Media_Mulder_McLuhan

'Over mediatheorie' van Arjen Mulder

1.

In 1964 publiceerde de tot dan toe relatief onbekende Marshall McLuhan, van opleiding literatuurwetenschapper, Understanding Media. [1] Het boek werd in geen tijd een wereldwijde bestseller, maar kwam de auteur ook meteen op veel kritiek te staan. Om minstens twee redenen was dat niet echt verwonderlijk: Understanding Media leek over van alles en nog wat te gaan, en was geschreven in een nogal idiosyncratische stijl. McLuhan definieerde media als technische prothesen of ‘extensies van de mens’ (de ondertitel luidde The Extensions of Man). Deze brede definitie liet hem inderdaad toe om het over zoveel méér te hebben dan wat de communicatiewetenschap als media beschouwde, ja zijn mediatheorie als een nieuwe academische discipline aan te kaarten. De diverse talige media (spraak, schrift en boekdrukkunst) en de moderne massamedia komen in Understanding Media wel degelijk uitvoerig aan bod, maar het boek bevat ook beschouwingen over kleren en mode, geld, wonen, verkeerswegen… McLuhans mediatheorie leek kortom een theorie van zowat alle soorten van artefacten die de mensheid ooit had aangemaakt. Deze omvattende pretentie, die overigens pas duidelijke contouren kreeg in het postuum gepubliceerde Laws of Media, botste natuurlijk met de subdisciplinaire verkaveling en de bijbehorende eis van specialisatie in Academia. [2]

Werkte de alomvattendheid van Understanding Media vooral op de academische zenuwen, de stijl ervan fascineerde én enerveerde nog veel meer mensen. McLuhan betoogde noch argumenteerde, maar poneerde, vaak met de gedrevenheid van een visionair en met een uitgesproken liefde voor gebalde metaforen. Die laatste zijn ook het langst blijven hangen, en dat tot op de dag van vandaag. McLuhans mediatheoretische project raakte tijdens de jaren zeventig in het slop, wat onder meer Jean Baudrillard goed uitkwam (die beduidend méér aan McLuhan heeft ontleend dan doorgaans wordt gedacht). Toen de schrijver van Understanding Media in 1980 overleed, leek mediatheorie dan ook net zo’n curiosum uit the sixties als het late oeuvre van Herbert Marcuse. Nogal wat van McLuhans karakteriseringen zijn echter staande uitdrukkingen gebleven: ‘the global village’, ‘hot and cool media’, ‘the medium is the message’ en – de latere variant – ‘the medium is the massage’, ‘the Age of Information’… Dat soort metaforen had ook sterk bijgedragen tot het directe succes van Understanding Media, niet het minst onder jongeren en in kringen van reclamemakers, designers en managers. Maar nuchterder en afstandelijker ingestelde geesten konden er van meet af aan weinig meer dan pseudo-diepzinnige onzin in ontwaren. [3] Helemaal ongelijk hadden ze niet, want in McLuhans geschriften is de grens tussen zoekende essayistiek, gedurfde oneliners en publicitair aandoende slagzinnen soms erg dun. Uiteraard vergrootte dat niet meteen ’s mans academische geloofwaardigheid – bij veel empirisch ingestelde communicatiewetenschappers werkt de naam van McLuhan overigens nog altijd als de bekende rode lap.

Maar wat had McLuhan nu precies te melden? Een van de kerngedachten van Understanding Media luidt dat we bezig zijn het Gutenbergtijdperk – nog zo’n typische McLuhan-uitdrukking – achter ons te laten. Of zoals het op de eerste bladzijde al heet: “During the mechanical ages we had extended our bodies in space. Today, after more than a century of electronic technology, we have extended our central nervous system itself in a global embrace, abolishing both space and time as far as our planet is concerned. Rapidly, we approach the final phase of the extensions of man – the technological simulation of consciousness, when the creative process of knowing will be collectively and corporately extended to the whole of human society, much as we have already extended our senses and our nerves by the various media.” [4] Anno 1964 was dat inderdaad een boude bewering, niet het minst omdat McLuhan ertoe neigde om simpele elektriciteitsverbindingen als het model voor de externe uitbreiding van het menselijke brein te beschouwen. Veertig jaar later klinkt zijn statement echter al heel wat minder metaforisch. Dat komt, uiteraard, vooral door de onwaarschijnlijk snelle inburgering van de computer als een nieuw soort supermedium enerzijds, en door de mondiale koppeling van individuele computers en netwerken anderzijds. McLuhans ‘electric age’ is ons digitale tijdperk. Het was ook het nieuwe digitale medium dat vanaf het midden van de jaren tachtig voor een heropleving in de algemene mediatheorie zorgde, met Vilém Flusser en Friedrich Kittler als belangrijkste voortrekkers. [5] Zij legden na McLuhan opnieuw het soort van gedurfde, speculatieve dwarsverbanden waar de historiografen van schrift of boekdrukkunst, zoals Walter Ong en Elisabeth Eisenstein, en de talrijke pleitbezorgers van filmstudies, televisiestudies of zelfs culturele studies zich niet aan waagden. In de loop van de jaren negentig kreeg deze tweede golf ook een academische voet aan de grond, vooral in enkele letterenfaculteiten van het Duitse taalgebied. [6] In het Nederlandse taalgebied bleef het vrij rustig, al maakte het Amsterdamse Bilwet, de Stichting ter Bevordering van de Illegale Wetenschap, in kleine kring wel enige furore met tegelijk baldadige en radicale mediatheoretische teksten, geïnspireerd door McLuhan, Kittler en – een onvermijdelijke referentie tijdens de jaren tachtig – Jean Baudrillard. [7]

Bilwet bestond uit twee complementaire persoonlijkheden, de ex-krakers Geert Lovink en Arjen Mulder, plus een netwerk van informanten en discussiepartners. Lovink ontpopte zich tijdens de jaren negentig tot een toonaangevende internetdenker die zich voornamelijk interesseerde voor de mogelijkheden van nieuwe vormen van mondiaal engagement en activisme. [8] Arjen Mulder bewandelde een andere weg, met weinig belangstelling voor politiek en maatschappij, veel interesse voor kunst en cultuur – Mulder publiceerde onder meer een boek over analoge en digitale fotografie – én met een opvallende aandacht voor de koppelingen tussen technische media en lichamelijkheid. [9] Alleen al deze thematische focus brengt Mulder dicht in de buurt van McLuhan, maar de feitelijke verwantschap gaat een stuk dieper. Zonder meteen te vervallen in het technologische determinisme waar bijvoorbeeld Kittler naar neigt, kiest Mulder mét McLuhan voor ‘harde’ mediatheorie. McLuhans beroemde maar vaak verkeerd begrepen uitspraak “het medium is de boodschap” vormt dan ook de rode draad in Mulders mediatheoretische beschouwingen.

