Marc Camille Chaimowicz. Nuit américaine
Na de curatorloze tentoonstelling van Didier Vermeiren – was het niet zijn praktijk zelf die leerde dat negatie veel zegt? – die begin januari afliep, verschijnt Zoë Gray in de tentoonstelling van Chaimowicz in Wiels niet alleen als curator, maar ook als de geadresseerde van een briefroman in collages. De structuur van Nuit américaine – één verdieping met drie werken over evenveel ruimtes, van 1972 tot 2023 (de laatste van het corpus collages in de derde zaal arriveerde begin februari per post) – steunt op chronologie, zij het niet strikt; dat zou onmogelijk zijn voor een praktijk die zich laat ‘maken’ door tijdssprongen en anachronismen.
Doen alsof het nacht is terwijl de zon schijnt is een van de vele privileges van fictie, en het is ook de subtekst van de titel: nuit américaine is de (inmiddels passé geworden) cinematechniek waarmee overdag een nachtscène wordt gefilmd. In de eerste zaal vertaalt zich dat – à la Plato – in feest- en filmlicht; de tweede zaal is een kunstmatig verlichte woonkamer, terwijl in de laatste ruimte het daglicht doorbreekt. Hier cirkelen met collages gevulde vitrines in lessenaarvorm rond de vaste pilaren van Wiels, voor de gelegenheid gehuld in Chaimowicz’ signatuurpasteltinten. Veertig A4’s lang verliest hij zich – meestal met bovenaan op de pagina ‘Dear Zoe’ (zonder accent), en met onderaan ‘Best, Marc Camille’ – in het fenomeen Emma Bovary, door de kunstenaar familiair bij de voornaam genoemd. Flauberts beruchte Madame komt naar voren als patroonheilige voor al wie hoopt dat het plafond hoger is dan gedacht, en voor wie vreest dat tevredenheid afhangt van zelfrealisatie. Op één collage staat in balpen geschreven, onder een model van Helmut Newton boven een strandkleed van Courrèges: ‘If only Emma / had been aware / of self-empowermant [sic.]’
De reeks ontstond eind 2020 ‘aan de keukentafel’ en kwam stelselmatig, als scans in de bijlage van tweewekelijkse mails, terecht bij Zoë Gray. De originelen, gepresenteerd in Nuit américaine, zijn niet te miskennen pandemieproducten (‘Emma turns to sewing, / as means / towards / redemption’, staat op een met knopen versierde pagina), maar in plaats van de vaak gênante expressie als het over ‘de quarantaine’ gaat, geeft Chaimowicz gestalte aan expliciete eenzaamheid. Ook dat gevoel wordt tijdloos, en er spreekt weinig vertrouwen uit in de autofictie van iemand die ‘mijn verhaal’ vertelt. (Niet toevallig vermeed Chaimowicz in het kunstenaarsboek Dream… an Anecdote uit 1977 steevast de eerste persoon.) Deze solitude is met andere woorden covid-proof, en blijkt bovendien endemisch voor lezers, en voor iedereen die het gewend is te verlangen via via lief te hebben, te lijden, te werken en te reizen, met altijd wel één of andere pagina of personage als proxy.
Al dit charmante knipselwerk lijkt volkomen vrij van ironie, en de integriteit die Chaimowicz daar tegenover stelt komt vandaag meer genereus over dan cringe; de paginaruimte die hij tussen de tekststrookjes open laat – linksboven ‘… having longed for the most glamorous of occasions (rather than the simple rustic one which was to be hers)’, en rechtsonder ‘Emma’s sense of disappointment thus began on her very wedding day – and was ever to then accompany her…’ – is niet enkel dramatisch, maar ook hilarisch. Afwisselende courtoisies of courtesies van het Charleston House, het schilderij La Malade van Félix Vallotton, een moeder met kind van Gustav Klimt, en Man Rays hommage aan de Markies de Sade niet te vergeten: een kont als Petruskruis, geplakt over het gezicht van een begeerde covergirl, met in een klein kruisje toegevoegd: ‘apology Isabelle Huppert’ geven vooral het gemak aan waarmee andere tijdschriftknipsels zonder ‘auteursrecht’ blijven. Dit soort goedbedoelde maar frivole gestes verlenen de collages, samen met een surplus aan spellingsfouten, als een hommage aan ‘hoge’ literatuur zonder knieval, in een meer dan ooit geacademiseerde kunstwereld, een onwillekeurig kritisch cachet.
