Zelfschetsen

Het oeuvre van de Belgische kunstenaar Philippe Vandenberg (1952-2009) wordt doorgaans als divers getypeerd, met verschillende stilistische veranderingen. Schilderijen die hij maakt in de eerste fase van zijn carrière zijn hoofdzakelijk abstract en getuigen van invloeden van het nieuwe expressionisme uit de jaren tachtig, van stromingen zoals de Neue Wilde in Duitsland of de Transavanguardia in Italië. Met ruwe penseelstreken combineert Vandenberg pastelkleuren met een donker coloriet dat enigszins figuratieve vormen afbakent. In een latere fase wordt de kunstenaar geïnspireerd door strips en graffiti en krijgen zijn werken occasioneel een politieke ondertoon, zichtbaar in bijvoorbeeld Arafat Painting(1990). Na de eeuwwisseling begint hij geometrische figuren en tekst in zijn schilderijen te verwerken en overschildert hij meermaals oude canvassen tot monochrome werken. Het is dan ook aanlokkelijk om in de dagboeken van Vandenberg op zoek te gaan naar zijn veranderende attitude ten opzichte van het schilderen.

Dagboeken zijn dankbare instrumenten voor kunsthistorisch onderzoek, maar tegelijkertijd zijn ze nooit neutraal en blijven ze vatbaar voor interpretatie. Wat een dagboek is, welke vorm en functie het genre heeft, ligt bovendien niet vast. De dagboeken van Vandenberg bevatten niet enkel reflecties over dagelijkse activiteiten, maar ook gedichten, kladversies van brieven, to-dolijsten, contactgegevens en korte notities als aide-mémoires. Hier en daar heeft de kunstenaar zelfs een aantal schetsen toegevoegd, en bovendien schrijft hij zowel in het Nederlands als in het Frans. Maar liefst 42 schriften en notitieblokken, daterend van 1981 tot aan de dood van de kunstenaar in 2009, bevinden zich in de Universiteitsbibliotheek Gent, na een donatie in 2015. Sommige schriften zijn volledig beschreven, andere bevatten slechts enkele pagina’s met nota’s, en in veel gevallen zijn er losse vellen papier ingevoegd. Verschillende cahiers zijn in slechte staat door bijvoorbeeld vochtschade, wat de tekst soms moeilijk leesbaar maakt.

Eén belangrijk criterium ontbreekt: Vandenberg dateerde wat hij neerschreef of tekende in de notitieboeken doorgaans niet. Volgens Philippe Lejeune, een prominente onderzoeker van het genre, is dat nochtans het typerende kenmerk van het dagboek, als een ‘série de traces datées’.[1] Het verstrijken van de tijd dankzij de chronologische optekening van datums staat centraal. De datering van de aantekeningen vormt de typerende structuur van een dagboek, waardoor de nagelaten schriften van Vandenberg eerder als notitieboeken te omschrijven zijn.

Bij de lectuur vallen al snel bepaalde lacunes op. Vooral tijdens de jaren tachtig, in het begin van zijn carrière, schrijft Vandenberg nauwelijks iets neer. Thematisch komen dezelfde onderwerpen meermaals terug. Een groot deel van de geschriften handelt over zijn visie op het kunstenaarschap. Daarnaast bevatten de notitieboeken enkele intieme teksten over liefdes- en vriendschapsrelaties. Vele passages blijven niettemin vaag en behelzen weinig concrete informatie over het leven van de kunstenaar. Uiteindelijk geven de notitieboeken geen volledig beeld van de schilder en hebben ze per definitie een fragmentair karakter. Dat geldt vaak voor het dagboekgenre, dat door Laura Engel treffend wordt omschreven als een puzzel waarvan heel wat stukjes kwijtgeraakt zijn.[2] In plaats van het te lezen als een karakterschets van de schrijver is het aangewezen om de tekst te zien als het resultaat van wat de schrijver belangrijk vond om op te schrijven, om zich te herinneren of om zich in te oefenen. Engel omschrijft het dagboek als de documentatie van individuele levenservaring en van processen. De teksten zijn vaak impliciet en bevatten betekenislagen die enkel voor de schrijver duidelijk zijn.