Net als McLuhan wordt Mulder vooral gebiologeerd door mogelijke relaties tussen de meest algemene kenmerken van een medium, zoals het schrift of de fotografie, en de wijze waarop mensen zichzelf, anderen en de wereld beleven. Media bemiddelen tussen mensen en ‘de werkelijkheid’, maar conform eigen regels en karakteristieken. Ieder nieuw medium creëert daarom een specifieke omgeving die met de inburgering ervan al snel voor evident doorgaat. Zo lezen we gedrukte tekst van links naar rechts – maar we staan er niet bij stil dat we zo tot een meer algemeen lineair-analytisch bewustzijn worden geconditioneerd. Een dergelijk bewustzijn deelt bijvoorbeeld ook beelden in kleinere eenheden op, om die sequentieel te bekijken. Het gebeurt allemaal quasi-automatisch, want de ‘formatterende’ rol van een medium wordt meestal nauwelijks of niet geobserveerd. Pas daardoor kan het medium écht als een quasi-natuurlijke omgeving functioneren. Harde mediatheorie wil in het spoor van McLuhan alsnog de latente effecten en invloeden van een medium blootleggen. Het genre leest daarom wel eens als hardboiled detective, met onvermoede wendingen en onwaarschijnlijke ontknopingen. In feite varieert het gedurig op de kantiaanse vraag naar de mogelijkheidsvoorwaarden van kennis en, algemener, van ervaringen. Hoe structureren talige en technologische media, als quasi-transcendentale denk- en ervaringskaders, zowel ons algemene bewustzijn als onze singuliere belevingen? – dát is de kernvraag van McLuhans intellectuele nalatenschap. In zijn nieuwste en weerom voortreffelijk geschreven boek, Over mediatheorie, verbindt Arjen Mulder de mogelijke antwoorden op deze vraag alvast met een meer verlicht mediabewustzijn en -gebruik: “Het boek beschrijft hoe media ons maken tot wie we zijn. Het doel is de media van de afgelopen honderdduizend jaar te begrijpen en ermee te leren spelen in plaats van erdoor te worden bespeeld. Het doel is afstand te scheppen tot wat we worden door onze voortdurende omgang met media.” [10]

2.

Over mediatheorie is inleiding, leerboek en essay in één, maar de klemtoon wisselt met de drie grote delen waarin het boek uiteenvalt. Het openingsdeel over algemene mediatheorie doet door het belang van definities nog het sterkst aan een klassiek leerboek denken, al wordt het nergens echt saai of droog. In het middenluik, Historische mediatheorie, laat Mulder de lezer(es) uitgebreid kennismaken met de voornaamste bevindingen van het onderzoek dat Eric Havelock, Walter Ong en anderen hebben verricht naar de effecten van de grote evolutionaire sprongen in de taal als denk- en communicatiemedium. Met de overgang van de gesproken naar de geschreven taal en, vervolgens, van de gedrukte naar de getypte taal spoorden immers meer algemene veranderingen in de manier waarop mensen zichzelf, anderen en hun omgeving begrijpen. Het laatste deel draagt de titel Praktische mediatheorie, maar het biedt zeker geen adviezen voor een meer subversief of verlicht mediagebruik. Anders dan de titel suggereert, gaat het slotgedeelte bijwijlen erg de speculatieve kant op. Hier voert onmiskenbaar de essayist in Mulder de pen, en die heeft het graag over moderne en hedendaagse kunst.

Helemaal in de lijn van McLuhan gaat het in Over mediatheorie nooit over de eventuele impact van bijvoorbeeld massa-mediamieke informatie op het bewustzijn of de attitudes van de gebruikers. Mulder bespreekt Kritische Theorie noch empirisch effectenonderzoek, want het is hem volstrekt niet om de inhoud van mediaboodschappen te doen. Het medium is de boodschap: de algemene materiële of formele eigenschappen van een medium zijn veel belangrijker dan de specifieke inhouden die een medium slechts dankzij deze kenmerken kan overdragen. Hoe mediale eigenschappen als mentale denkframes of zintuiglijke ervaringskaders werken, laat Over mediatheorie soms uitvoerig en soms ook terloops zien. Zo merkt Mulder ergens op dat “het effect van de fotografie niet is wat je op je vakantiekiekje ziet, maar de zekerheid dat alleen het heden werkelijk bestaat, want alleen het heden is fotografisch vast te leggen. De rest van de tijd, zoals verleden en toekomst, bestaat alleen maar in de verbeelding. Oude foto’s tonen een oud heden. Wij leven in een ‘permanent nu’, een ‘continu heden’ – dat was het overheersende levensgevoel van de twintigste eeuw” (p. 41). Dat is, uiteraard, een nogal krasse bewering, maar tegelijkertijd ook een interessante observatie die – zoals dat heet – ‘te denken geeft’.

