Marcel Broodthaers. The Architect is Absent

Eind 1967 begon Marcel Broodthaers (1924-1976) een uitnodigingstekst voor zijn tentoonstelling in het Kasteelke in Mullem met de woorden: ‘Allo!! Pierre Restany? Il est absent. l’Architecte [sic] est absent.’ Die laatste vaststelling kwam, ook in ’67, terug in zijn filmadaptatie van de fabel Le Corbeau et le Renard van Jean de la Fontaine. Meer dan een eeuw eerder werd dat verhaal op muziek gezet door Jacques Offenbach, een figuur die op zijn beurt opduikt in de titel van een compilatiefilm van Broodthaers uit 1972, Rendez-vous mit Jacques Offenbach. Aldus verwijst de enigmatische regel over de afwezige architect naar bekende aspecten van dit oeuvre: de relatie tussen literatuur, poëzie en beeldende kunst, de experimentele cinema en de veronderstelde neutraliteit van de tentoonstellingsruimte in relatie tot de getoonde kunstwerken.

Het is bijzonder dat de link tussen Broodthaers en de stad, architectuur en architecten nog niet zo vaak werd uitgediept op basis van dit ene statement. De frase werd in 1984 aangewend als de titel van een tentoonstelling van de collectie van het echtpaar Herbert in het Van Abbemuseum. In 1990 stelde de Spaanse curator Bartomeu Marí voor de Fondation pour l’Architecture (sinds 2000 onderdeel van het CIVA) een tentoonstelling samen over Broodthaers met als titel L’Architecte est absent. Le Maçon. Marí legde vooral de nadruk op de fascinatie van Broodthaers voor metselwerk, expliciet zichtbaar in werken als Table avec briques (1968) of Monument An X (1967-1969), tien lagen van twee bakstenen, met de troffel vastgeklemd in de zesde voeg. In de catalogus, destijds uitgegeven door Imschoot in Gent, werd de verknoping van architectuur en stedelijkheid bij Broodthaers echter niet uitgediept, theoretisch noch biografisch.

Vijfendertig jaar later presenteert het CIVA opnieuw een architecturale blik op het oeuvre van Broodthaers. Als derde in de reeks ‘Research in Residence’, na Vincent Meessen en Anna Puigjaner, stelde Stefaan Vervoort in het kabinet een kleine tentoonstelling samen die het engagement van de Belgische kunstenaar met architectuur tussen 1957 en 1967 zo volledig mogelijk in kaart brengt. Centraal staat de vroegste sculptuur die Broodthaers ooit tentoonstelde, Monument Public n° 4, bestaand uit een zwarte horizontale plaat, ondersteund door een kartonnen doos voor een ruimtehelm en plaats biedend aan een lage en een hoge stapel eierdozen.

Broodthaers bood dit ruw gebricoleerde beeldhouwwerk in 1963 aan voor de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst. Hoewel Jean-Paul Laenen dat jaar de prijs won, kreeg Broodthaers een eervolle vermelding van de jury. Zijn vroege werk wordt doorgaans geassocieerd met eier- en mosselsculpturen, en vooral met zijn afscheid van de literatuur. Het mythische eerste werk dat vaak wordt aangehaald, is Pense-Bête (1964), waarmee hij onverkochte exemplaren van zijn gelijknamige dichtbundel tot een (niet langer leesbare) sculptuur verhief door ze met gips vast te maken aan een zwarte sokkel. Monument Public n° 4, tentoongesteld in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel in 1963, was niet te zien op de retrospectieve tentoonstellingen in Museum Boijmans Van Beuningen (1980), bij Isy Brachot Gallerie (1990), in het Fridericianum in Kassel (2015) noch in het MoMA (2016), en het is eveneens niet opgenomen in de uitgebreide catalogus die Lannoo uitgaf in 2013.

Monument Public n° 4 centraal plaatsen leidt dus op zichzelf al tot een belangwekkende hertekening. Vervoort gaat echter veel verder in zijn analyse en toont overtuigend aan dat de sculptuur een sprekende afspiegeling is van het iconische Internationaal Rogiercentrum, beter bekend als de Brusselse Martinitoren, gebouwd in 1963 aan het Rogierplein en afgebroken in 2001. Materiaal uit de CIVA-archieven – waaronder originele tekeningen van architect Jacques Cuisinier, die de toren samen met Serge Lebrun ontwierp, maar ook postkaarten en foto’s door Marie-Françoise Plissart – maakt inzichtelijk hoe de Martinitoren net zoals de sculptuur een horizontale sokkel heeft waar een toren bovenop is gezet. Bovendien is de constructie bovenaan getooid met een bolvormig object, precies zoals het logo voor de Italiaanse vermout dat de Martinitoren sierde. In teksten uit 1961 en 1962 schreef Broodthaers, toen nog actief als journalist, over dit bouwwerk als een symbool van de modernisering en commercialisering van de stad Brussel.

Die relatie met stad en architectuur wordt verder uitgediept in beeld- en publicatiemateriaal in thematische ensembles, opgehangen aan de wand of tentoongesteld in vitrinekasten. Een eerste kast zoomt in op de metamorfose van Brussel in het midden van de twintigste eeuw, onder meer aan de hand van het prachtige boek Statues de Bruxelles, dat Broodthaers in 1957 ontwikkelde met fotograaf Julien Coulommier, maar dat pas in 1987 zou verschijnen. Vervoort verzamelde bijzonder materiaal, waaronder een door Broodthaers handgeschilderde dummy met ingeplakte tekstfragmenten. Vervolgens wordt een ruime selectie materiaal getoond die ingaat op de betrokkenheid van de kunstenaar bij Expo 58, waar hij als schilder en bouwvakker op de werf tewerkgesteld was. Hij publiceerde een artikel over de opbouw van de wereldtentoonstelling en schreef in Le Patriote illustré gefascineerd over het Atomium, als een object uit sciencefiction dat een fantasmagorische reis aanbiedt, te vergelijken met Jules Verne en de negentiende-eeuwse romantiek.

In een volgende toonbank ligt een ruime selectie tijdschriften en artikels die Broodthaers’ betrokkenheid bij het Brusselse tijdschrift Architecture 52 aantonen, waarin ook architect Constantin Brodzki en architect-criticus Pierre Puttemans publiceerden. De groep rond Architecture 52 vond elkaar in de jaren zestig in de weerstand tegen het orthodoxe functionalisme en pleitte voor een poëtische benadering van industriële objecten en rationeel ontworpen gebouwen. Broodthaers maakte foto’s, in opdracht van Puttemans, van het Volkshuis van Victor Horta, net voor het in 1965 gesloopt werd.

Het merendeel van de verbanden die Vervoort met deze expositie schetst, heeft te maken met de beginperiode van Broodthaers’ artistieke oeuvre. Door duidelijke connecties met later werk niet expliciet te maken, is de tentoonstelling eerder voorzichtig, maar blijft de coherentie bewaard. De banden met architecten en andere kunstenaars worden wel expliciet genoemd en ze bieden een verfrissende blik op dit oeuvre, net als de positionering van Broodthaers in een stad in volle verandering, in een periode waarin het nog heersende modernistische gedachtegoed in vraag wordt gesteld. Broodthaers wordt deze keer niet als een mythische figuur opgevoerd – de rol van poëzie en de doorwerking van motieven en metaforen lijken bewust minder uitgespeeld – maar als kunstenaar (en journalist!) die sterk geworteld is in de wereld die hem omringt en die beïnvloed wordt door alle historische toevalligheden die daarbij horen. Het is in die zin een Broodthaerskabinet dat die naam eindelijk waardig is.