In 1981 schrijft Vandenberg een tekst over zijn positie als schilder, hoofdzakelijk opgebouwd uit reflecties over het medium van de schilderkunst. Hij maakt drie versies en test zinsconstructies uit. Daardoor lijkt de tekst een voorbereiding op een publicatie. De tekst is niet gedateerd, maar kan toch in de tijd gesitueerd worden omdat de kunstenaar noteert dat hij 29 jaar oud is. 1981 is een belangrijk jaar voor Vandenberg: hij ontvangt de Prix Emile Langui als onderdeel van de Prix de la Jeune Peinture belge, die hem in staat stelt te resideren in de Cité Internationale des Arts in Parijs. Florent Minne beschrijft het jaar als ‘een spilperiode’.[3] Vandenberg begint zich los te maken van de tradities die hij aanleerde tijdens zijn opleiding schilderkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent, waar hij in 1976 afstudeerde. Bepaalde opmerkingen in het notitieboek uit ’81 getuigen van deze bevrijding:

‘Schilderijen hebben geen commentaar nodig. Ze blijven staan of niet. Ze beantwoorden aan eigen onveranderlijke esthetische wetten. […] Ik wil geen verhalen zien; ik wil niet afgeleid worden door denkspelletjes, jokes van bedenkingen, engagementen of ander camouflage steriel gedoe. Ik tracht een schilderij te maken dat plastisch op zijn poten staat en dat mij uitdrukt in mijn totaliteit.’

Deze uitspraken bevestigen de autonomie die Vandenberg aan de schilderkunst toekent. In de jaren tachtig was dit een belangrijk onderwerp in het kunstdiscours. Het werk van Vandenberg werd door critici gerekend tot de nieuwe figuratie en het postexpressionisme en die etiketten bleven lang kleven. Een dergelijke categorisering houdt echter weinig rekening met mogelijkheden tot artistieke ontwikkeling en complexiteit, noch met de persoonlijke keuze van de kunstenaar voor een beeldtaal. In plaats van vast te houden aan voorschriften en conventies kiest Vandenberg secuur voor experiment. In tegenstelling tot zijn vroege werk – bijvoorbeeld Une scène très intime et secrète de la vie de l’empereur (1974), met realistische en gedetailleerde figuren – is in het werk uit de vroege jaren tachtig een tendens naar abstractie merkbaar. Vandenberg bevestigt in zijn notitieboek toe te werken naar ‘een defiguratie’, ‘een abstractie zonder commentaar’. Vier jaar later, in 1985, licht hij dit proces in een aflevering van Kunstzaken op de Belgische televisie helder toe aan de hand van het thema van de kruisiging. Hij toont een aantal werken, gemaakt tussen 1980 en 1984, waarin de evolutie naar een abstractere beeldtaal expliciet wordt.[4]

De vroege jaren tachtig vormen eveneens een sleutelperiode voor de schilderkunst an sich, die na doodverklaard te zijn weer internationale interesse geniet. Het is daarom niet verwonderlijk dat Vandenberg reflecteert over de mogelijkheden en de status van het medium. In het notitieboek noemt hij schilders die hem inspireren: Rembrandt, Cézanne, Van Gogh, Velázquez, Manet, Permeke. Daarna licht hij zijn werkwijze toe:

‘Ik weet niet wat mijn doel is; ik denk er weinig over na. Een schilderij evolueert uit het vorige. Instinctief duw ik het schilderij een bepaalde kant op, maar nooit weet ik hoe en wanneer het avontuur zal eindigen. […] Ik ben een olieverfschilder. […] Formaten zijn groot, tenminste zo hoog als mijzelf. De confrontatie is fysieker, en ikzelf kan gans verdwijnen in het doek.’

Verder heeft Vandenberg het over de thema’s die zijn werk inhoudelijk beïnvloeden en die hij ‘motieven’ noemt:

‘Bepaalde impulsen zoals erotiek, agressie, angst zullen de plastische werking beïnvloeden. Ik confronteer de werken voortdurend met elkaar; zo tracht ik plastisch tot een uiterste te gaan; soms gebeurt er iets, soms is het wekenlang ploeteren.’

Deze motieven werkt hij in de loop van de jaren tachtig verder uit, bijvoorbeeld in Het Gevecht II (1983). Niet alleen de titel drukt agressie uit, ook het gebruik van rode tinten en pasteuze verf suggereert brutaliteit, net als de figuratie die doet denken aan worstelende figuren. Tekeningen uit zijn schetsboeken van 1986 en 1987 hebben geregeld een erotische ondertoon. Het is een thema dat in de receptie wel vaker verbonden werd met dit oeuvre, al dan niet gekoppeld aan de ‘intentie’ van de kunstenaar of de ‘boodschap’ van het schilderij. Omdat het werk van Vandenberg sterk gekenmerkt wordt door spontaniteit, is het niet meteen wenselijk om te zoeken naar dergelijke boodschappen.