De afwisseling, soms in een hoog tempo, tussen intellectueel stimulerende statements en weinig waarschijnlijke waarnemingen ritmeert in sterke mate Over mediatheorie. Soms weet je zelfs niet meer of een bewering nu zinnig of onzinnig is. Vooral de passages waarin Mulder het individuele gebruikersniveau overstijgt en de impact van een medium naar culturele, sociale of politieke fenomenen extrapoleert, zijn in dit opzicht nogal eens verwarrend. Ik geef een lukraak gekozen voorbeeld: “De Verenigde Staten verloren de oorlog in Vietnam door de komst van de kleurentelevisie, die fel realistisch aan het Amerikaanse publiek toonde wat ‘onze jongens’ daarginds aanrichtten en meemaakten. Omgekeerd werd de kleurentelevisie een verkoopsucces omdat ze de Vietnamoorlog zo boeiend in beeld bracht” (p. 50). Wie dit soort statements alléén maar nonsens vindt, zal zich aan Over mediatheorie doodergeren. Ze horen sinds McLuhan alvast bij het genre: geen harde mediatheorie zonder een fikse portie wilde speculatie (Kittler, die McLuhan met Lacan combineert, gaat trouwens nog veel driester te werk dan Mulder). Mediatheorie, zeker in de harde variant, is vooral ook een denkstijl. Ze is niet uit op nuances of weerleggend feitenmateriaal, maar wil als het ware zoveel mogelijk inspiratie uit één enkel axioma halen. Hoever geraak je in de beschrijving van uiteenlopende media met de slagzin ‘Het medium is de boodschap’? – déze vraag is ook voor Arjen Mulder veel belangrijker dan bijvoorbeeld de strikte waarheidswaarde van de verworven inzichten.

Gelijktijdig met de Nederlandse editie verscheen een Engelse vertaling van Over mediatheorie, getiteld Understanding Media Theory. [11] De knipoog richting McLuhan is overduidelijk – alsof het om een eerbetoon gaat, exact veertig jaar na de publicatie van diens magnum opus. Maar ook wie die link niet legt, wordt in het woord vooraf op het juiste spoor gezet: “[McLuhans] nu eens onderbouwde, dan weer speculatieve boeken vormen een blijvende inspiratiebron voor latere mediatheoretici, inclusief de schrijver van dit boek. Alle boeken die zich baseren op of afzetten tegen het werk van McLuhan kunnen worden beschouwd als behorend bij deze school van de zuivere mediatheorie” (p. 9).

De laatste stelling is hoogst plausibel, maar een stuk minder evident zijn de twee andere pijlers die Mulder, naast het oeuvre van McLuhan dus, tot ‘de klassieke mediatheorie’ rekent. Weinigen zullen betwisten dat The Mathematical Theory of Communication van Claude Shannon & Warren Weaver en Steps to an Ecology of Mind (1972) van de eigengereide cyberneticus Gregory Bateson cruciale momenten markeren in de naoorlogse geschiedenis van het denken over informatie en communicatie. Voor Susanne K. Langers publicaties Philosophy in a New Key (1942) en Feeling and Form (1953) ligt dat al iets anders. De historische rol die haar boeken in het Angelsaksische taalgebied hebben gespeeld, staat weliswaar buiten kijf. Langer beschouwde bovendien, in het spoor van de neokantiaan Ernst Cassirer, de uiteenlopende symbolische vormen of genres (mythe, kunst, wetenschap…) als algemene kaders voor specifieke denkwijzen en ervaringen. Dat uitgangspunt lijkt aan te sluiten bij dat van de harde mediatheorie, maar tegelijk krijgt het bij Langer een haast exclusief culturele invulling, zonder McLuhans fascinatie voor technologisch bemiddelde beelden of artefacten. Het ligt dus niet voor de hand om de ooit erg invloedrijke boeken van Langer tot hoekstenen van ‘de klassieke mediatheorie’ te promoveren.

Nu kan men natuurlijk stellen dat Mulder de hedendaagse mediatheorie van een nieuwe genealogie voorziet – een die trouwens interessant oogt – maar het blijft niet bij een impliciete herinterpretatie van de intellectuele geschiedenis. Mulder beperkt ook ‘zijn’ algemene mediatheorie – dat ligt anders met het historische overzicht in deel 2 – in opvallend sterke mate tot McLuhan, Shannon & Weaver en Langer. Hij legt niet uit waarom, met als gevolg dat voornamelijk het eerste deel van Over mediatheorie afwisselend charmeert en irriteert – en dus vooral irritant charmant is. Het is ronduit vreemd dat Mulder voortdurend terugvalt op Langers gedachtegoed over de mens als animal symbolicum, maar in alle talen zwijgt over de semiotiek die vanaf de late jaren vijftig herontdekt wordt. Niet minder verbazend is zijn krasse negatie van Derrida & deconstructie, toch wel een pertinente denkrichting voor wie het thans bijvoorbeeld over het schrift heeft; en nog merkwaardiger is dat Mulder de algemene mediatheoretische inzichten van een Flusser of een Kittler nauwelijks aanraakt en hun werk enkel indirect meeneemt in het historisch georiënteerde middendeel.

Misschien had Over mediatheorie beter Mulders mediatheorie geheten. Wie Mulders vorige publicaties kent, krijgt inderdaad de theoretische sleutels tot een belangwekkend essayistisch oeuvre aangereikt – zo’n beetje alsof Dirk Lauwaert, om een vergelijkbaar Vlaams voorbeeld te noemen, alsnog een boek zou schrijven waarin hij zélf de impliciete theoretische invloeden op zijn essayistiek zou verduidelijken. Deze feitelijke inzet blijft onvermeld, en dat stelt toch een beetje teleur omdat een titel als Over mediatheorie – en nog meer: Understanding Media Theory – wel degelijk een ‘academische’ volledigheid en degelijkheid in het vooruitzicht stelt. Die verwachting wordt niet ingelost en was dus allicht beter niet gesuggereerd.

3.

McLuhan definieerde media als ‘extensies van de mens’, en hij dacht daarbij in de eerste plaats aan zintuiglijke prothesen én de manier waarop die op hun beurt het menselijke waarnemingsvermogen beïnvloeden. Vandaar bijvoorbeeld zijn bekende karakterisering van het algemene effect van de schriftrevolutie als ‘an eye for an ear’. Spreken is luisteren, schrijven is lezen en dus kijken: met de schriftcultuur begon tevens de autonome beeldcultuur. Mulder ruimt in zijn mediumdefinitie als het ware nog meer plaats in voor de algemene fysieke onderbouw van ieder medium. “Een medium is een door mensen geplande en gemaakte, technische of artificiële uitbreiding van een lichamelijk vermogen”, zo schrijft hij. “Dit mediumbegrip omvat meer dan de zintuigen alleen. Lopen is geen zintuig, maar een fiets is wel een vervoersmedium, een technisch apparaat dat het lichamelijk vermogen tot voortbewegen uitbreidt met twee wielen en een stuur. De boodschap die je met je fiets verzendt is je fietsende lichaam” (p. 17). Media zijn volgens Mulder inderdaad altijd ook informatieoverdragers  – maar vanuit het werk van Shannon & Weaver en Bateson geeft hij aan het informatiebegrip wel een specifieke invulling.

