatie maakt haar eigen lezing van de (kunst)geschiedenis.
De Parijse tentoonstelling wil een evenwichtige interpretatie geven van het complexe oeuvre. Ze wil ook, vertrekkend vanuit historische opvattingen, weerwerk bieden voor de Amerikaanse opvattingen omtrent de iconografie van Manets werk en de zogenaamde ‘sociale implicaties’ die sommige auteurs van de Angelsaksische ‘social history’ (zoals T.J. Clark) eraan toedichten. Ze wil de nadruk leggen op de traditie, eerder dan op ‘de zuivere schilderkunst’. En deze woorden zijn niet van Clement Greenberg, maar van Emile Zola. De Amerikanen wordt ook verweten de moderne schilder te misbruiken om de traditionele waarden van het academisme te misprijzen. De makers van Manet, inventeur du Moderne hadden dus beter een vraagteken achter de titel gezet.
Manet was een eigenzinnig kunstenaar in een revolutionair tijdsgewricht, het Frankrijk van het tweede keizerrijk van Napoleon III en van de derde republiek. Daar moet zijn modernisme gesitueerd worden. Zoals dit met vele belangrijke vernieuwingen het geval is, vond ook het modernisme zijn wortels in de traditie. De tentoonstelling begint dan ook met Fantin-Latours Hommage à Delacroix (1864). Een jaar na Delacroix’ dood heeft de nieuwe generatie jonge schilders en critici zich rond het zelfportret van de meester verenigd. Manet bevindt er zich in het gezelschap van onder anderen Baudelaire en Champfleury, Fantin-Latour en Whistler. Verschillende kopieën van Manet naar La barque de Dante van Delacroix moeten eveneens de wortels van Manets modernisme in de traditie onderstrepen.
Niet als de vermeende vader van het impressionisme of van de zuivere schilderkunst wordt Manet hier voorgesteld, maar als de spelbreker die het realisme van Courbet verenigt met de romantiek van Delacroix. Zijn ‘vive sympathie’ met Baudelaire was van uitzonderlijk belang. Het was deze dichter en kunstcriticus die de romantiek wist om te buigen tot modernisme.
In negen hoofdstukken, het ene al wat spannender dan het andere, tracht de tentoonstelling de hypothese te verdedigen dat Manet zowel een klassieke als een moderne schilder zou zijn. Manet is modern omdat hij de werkelijkheid toont ‘op ware grootte’, het arsenaal van de oude meesters verjongt en de mogelijkheden van een nieuwe beeldcultuur ten volle exploiteert, met als enige vijand ‘de routine van de vorm en het banaliseren van de betekenis’.
Dat Manets werk ook aansluit bij de traditie is vaak uit het oog verloren, onder meer doordat zijn vroegste verdedigers hem doelbewust hebben afgesneden van zijn ‘wortels’. Manet volgde een opleiding bij de academische schilder Thomas Couture. De tentoonstelling herstelt deze schilder in ere en toont zijn invloed op Manet aan. Op het moment dat Manet bij hem in de leer kwam, beëindigde Couture zijn L’Enrôlement des volontaires de 1792, niet alleen een realistisch, maar vooral een patriottisch schilderij. Ook als portrettist was Couture voor Manet een belangrijk voorbeeld.
Verder gaat de tentoonstelling in op Manets eerste reis naar Spanje en de confrontatie met het werk van Velázquez, Greco en Goya. De strenge ingehouden stijl, de klassieke pose van de liggende figuur en het sobere palet maken van Le torero mort (1864-65) een eerste hoogtepunt. Ondertussen lopen we langs Le déjeuner sur l’herbe, L’Olympia, de fluitspeler, het portret van Zola en Le Balcon, allemaal werken uit de eigen verzameling van Musée d’Orsay. De portretten van Berthe Morisot, vooral deze waar ze zich verbergt achter een sluier of een waaier, werden door Baudelaire ‘les promesses d’un visage’ genoemd. Ze vertolken mooi het gefrustreerde verlangen van de schilder naar zijn platonische liefde, tevens zijn geliefkoosde model en zijn meest gewaardeerde collega-schilder, die uiteindelijk met zijn broer zal trouwen.