De notitieboeken van Vandenberg getuigen immers vooral van een nood tot zelfrepresentatie. Dat is niet verwonderlijk: dagboeken hebben een evidente identiteitsvormende functie. Lejeune karakteriseert het dagboek als een brouillon de soi, een ‘zelfschets’.[5] Het gaat om een altijd deels performatief medium waarin het concept van het zelf wordt vastgelegd, onderhevig aan procesmatige subjectiviteit en herinnering.[6] Vandenberg wil duidelijk een identiteit als kunstenaar naar voren schuiven, enerzijds intellectualistisch, anderzijds bijna als een theoreticus die de schilderkunst aan een analyse onderwerpt. Sommige beweringen in het notitieboek uit 1981 hebben echter een licht fatalistische ondertoon:

‘Al schilderend vervalt het denkend ik in een leegte. […] Schilderen is een pijnlijke afwisseling van hoop en wanhoop, vernietiging en scheppen, zinsverbijstering en luciditeit. Er is geen nooduitgang.’

De literatuur over Vandenberg ontsnapt niet aan mythevorming, aansluitend bij een romantische visie op het kunstenaarschap: de kunstenaar, zoals Camiel van Winkel het analyseerde, wordt verondersteld gedreven te zijn door roeping en bezieling, en de kunstwerken zijn een reflectie van diens psyche.[7] Door sterk de nadruk te leggen op de eigen subjectiviteit bij het omschrijven van zijn praktijk in het notitieboek lijkt Vandenberg aansluiting te zoeken bij het model van de artiste maudit. Later, in de door Julien Vandevelde geregisseerde documentaire Een schilder is als Oedipus onderweg uit 2004, omschrijft hij zichzelf onomwonden in die termen, die ook impliciet terugkeren in andere notitieboeken en in verschillende interviews, teksten en lezingen.[8] Vandenberg legt regelmatig de nadruk op het eenzame bestaan van de schilder en de innerlijke en fysieke strijd van de artistieke creatie.

De identiteitsvormende functie van een dagboek wordt door sommige theoretici nog verder doorgetrokken naar een maatschappelijke en psychologische dimensie. Het dagboek is niet enkel een brouillon de soi, volgens Manfred Jurgensen kan het genre ook getypeerd worden als een Krisenbuch.[9] Kenmerkend voor dagboeken is dat er een zekere crisisgevoeligheid in zichtbaar wordt. Ook Peter Boerner geeft aan dat het individu zich in een soort noodtoestand bevindt wanneer het dagboek wordt aangevuld.[10] Georges Gusdorf bevestigt dat: de dagboekschrijver bevindt zich regelmatig ‘in een conflictueuze toestand’ bij het neerschrijven van gedachten en gevoelens.[11] De notitieboeken van Vandenberg corresponderen met deze stellingen. Ze vormen een veilige omgeving voor de kunstenaar om twijfels, moeilijkheden en bezorgdheden in vast te leggen – onderwerpen die regelmatig terugkeren, zodat de notitieboeken een cruciale psychologische functie vervullen.

In een notitieboek uit 1997 verandert de gedachtegang van Vandenberg over het schilderen. In plaats van stil te staan bij het medium van het schilderij reflecteert hij over de betekenis. Daarbij ligt de nadruk enerzijds op communicatie, anderzijds op het onderwerp. De kunstenaar beschouwt zijn schilderijen als een wezenlijke uiting van het zelf. Zo verkleint de afstand tussen dagboek en schilderij, iets wat in de theoretische literatuur bevestigd wordt door Rachael DeLue: in beide uitdrukkingsvormen manifesteert zich de subjectiviteit van de kunstenaar.[12]

‘Ik hou van het schilderij dat me uitdrukt als mens, meer dan van het schilderij dat me uitdrukt als kunstenaar. Als ik haat of liefde ervaar kan ik dat beter en grondiger en blijvend uitdrukken in een schilderij, dan er dagen over te praten of te schrijven.

Ik ben niet alleen schilder omdat schilderen mijn enige manier van uiten, van communiceren is. Het is natuurlijk zo en dat ervaarde ik heel vroeg. Ik heb geen andere weg gevonden om me in het systeem te handhaven dan door de uiting via het ‘beeld’.

De laatste jaren ben ik me meer bewust geworden van het thema. Ik schilder veeleer thema’s dan motieven. Niet alleen het ‘hoe’ is van belang. Het ‘wat’ veeleer. Tenslotte schilder ik meer mijn (of ‘de’) condition humaine en haar symbolen, haar fundamentele symbolen. Schoonheid boeit me, maar prikkelt me minder dan geladenheid. Een naakt zal me erotisch treffen om als motief voor een schilderij te gebruiken, erotisch geladen wordt het een thema. De thema’s, symbolen en motieven die ik gebruik, liggen op de bodem van mijn ziel en dringen zich aan mij op.’