Uitdrukkingen als ‘boodschap’ en ‘informatie’ worden vaak gelijkgesteld met de semantische waarde of betekenis(sen) van een mededeling of communicatie. Mulder wil daarentegen informatie en betekenis uit elkaar houden, wat in de lijn ligt van de strikt mathematische aanpak van Shannon & Weaver. Informatieoverdracht vindt hij een technische kwestie, het gaat om het zo precies mogelijk doorseinen van “de symbolen van de communicatie” (p. 29) of, semiotisch geformuleerd, om een zo zuiver mogelijke transmissie van betekenaren. Voor deze opvatting valt iets te zeggen, zeker in ‘het digitale tijdperk’, al is ze zeker niet onomstreden. [12] Dankzij de taal van nullen en enen zijn computers inderdaad bijzonder efficiënte informatieoverdragers, maar daarmee is uiteraard nog niets gezegd over de mogelijke betekenis van de doorgeseinde bits & bytes. Om die te kunnen interpreteren, heeft een gebruiker altijd wel intermediaire programmatuur nodig. Mulder staat daar enkel op de laatste twee pagina’s van Over mediatheorie bij stil – ik kom daar nog op terug. Maar of het nu om nullen en enen dan wel leesbare beelden of schrifttekens gaat, een menselijke lezer(es) interpreteert gedurig symbolen of betekenaren. Die mogelijke betekenis van een boodschap wordt overigens wel degelijk door de loutere informatiewaarde beïnvloed. Wie bijvoorbeeld een e-mail nog een keer toegestuurd krijgt, zal het tweede mailtje allicht weinig betekenisvol vinden. Temporeel gezien maakt een herhaling een effectief verschil en gaat het om een nieuwe boodschap, maar dit verschil laat de computergebruiker letterlijk onverschillig: wanneer de e-mail een tweede keer op het scherm verschijnt, drukt hij of zij quasi-automatisch de knop ‘delete’ in. Of zoals Gregory Bateson het ooit stelde: “Information is any difference that makes a difference.”

Anders dan Mulder denk ik niet dat het informatiebegrip van Shannon & Weaver en dat van Bateson over hetzelfde gaan. Of je hun werk tot één enkele pijler van ‘de klassieke mediatheorie’ kunt uitroepen, valt dus te betwijfelen. Zonder verdere argumenten lijkt het mij evenmin plausibel om het volgende te beweren: “Omdat een verschijnsel of artefact (uitspraak, afbeelding, object) informatiever wordt naarmate het onwaarschijnlijker is, kun je zeggen dat informatie de verhouding is tussen wat bekend is en wat nog onbekend is” (p. 34). Deze uitspraak klopt vooral bij beelden, maar gaat lang niet altijd op. Voor een modale consument is wareninformatie bijvoorbeeld synoniem met prijs- of merkbekendheid. Het is de achillespees van iedere algemene mediatheorie: specifieke media en particuliere illustraties krijgen gedurig een ver dragende bewijskracht, en dan volstaat een beetje dwarse afstandelijkheid om de beweringen met tegenvoorbeelden te counteren. Op die manier gaat Mulder trouwens ook zélf te werk wanneer hij McLuhans onderscheid tussen hete (‘hot’) en koude (‘cool’) media aankaart en het fenomeen hermediatie bespreekt.

 Een heet medium zoals het schrift adresseert zich aan één enkel zintuig en zorgt mede daarom voor een hoge mate van betrokkenheid (geen begrijpend lezen zonder afzondering en een minimum aan mentale concentratie). Een koud medium – McLuhans geliefde voorbeeld was de zwart-wittelevisie – spreekt daarentegen meerdere zintuigen tegelijk aan en prikkelt de verbeeldingskracht van de gebruiker. Mulder verbindt het onderscheid met het verschil tussen media die duidelijk betekenisgericht werken, en media die in de eerste plaats fascineren en betekenis suggereren. Tegelijkertijd waarschuwt hij, terecht, voor een al te essentialistische of quasi-ontologische omgang met het onderscheid tussen hete en koude media: ‘koud’ of ‘warm’ is ook een zaak van mediumgebruik. Omwille van haar beeldend karakter wordt analoge fotografie bijvoorbeeld als een heet medium beschouwd, maar het kan ook snel worden afgekoeld: complexe foto’s maken is immers niet moeilijk. Ook in het hoofdstuk over hermediatie volgt Mulder eerst McLuhan om vervolgens – in het spoor van Bolter en Grusin – diens ferme formuleringen drastisch te relativeren. [13] In Understanding Media gaf McLuhan aan het algemene uitgangspunt ‘het medium is de boodschap’ een originele historische draai: “The content of a medium is always a previous medium.” Zo bekeken is schilderkunst de inhoud van fotografie en vormt dat medium op zijn beurt de inhoud van film, die dan weer de inhoud van video is. Deze lineaire visie valt echter moeilijk vol te houden. Zo is het realisme in de negentiende-eeuwse schilderkunst gewoonweg ondenkbaar zonder de fotografie. Of met een hedendaags voorbeeld: e-mail hermedieert het briefmedium, maar de sterk gekrompen schriftelijke correspondentie is eveneens geïnfecteerd door de ondertussen ingesleten gewoonten in het e-mailverkeer. Tussen oudere en jongere media bestaat kortom in de regel een tweerichtingsverkeer. Nieuwe media hermediëren niet alleen oudere, het omgekeerde komt evengoed voor.