Toen Manet zich in 1874 afzijdig hield bij de eerste tentoonstelling van de impressionisten, was de pers verbaasd en waren zijn vrienden teleurgesteld. Degas had het zelfs over ‘desertie’. De laatste jaren was het palet van Manet (vermeend openluchtschilder) inderdaad frisser, helderder en kleurrijker geworden. Maar deze evolutie was al veel eerder ingezet en niet naar het voorbeeld van Monet en Renoir, maar onder invloed van Whistler. Manet wou niet dat deze verworvenheden zouden worden voorgesteld als een modeverschijnsel. Voor hem waren ze het resultaat van een persoonlijk onderzoek. Dat zou op het Salon beter tot uiting komen dan tussen de impressionisten.
De tentoonstelling categoriseert Manets stillevens als schilderijen om den brode. Op het einde van het parcours verschijnt Manet, zoon van een hoge functionaris, dan weer als een politiek geïnspireerde historieschilder. Getuige hiervan L’Exécution de l’empereur Maximilien, De zeeslag tussen de Kearsage en de Alabama – een episode uit de Amerikaanse burgeroorlog die in 1864 voor de Normandische kunst werd uitgevochten – De ontsnapping van Rochefort (de revolutionaire politicus en journalist) uit de Franse strafkolonie in de Stille Zuidzee en twee portretten van de jonge Clemenceau, die er vijfentwintig jaar later, toen hij eerste minister werd, voor zorgde dat L’Olympia eindelijk in het Louvre terechtkwam.
De nadruk op Manets veelzijdigheid resulteert in een gefragmenteerde tentoonstelling met veel te volle zalen en een verward parcours. De kleine, donkere en smalle ruimten van het Musée d’Orsay zijn niet geschikt voor deze groots opgezette tentoonstelling. In het Grand Palais zou ze veel beter tot haar recht komen, zowel wat de ruimte als het licht betreft.
Werd de tentoonstelling van 1983 nog in samenwerking met het Metropolitan Museum of Art (New York) gemaakt, dan heeft het Musée d’Orsay nu zijn eigen visie op Manet willen doordrukken. Het probleem met Manet, inventeur du Moderne is dat men Manet nog groter wil maken dan hij eigenlijk al is. Zoals hij in zijn meesterstuk Le déjeuner sur l’herbe wilde pronken met zijn veelzijdigheid – dit moderne schilderij, dat gebaseerd was op een klassieke compositie van Rafaël, is zowel een landschap als een portret, zowel een stilleven als een naakt – wil ook deze tentoonstelling van hem de meest complete kunstenaar maken.
Door een tekort aan verhelderende informatie of degelijke duiding, is het verhaal moeilijk te begrijpen. Waarom Manet hier Inventeur du Moderne genoemd wordt blijft een raadsel. Zijn meest moderne schilderijen ontbreken: Chemin de fer (Washington), Nana (Hamburg), Argenteuil (Doornik), Le déjeuner dans l’atelier (München), La prune (Washington) en vooral Un bar aux Folies-Bergère (Londen). Dat ze zich allemaal in het buitenland bevinden zal wel geen toeval zijn.
De inzet van de strijd om de traditionele of de moderne Manet is van politieke aard. Niet alleen bevinden vele belangrijke werken uit deze periode (en hierbij denken we niet alleen aan Manet, maar ook aan Monet, Cézanne en vooral aan Seurat) zich in buitenlandse verzamelingen, ook het onderzoek bevindt zich hoofdzakelijk in Amerikaanse handen. In een politiek conservatief klimaat, waarin l’identité française opnieuw aan de orde is, worden kunstenaars aan de patriottische borst gedrukt. En de context waarin dit gebeurt is uiteraard traditioneel en nationalistisch, eerder dan modern en internationaal.
• Manet, inventeur du moderne tot 3 juli in Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur, 75007 Parijs (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).