Chaimowicz is 76. Hij laat zich betrappen als conceptuele kunstenaar door zijn selectieve kunstenaarsbio: geboren in ‘naoorlogs Parijs’ (voluit, zonder jaar), heeft hij, voor zover ik weet, zijn volwassen leven lang alleen gewoond – een detail dat ik de sine qua non zou durven te noemen van een praktijk die sinds de vroege jaren zeventig keer op keer het huiselijke, vaak in de vorm van zijn eigen woonst, in de hedendaagse kunst binnensmokkelde. ‘I can’t quite deal with it,’ is Chaimowicz’ openingsstatement in een artikel in T Magazine uit 2018, gewijd aan zijn vertrek, na veertig jaar, uit een appartement in Hayes Court, Londen – opgebouwd, zo staat een paar paragrafen verderop, uit ‘drie bescheiden kamers’. De kunstenaar ‘verwerkte’ zijn vertrek door zijn voormalige living in de tweede zaal in Wiels te presenteren als een retabel van wanden; de vierde wand is niet verdwenen, zoals traditioneel in het laatnegentiende-eeuwse theater, maar opengeklapt, zoals een Polly Pocket-poppenhuis. Het levert een inkijk op die de voyeur niet meteen verwent, de enige clickbait is de schets van een duo in doggy style vlak boven de minibar, en het interieur is niet als zodanig spectaculair of excessief luxueus. Het is gay en gai als een vroege Warhol (Andy’s advertentiereeks À la recherche du shoe perdu uit 1955 leest trouwens als een prefiguratie van Chaimowicz’ debuut in 1971 met Shoe waste: zakken vol versleten schoenen, zilver geverfd en verstrooid in de kanaalzone van Birmingham) en romantisch als de openingszin van Truman Capotes Breakfast at Tiffany’s: ‘I am always drawn back to places where I have lived, the houses and their neighborhoods.’ Dit is geen kunst die vreest te vervallen tot decor, maar eerder kunst die al te graag met decor verward wordt – en toch is deze installatie een letterlijke cul-de-sac voor de clichématige reactie: ‘Dit zou nu echt mooi hangen bij mij thuis.’
Chaimowicz’ interieurs blijven vooral overeind op papier, hoewel het welkom daar, in tegenstelling tot in musea, soms bitterder blijkt. Wanneer hij een nummer van het tijdschrift World of Interiors in 2007 ondeugend herwerkt in boekvorm, rust uitgever Condé Nast niet vooraleer de kunstenaar de oplage verpulpt heeft. Wanneer het erop aankomt, wordt kunst, hoe sympathiek ook, door een (ander) commercieel monster meestal op z’n plaats gezet. Dat ook in kunstinstituten die positie niet altijd vanzelfsprekend is, blijkt misschien uit de wijziging van ‘queer esthetiek’ – queer als enige onvertaalbare begrip over drie talen – op Wiels’ website, naar ‘camp-esthetiek’ in de bezoekersgids. Het kunstencentrum verleent alleszins de vrijheid die een sheltermagazine zich niet denkt te kunnen veroorloven.
In de eerste zaal is, tot slot, Celebration? Realife Revisited te zien. In 1972, in The Gallery House in Londen, verschoof de compositie van deze kamerinstallatie – voorbeeldige afterpartykitsch, met onder meer ‘Ashes to Ashes’ op de achtergrond – continu. Het publiek was high, kon 24 uur lang binnen, en gastheer Chaimowicz was gewapend met complimentary drinks en conversatie. Zijn bed was slechts twee schuifdeuren van de balzaal verwijderd. In een leeskamer en ‘studieruimte’ als annex, konden stoners tussen de door de kunstenaar aanbevolen Gides en Genets ook reeds Madame Bovary ontdekken. In Wiels is het nu echt opletten waar je stapt, maar de ‘Please do not touch’ die drie keer op de vloer staat bij binnenkomst is slim: door de repetitie wordt het een patroon en – als onderdeel van Chaimowicz’ ‘huisstijl’ – een vorm van versiering die te genieten valt. De jongeman die emmers vol levende vissen meenam op de bus naar een galerie voor schilderkunst behoort tot het verleden, en de senior-kunstenaar is niet te trots om in interviews zelf de vraag te poneren of zijn werk nog radicaal is. De drie door Chaimowicz ontworpen en snel snel uitgesneden bierviltjes waarmee ik op de persconferentie werd omgekocht, zijn wat mij betreft radicaal genoeg.
• Marc Camille Chaimowicz. Nuit américaine, Wiels, tot 13 augustus, Van Volxemlaan 354, Brussel.