Mulder mag de stellingen van zijn leermeester dan wel geregeld van kritisch commentaar voorzien, hij volgt McLuhan heel sterk in diens nadruk op de directe zintuiglijke impact van technologische media. Dat verwondert niet, tenslotte publiceerde hij eerder al onder meer Het twintigste-eeuwse lichaam (1996) en besprak hij in Het fotografisch genoegen (2000) uitvoerig de verschillen in de zintuiglijke beleving van analoge versus digitale foto’s. In Over mediatheorie beklemtoont Mulder in eerste instantie de niet-lichamelijkheid van technische media. Telefoons of cd’s laten ons stemmen zonder lichamen horen, terwijl in foto’s en film- of video-opnamen lichamen in pure beelden oplossen. Paradoxaal genoeg, aldus Mulder, zijn de gebruikers van technische media precies omwille van die mediale lichaamloosheid gedurig op zoek naar een zo sterk mogelijke fysieke adressering. Foto’s moeten schokken of minstens verleiden, film- of tv-beelden dienen te fascineren: deze credo’s beheersen zowel het dominante commerciële gebruik als de subculturele of artistieke toeëigening van technische media.

Volgens Mulder laten we het ons allemaal graag aanleunen. Want de zo vaak gegispte ‘macht van de media’ heeft weinig te maken met de inhoud van de gecommuniceerde boodschappen, maar is onlosmakelijk verbonden met hun vermogen om het lichaam via zintuiglijke stimuli steeds weer in een toestand van zelfvergetelheid te brengen. Medium – zintuigen – ervaringen van zelfverlies: deze driedeling beschrijft niet enkel de spreekwoordelijke baan van een reeks beelden of klanken, ze vormt tevens de kern van Mulders mediatheorie (en ook van diens kunsttheorie, waarover zo dadelijk meer). Dat zegt de auteur van Over mediatheorie ook zélf meermaals hardop. “De verleidingskracht van media berust in de suggestie dat het mogelijk is om louter gevoelsintensiteit te worden, ongehinderd door het onhandige lichaam dat we een leven lang met ons meezeulen”, aldus Mulder (p. 71). Goed een pagina verder schrijft hij dat “mensen keer op keer worden betoverd door extensies van zichzelf in een materiaal dat zijzelf niet zijn. Dat veroorzaakt niet zozeer een verdoving, zoals McLuhan meende, alswel een trance. Een trance is een prikkeling van een lichaam waaraan dat lichaam geen andere consequentie kan verbinden dan op te gaan in zichzelf. De mediagebruiker, de boekenlezer, televisiekijker, gameboy, technodancer, fotoliefhebber, museumbezoeker, radioluisteraar, websurfer, chatroomer raakt gefixeerd op wat het eigen lichaam doet wanneer dat door een instroom van externe energie in een toestand wordt gebracht die het uit zichzelf nooit zou kunnen bereiken of in stand houden” (p. 73).

Media zijn, in één woord, ervaringsmachines die zich altijd weer opnieuw koppelen aan menselijke lichamen – waardoor die op hun beurt keer op keer een prothese voor de gebruikte mediale prothese worden. [14] Het ‘altijd weer opnieuw’, of het verslavingseffect van media, hangt vooral samen met de onherhaalbaarheid van ervaringen via herinneringen. Een ervaringssituatie is, uiteraard, herinnerbaar – maar daarmee wordt het ervarene niet opnieuw beleefd. Daarom willen mensen altijd weer opnieuw seks, tv-beelden, kunst: als er maar ervaren wordt, als we maar in een medium kunnen verdwijnen… Nogmaals Mulder: “We gebruiken media niet vanuit een verlangen naar direct contact met de werkelijkheid, of zelfs maar vanuit een behoefte aan informatie. Het gaat om overgave: we sluiten ons aan op media vanuit een verlangen naar een directe ervaring van iets wat we niet zelf zijn. We willen onszelf ervaren zoals we niet zijn. En dat telkens anders, met telkens andere media” (p. 73).

Voor de tegelijk harde en ervaringsgerichte mediabenadering van McLuhan en Mulder valt veel te zeggen. Ze corrigeert de gangbare communicatiewetenschappelijke aanpak en haar sterke nadruk op de inhoud van massamediamieke boodschappen; ze waagt zich aan veralgemenende uitspraken over dé technische media, los van hun maatschappelijke inbedding; ze bestrijdt hardop de impliciete assumpties van het dominante discours over de media, dat berust op een voornamelijk cognitieve belangstelling voor de waarheidswaarde van mediaboodschappen en daardoor zichzelf blind maakt voor de directe materiële effectiviteit én affectiviteit van tv-beelden, gitaarklanken, digitale foto’s… Maar aan het ‘desocialiseren’ van media en mediagebruik hangt natuurlijk een prijskaartje. Impliciet lokaliseert Over mediatheorie de omgang met media in het domein van de vrije tijd, binnen de sterk geïndividualiseerde sfeer van cultuurbeleving en ontspanning. Daardoor blijven andere maatschappelijke vormen van mediagebruik per definitie buiten beeld – maar dat is hier mijn punt niet. Belangrijker is de vraag of de uiteenlopende media in de vrijetijdssfeer altoos en overal als ervaringsmachines werken, dan wel of een grote groep mensen ze daarbinnen als zodanig gebruikt. In hun vrije tijd zoeken mensen inderdaad naar intensieve belevingen en harde kicks – en nogal wat media leveren thans simpelweg op aanvraag de gewenste ervaringen. Maar wat motiveert deze zoektocht: de materiële kwaliteiten van de gebruikte media of de recente culturele verschuivingen, die een groeiend aantal mensen naar fysieke ervaringen en trance doet zoeken, bijvoorbeeld vanuit een streven naar authenticiteit? [15] Of luidt het antwoord ‘beide’, en is het dus nodig om media- en maatschappijtheorie zoveel mogelijk te combineren? Ik laat de vraag hier graag onbeantwoord – de suggestie dat eenzelfde fenomeen behalve mediatheoretisch ook ánders kan worden geïnterpreteerd, mag volstaan.

4.