Deze verandering in toon hangt samen met de tijdsgeest. In 1997 was de schilderkunst als medium een stuk minder gecontesteerd dan in 1981. In de loop van de jaren negentig valt tevens op dat er meer nadruk komt te liggen op creatieve originaliteit, ontsproten uit de subjectiviteit van de kunstenaar. Het is juist dat onderwerp dat meermaals terugkomt. Vandenberg drukt bovendien zijn frustratie uit over de kunstwereld. In 1989 spreekt Jan Hoet zich uiterst negatief uit over zijn werk, wat een sterke impact heeft op de carrière van Vandenberg.

‘Het kunstwereldje kent ook modetrends die de waarde van sommige kunstenaars tijdelijk opschroeven. Zo koopt Vlaanderen momenteel massaal schilderijen van Philippe Vandenberg. De burgerij stort zich hals over kop op die man, zijn doeken vinden vooral aftrek bij mensen die nog nooit een werk van Willem de Kooning hebben gezien. […] Het is zo klaar als een klontje dat de euforie rond Philippe Vandenberg een dramatische afloop zal kennen. Veel kopers zullen teleurgesteld zijn als ze zich realiseren dat Vandenberg geen oorspronkelijk talent is.'[13]

De afkeuring van Hoet zorgde voor de terugtrekking van de steun van verschillende galeries, critici en verzamelaars, met alle financiële en sociale gevolgen van dien.[14] Hierdoor ontstond bij Vandenberg een sterk gevoel van wantrouwen tegenover het kunstmilieu. In 1995 nodigde Hoet hem alsnog uit voor een solotentoonstelling in het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent – een belangrijk keerpunt. Maar de schade bleek moeilijk te herstellen. Anno 1997 blijkt uit een reeks notities dat Vandenberg nog steeds het gevoel heeft te moeten opboksen tegen de miskenning van zijn werk, dat hij nooit heeft willen compromitteren:

‘Een goed schilderij herken je omdat je jezelf erin herkent. […] Het raakt je op een oncontroleerbare manier. Je weet niet het hoe of waarom, zelfs al pogen wetenschappers en kunsthistorici etc. dat te bepalen. Waarom, welke zin heeft het, het sublieme in de mens en de kunst te willen analyseren? Zielige ijdelheid.’

‘Ik voel mezelf een guerrillastrijder en goed weet ik dat de meeste schilderijen die ik maak helemaal niet passen in de nette, machtige, idiote collecties (het woord zelf al drukt de idiotie uit) waar ze via de commerce in terechtkomen. Ik denk dat, of ik hoop althans dat, de dag dat zo’n mens, zo’n collectioneur eens beseft wat het schilderij eigenlijk tegen hem schreeuwt, zijn wereld plots zal stilstaan. IJdele hoop natuurlijk. Het enige nut van het gros der collectioneurs is dat ze voor een soort bewaring, bewaking, bescherming en verzorging van de werken instaan door de eeuwen heen.’

Vandenberg worstelt niet alleen met zijn positie in de kunstwereld, maar ook met zichzelf. Na het succes in 1995 lijkt hij zich in een impasse te bevinden. Zeker is het dat hij zich kwetsbaar en onzeker uitdrukt:

‘Nu besef ik de risico’s van de schilder. Ik denk dat ik evenzo met mijn leven speel als de motorracer die probeert aan nog grotere snelheid een bepaalde bocht door te racen. […] Een schilder die de extreme grenzen van zijn creativiteit altijd tracht te verleggen: maar vanaf een bepaald niveau staat de waanzin, de depressie, de uitputting (physiek [sic] en psychisch) toch op de loer. En de fout wordt even zwaar betaald. Als voor de motorracer, als voor de schilder.’

‘Hoe de verf tot leven wekken, die stompzinnige gekleurde brei [sic]? Hoe kan ik haar mijn ziel laten vertalen? Wanneer gebeurt het? Wanneer wordt de modder licht? […] Het licht moet mij verblinden, door de modder moet ik kruipen. Hoelang duurt het dat ik dat kan vertalen. Hoe oud moet ik worden. En zal ik de tijd hebben, zal ik lang genoeg leven en gezond en lucied [sic] blijven? God! Ik schiet altijd tekort. Elk schilderij gaat net niet ver genoeg; alzo moet ik het steeds hernemen. De bevrediging is zo kortstondig. Ik moet verder, verder, verder. Het geluk is van geen tel. De hel is nooit ver. Er zijn zoveel schilderijen op één doek; verdwenen visies, overschilderde beelden. Waren ze groots? Was ik verblind en vernietigde ik ze? Of waren ze inderdaad slechts goed genoeg om een brei[sic] te vormen waaruit licht moet ontstaan? Wie zal mijn twijfels ooit zeggen? Geen levend wezen mag of kan mij ooit leiden? Wie kan de idiotie en de eenzaamheid van de schilder voor zijn doek ooit verlichten?’