Mediatheorie generaliseert nogal eens vanuit specifieke media of voorbeelden, en dit gegeven kleurt vooral het tweede, historisch georiënteerde luik van Over mediatheorie. In de twee overige delen gaat het vaak zowel over esthetische media – vooral de schilder- en beeldhouwkunst worden aangehaald – als over technische media, in brede zin. Mulder maakt wel relatief weinig kanttekeningen bij de recente digitale hermediatie van diverse oudere media, een punt waarop ik zo dadelijk terugkom. Opvallend aan het tweede deel over historische mediatheorie is echter de bijzonder sterke, haast exclusieve gerichtheid op het medium taal. Aan de hand van telkens één specifieke ‘metalinguïstische regel’ beschrijft Mulder erg helder de vier grote evolutionaire transities binnen dat medium: van gesproken taal naar geschreven taal naar gedrukte taal naar getypte taal. De vele peripetieën in het ontstaan van het alfabetische schrift en hoe dat nieuwe taalmedium het individuele zelfbewustzijn en het abstract-rationele denken mee in het leven heeft geroepen; de onmiskenbare rol van het gedrukte woord binnen de omwentelingen in de vroegmoderne tijd én in de generalisatie van de twijfel aan stabiele betekenissen: Mulder beschrijft het in navolging van Havelock, Eisenstein of Ong allemaal met veel verve, weeft er zijn eigen bedenkingen tussen, en herinnert tussendoor aan de juistheid van McLuhans speculaties in Understanding Media. Maar het gaat dus wel altijd over taal, en vanwege de immanente verbondenheid tussen taligheid en betekenisgeving, taal als specifiek medium en zin als supermedium, lijkt mij dat toch een beetje een apart verhaal. [16] De beschikbare mediahistorische literatuur pleit Mulder wel goeddeels vrij, ook al beroept hij zich er niet expliciet op: ofwel is deze literatuur immers taalgericht, ofwel heeft ze een sterk technologiehistorisch karakter. Er bestaan daarentegen geen breedvoerige historische overzichten van bijvoorbeeld het menselijke stemgebruik. Over het beeldmedium wordt dan weer voornamelijk geschreven vanuit een kunsthistorische invalshoek, en die staat vrij ver af van een mediatheoretische benadering. [17]

Het middendeel van Over mediatheorie doet, zoals gezegd, het sterkst aan een inleiding denken. In het kortere slotdeel over ‘praktische mediatheorie’ neemt dan weer de essayist het voortouw. Mulder parafraseert hier trouwens af en toe ideeën die hij al eerder ventileerde, bijvoorbeeld in Het twintigste-eeuwse lichaam. In dat boek liet hij fotografie, film en video met drie globale levenshoudingen sporen. Fotografie lijkt de buitenwereld te representeren ‘zoals zij is’ en induceert daarom een algemeen streven naar natuurlijkheid; film draait rond beweging, en daarmee correspondeert een ideologisch lichaam dat zich wil inzetten, engageren, uit is op zelfverandering… en met het artificiële videobeeld ten slotte stemt een levenshouding overeen die het eigen lichaam als volstrekt maakbaar ziet en daarom plastische chirurgie, orgaantransplantaties of genetische manipulatie kritiekloos omarmt. Deze superharde mediatheoretische driedeling keert dus terug in Over mediatheorie, in het kader van een meer algemene beschouwing over het verschil tussen een analoog en een digitaal bewustzijn. Mensen met een analoog bewustzijn nemen gedurig posities in, zijn waarheidszoekers en benadrukken de gebondenheid aan het verleden. Wie een digitaal bewustzijn heeft, denkt veeleer in termen van mogelijke posities, van mogelijkheidsvoorwaarden en van toekomstmogelijkheden. Het onderscheid loopt sterk in de pas met het tijdens de jaren tachtig druk besproken verschil tussen een moderne en een postmoderne houding. Die termen zijn alweer een tijd uit de mode, Mulder gebruikt ze dan ook niet – maar of we er zoveel mee winnen om ze te hercoderen conform het verschil tussen oude en nieuwe, analoge en digitale media? Het levert mooie beeldspraak op, dat wel.

Over het digitale medium en, meer nog, over internet en cyberspace heeft Mulder in Over mediatheorie niet zo heel veel te melden. Hij lijkt de computer zelfs een beetje uit de weg te gaan, alsof ding noch medium hem weten te boeien. Helemaal aan het einde van het boek geeft hij alsnog een verantwoording voor zijn terughoudendheid. Die doet dan ook als een achteraflegitimatie aan en overtuigt niet echt: “Rondkijkend in het digitale universum van de computer zie je hardware, software, netwerken, objecten, omgevingen, situaties, ruimtes, maar geen media, want alles communiceert er, en als alles een communicatiemiddel is heeft het woord ‘medium’ geen verklarende kracht meer”, aldus Mulder. “In het digitale domein is uiteindelijk alles software of in software om te zetten. Ook de geschiedenis is er software, een netwerk van databanken plus een serie zoekmachines. Waar het computertijdperk om vraagt, is een geünificeerde softwaretheorie. Daar heeft de mediatheorie het nakijken” (p. 214).

Mulders stelling scheert erg kort door de bocht, en allicht beseft de auteur van Over mediatheorie dat ook zelf. Het gaat immers niet zozeer om hét digitale universum als zodanig, wel om de hermediatie van bestaande media als beeld en klank, en meer nog hun combinatie, in de taal van enen en nullen. Ontegenzeglijk spelen de diverse vormen van software hierbij een cruciale rol. Maar een digitaal computerbeeld is ook materieel een ánder medium dan een schilderkunstig beeld of een klassiek videobeeld, net zoals digitale muziek mediaal verschilt van analoog gemaakte. Juist vanuit het standpunt van de harde mediatheorie ligt daarom de vraag voor de hand welke specifieke effecten bijvoorbeeld digitale computer- of videobeelden op de zintuiglijke waarneming hebben. [19] Dat was trouwens ook goeddeels de vraag die voorop stond bij Mulders vergelijking tussen de analoge en de digitale fotografie in Het fotografisch genoegen. Daarom bevreemdt het des te meer dat Mulder aan het slot van Over mediatheorie alsnog het héle digitale domein van de media- naar de softwaretheorie meent te moeten versluizen. Zo’n universele softwaretheorie lijkt mij vergelijkbaar met de algemene taaltheorie of linguïstiek, genre Chomsky of de Saussure. Het bestaan daarvan maakt een mediatheoretische benadering van zowel het medium taal als de diverse specifieke taalmedia (schrift, boekdrukkunst…) helemaal niet onmogelijk of overbodig, integendeel. Wanneer deze vergelijking hout snijdt, wordt Mulders slotverdict gewoonweg weersproken door het hele middendeel van zijn boek…

Heel wat overtuigender is Mulder wanneer hij het ‘buitenmediale’ als de grens van iedere mediatheorie beschrijft. Voor wie een beetje vertrouwd is met het werk van Mulder, is deze notie bekend. Ze verwijst naar de paradox dat een medium nooit toegang geeft tot dé werkelijkheid, maar daar toch op een altijd specifieke manier splinters van kan tonen. Het buitenmediale, dat is een spoor van de ongemedieerde Werkelijkheid binnen een medium: het fotogenieke van een landschaps- of portretfoto, de blues van een microfoonstem… Het is altijd singulier en de presentie ervan valt nooit eenduidig te omschrijven of te fixeren. De late Roland Barthes noemde het ‘le grain de la voix’ en, in La Chambre claire, het punctum dat de algemene leesbaarheid of het studium van een foto doorboort. Walter Benjamin had het, ook al in verband met de fotografie, over de aura van een beeld: héél dichtbij, en tegelijkertijd veraf. Wanneer het buitenmediale echter een mediumeffect is, zit Benjamins beroemde stelling dat technisch ge(re)produceerde kunstwerken per definitie aura missen er helemaal naast. Met ieder nieuw technisch medium ontstaat er een nieuw soort aura, net zoals iedere gelukte foto of stemopname een unieke ‘fotogenie’ of ‘korreligheid’ voortbrengt die in duizendvoud kan worden gereproduceerd.

“Het fotogenieke is datgene in een foto waardoor je überhaupt bereid bent naar zo’n foto te kijken”, zo schrijft Mulder in een erg mooie passage over het buitenmediale. “Het is buitentalig en daarom niet te duiden, betekenisloos, maar wel te constateren. Het is de poëtische waarheid die de fotografie uitdrukt omtrent de wereld. Kijk maar. Dankzij het fotogenieke neem je onmiddellijk het gevoel waar dat van de foto afstraalt en waarvan alle lijnen en kleuren doordrongen zijn. Het fotogenieke is datgene in een foto waar de foto aan de buitenwereld raakt, want het is het fotogenieke dat de ervaring in ons wakker roept” (p. 70). Wat Mulder hier zegt over één mediale verschijningsvorm van het buitenmediale, bevat tevens de kern van de kunsttheorie waarop hij in Over mediatheorie gedurig terugkomt. Misschien is ‘kunsttheorie’ een te groot woord voor dit onverholen pleidooi om in de omgang met kunstwerken opnieuw gevoelens en affecten, en vooral de ervaring van echtheid, centraal te stellen. Dát kunstwerken een dergelijke ervaring kunnen bieden, heeft volgens Mulder alles te maken met hun geprivilegieerde relatie met het buitenmediale. In het buitenmediale raakt een medium aan de werkelijkheid, waardoor een beeld of stem of tekst met echtheid wordt opgeladen – en kunst is in de visie van Mulder de spreekwoordelijke specialist in het buitenmediale gebruik van media.

Nu redeneert Mulder in Over mediatheorie niet van de kunst naar het buitenmediale, maar omgekeerd van het buitenmediale naar de kunst. Of juister nog, hij gaat er gewoonweg van uit dat kunst en het buitenmediale twee zijden van eenzelfde medaille vormen. “Alle kunst komt voort uit buitenmediale ervaringen”, zo schrijft hij. “Een buitenmediale ervaring, of de ervaring van het buitenmediale doet zich voor als een gevoel waarvan niet te zeggen is waar het vandaan komt of wat je er mee moet. Of misschien gaat het eerder om een gevoelsintensiteit – niet het type gevoel is van belang, maar de onontkoombaarheid en het dwingende karakter ervan, die je leven lijken te ontdoen van elke inhoud en je de opdracht geven zelf voor een nieuwe inhoud te zorgen” (p. 173). Gelukte kunstwerken
– er zijn natuurlijk véél meer mislukte – slagen erin om een medium op een zodanige manier op te laden met ‘buitenmedialiteit’ dat ze de kijker, luisteraar of toeschouwer een echtheidservaring geven. Dat gevoelen lag in het kunstwerk besloten, wachtend op een recipiënt. Daarom noemt Mulder kunstwerken in navolging van Susanne Langer ook virtuele objecten. Het gaat om artefacten die de ervaring van het buitenmediale via materiële vormen condenseren en vasthouden, en dat conform de altijd specifieke eigenschappen van een welbepaald medium. “Elk kunstobject bevat een virtueel gevoel, een vormgegeven gevoel dat door zijn vormgeving gevirtualiseerd is en daardoor weer geactualiseerd kan worden – zij het niet zozeer als ervaring, als wel als ervaarbaarheid”, zo besluit Mulder (p. 204).

En zo maakt Over mediatheorie de cirkel rond. De daarin ontvouwde algemene mediatheorie koerst op uitgangspunten die velen achterhaald zullen vinden, en de aan het einde van het boek bepleite kunstvisie grijpt eveneens naar een ondertussen fel bestoft betoog terug om de directe relatie tussen Feeling and Form – aldus de titel van Langers traktaat – te thematiseren. Het doet allemaal lichtjes tot zeer tegendraads aan, het komt gewild onmodieus over. Zeker Mulders kunsttheorie gaat dwars tegen de intellectuele tijdgeest in, die ook een belangrijk deel van de huidige kunstproductie in een stevige greep houdt. [20] Conceptuele spitsvondigheden en dubbele bodems, de gedurige deconstructie van het onderscheid tussen echt en onecht, het afwisselend cynische en ironische bespelen van de premisse dat een authentiek contact – met de werkelijkheid evenals tussen mensen – onmogelijk is: het is aan Mulder allemaal niet besteed. Met een, eerlijk is eerlijk, erg aanstekelijk schrijfplezier ontpopt hij zich tot de ongegeneerde advocaat van een quasi-naïef kunstplezier.

Noten

[1] Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man, Cambridge (Mass.)/London, MIT Press, 1996.

[2] Marshall McLuhan en Eric McLuhan, Laws of Media: The New Science, Toronto, University of Toronto Press, 1988.

[3] Voor een Nederlandstalig voorbeeld, zie Rudy Kousbroek, Het avondrood der magiërs, Amsterdam, Meulenhoff, 1979.

[4] McLuhan, op. cit. (noot 1), pp. 3-4.

[5] Zie van Vilém Flusser vooral diens Ins Universum der technischen Bilder, Göttingen, European Photography, 1999 en Kommunikologie, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 2000; van Friedrich Kittler: Grammophon Film Typewriter, Berlin, Brinkmann und Bose, 1986 en Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, Leipzig, Reclam Verlag, 1993.

[6] De Duitstalige literatuur rond mediatheorie en -geschiedenis is de laatste jaren exponentieel gegroeid. Dat resulteerde in meerdere uitstekende, zij het gewoonlijk ook auteursgerichte overzichten, zoals die van Frank Hartmann, Medienphilosophie, Wien, WUV-Universitätsverlag, 2000, en Daniela Kloock & Angela Spahr, Medientheorien. Eine Einführung, München, Wilhelm Fink Verlag, 2000.

[7] Zie van Bilwet vooral de bundel Media-archief, Amsterdam, Uitgeverij Ravijn, 1992. In Vlaanderen verdedigde Frank Hellemans in 1992 een sterk mediatheoretisch georiënteerd proefschrift over de literaire avant-garde, dat de basis vormde voor zijn boek Mediatisering en literatuur: een moderne, mediavergelijkende literatuurgeschiedenis, Leuven, Acco, 1996.

[8] Zie bijvoorbeeld Geert Lovink, Uncanny Networks, Cambridge (Mass.)/London, MIT Press, 2002 en idem, My First Recession. Critical Internet Culture in Transition, Rotterdam, V2_Publishing/NAi Publishers, 2003.

[9] Arjen Mulder, Het twintigste-eeuwse lichaam, Amsterdam, Uitgeverij 1001, 1996; idem, Het fotografisch genoegen, Amsterdam, Van Gennep, 2000; idem, Levende systemen. Reis naar het einde van het informatietijdperk, Amsterdam, Van Gennep, 2002; en Arjen Mulder en Maaike Post, Boek voor de elektronische kunst, Rotterdam, V2_Publishing, 2000.

[10] Arjen Mulder, Over mediatheorie. Taal, beeld, geluid, gedrag, Rotterdam, V2_Publishing/NAi Uitgevers, 2004, p. 7. Wanneer ik hierna dit boek aanhaal, geef ik in de tekst na het citaat tussen haakjes de geciteerde pagina aan.

[11] Arjen Mulder, Understanding Media Theory: Language, Image, Sound, Behavior, Rotterdam, V2_Publishing/NAi Publishers, 2004.

[12] Contra Shannon & Weaver heeft bijvoorbeeld Donald MacKay al heel vroeg een meer omvattende wiskundige informatietheorie bepleit die recht doet aan de betekenisdimensie. Een goed overzicht van het debat binnen de eerste generatie van cybernetici biedt Katherine N. Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chicago, University of Chicago Press, 1999.

[13] Zie David J. Bolter en Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge (Mass.)/London, MIT Press, 1999.

[14] Tijdens een seminarie aan de K.U. Leuven in 2002 noemde Mulder de televisie heel treffend “een gedachtestofzuiger”.

[15] De laatste, uiteraard cultuursociologische stelling, bepleiten onder meer Gerhard Schulze, Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt am Main/New York, Campus Verlag, 1992; en Lieven De Cauter, Archeologie van de kick. Verhalen over moderniteit en ervaring, Amsterdam, De Balie, 1995. Dat in het postmoderne laatkapitalisme oppervlakkige maar intensieve belevingen het overnemen van diepe gevoelens of affecten, is ook de mening van Fredric Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, London, Verso, 1993.

[16] Ik zinspeel op het werk van de late Niklas Luhmann, waarin Husserls zinbegrip wordt gecombineerd met de mediumnotie die Fritz Heider ooit heeft voorgesteld (en die dankzij de hedendaagse systeemtheorie nieuw leven werd ingeblazen). Uiteraard is dat helemaal geen vanzelfsprekende operatie, laat staan een die harde mediatheoretici zal overtuigen. Over zin, taal en media, zie het tweede hoofdstuk in Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995 en Rudi Laermans, Communicatie zonder mensen. Een systeemtheoretische inleiding in de sociologie, Amsterdam, Boom, 1999, pp. 80-91.

[17] Vanuit kunstwetenschappelijke hoek heeft onder meer Hans Belting wel een brug richting mediatheorie proberen te slaan. Zie Hans Belting, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München, Fink, 2001, in het bijzonder het opstel Medium – Bild – Körper. Erg diep gaat Beltings bemiddelingspoging niet: hij definieert, à la Greenberg, een medium als een materiële drager.

[18] Ook Mulder wordt vooral geïnspireerd door Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge (Mass.)/London, MIT Press, 2001.

[19] Zie bijvoorbeeld Mark B.N. Hansen, New Philosophy for New Media, Cambridge (Mass.)/London, MIT Press, 2004, waarin uiteenlopende voorbeelden van digitale kunst vanuit Deleuzes visie op lichamelijkheid en affectiviteit worden geduid.

[20] Dat klopt niet helemaal, want de esthetica van de thans wél en vogue zijnde Gilles Deleuze schuift kunst en affectiviteit, maar dan van het niet gevoelsmatige soort, eveneens in elkaar. Zie bijvoorbeeld Ronald Bogue, Deleuze on Music, Painting and the Arts, London/New York, Routledge, 2003.

Over mediatheorie. Taal, beeld, geluid, gedrag van Arjen Mulder werd in 2004 uitgegeven door V2_Publishing en NAi Uitgevers (Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam; 010/201.01.33; www.naipublishers.nl)