Vandenberg uit expliciet zijn twijfels over zijn werk. Niet toevallig is dit een periode waarin opnieuw stilistische veranderingen in zijn schilderijen op te merken zijn. Concreet zijn er twee evoluties. Enerzijds speelt symboliek een grotere rol door historisch of politiek geladen thema’s explicieter voor te stellen, bijvoorbeeld in Le paradis ne connaît pas d’ombre (1996-98) of De gravers (1997-98); anderzijds start hij met het overschilderen van grote doeken, zoals in de Grandes Noires. Verder experimenteert hij met materie, door bijvoorbeeld met zijn eigen bloed te verven.

Het dagboek wordt weer een Krisenbuch. Die functie zal het blijven vervullen, niet alleen om creatieve drempels te overwinnen, maar ook bij psychologische moeilijkheden. Dat valt vooral op in de latere notitieboeken, waarin literatuur en poëzie een prominente plek innemen. Vandenberg spreekt zich in lezingen in 1995 en 1998 openlijk uit over zijn moeilijke jeugd en zijn ontwrichte thuissituatie. In de documentaire Een schilder is als Oedipus onderweg vertelt hij openhartig over zijn opname in een psychiatrisch ziekenhuis in 2001. Hij hield toen ook een dagboek bij, dat in 2003 bibliofiel werd gepubliceerd door Literarte in Kessel-Lo, met als titel Pelgrims keel. De notitieboeken uit deze periode bevatten vooral gedichten met een tragische ondertoon. In dezelfde documentaire noemt Vandenberg het schilderen een uitlaatklep voor heftige emoties. De notitieboeken tonen dat niet enkel het schilderen, maar ook het dagboek daarvoor dient. Tegelijkertijd maken de notities opnieuw duidelijk wat voor een immens existentieel gewicht Vandenberg toekende aan het schilderen.

1. Philippe Lejeune, On Diary, Mānoa, University of Hawai’i Press, 2009, p. 179.

2. Laura Engel, Women, Performance and the Material of Memory, Pittsburgh/Londen, Palgrave Macmillan, 2019, p. 33.

3. Florent Minne, Philippe Vandenberg. Visions 2: Het gevecht met de engel, Gent, Foncke Editions, 1984, s.p.

4. Kunstzaken, BRT2, Brussel, 7 februari 1985. De uitzending is te bekijken op het YouTube-kanaal van de Philippe Vandenberg Foundation.

5. Philippe Lejeune, Les Brouillons de soi, Parijs, Seuil, 1998, pp. 7-9.

6. Arvi Sepp, ‘Die Kontextualisierung des Tagebuchs. Alltag und Identität’, in: Topographie des Alltags, Leiden, Brill, 2016, pp. 47-50.

7. Camiel van Winkel, De mythe van het kunstenaarschap, Amsterdam, Fonds BKVB, 2007, p. 18.

8. Zie bijvoorbeeld: Iris Paschalidis, ‘Prachtig lelijk. Het obsessieve werk van Philippe Vandenberg’, in: De Leeswolf, nr. 5, 2007, pp. 397-400; Philippe Vandenberg, ‘Op weg in een kooi is een man, zijn handen rood’, lezing, Stichting Psychoanalyse en Cultuur, Oud-St.-Jan, Brugge, 17 oktober 1998; Philippe Vandenberg, ‘Alles van waarde is weerloos’, lezing, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Antwerpen, april 1995. De documentaire Een schilder is als Oedipus onderweg is beschikbaar op het YouTube-kanaal van de Philippe Vandenberg Foundation.

9. Manfred Jurgensen, Das fiktionale Ich. Untersuchungen zum Tagebuch, Bern/München, A. Francke, 1979, p. 15.

10. Peter Boerner, Tagebuch, Stuttgart, J.B. Metzlerische Verlagsbuchhandlung, 1969, p. 63.

11. Georges Gusdorf, Lignes de vie I. Les écritures du moi, Parijs, Odile Jacob, 1991, p. 319.

12. Rachael Delue, ‘Arthur Dove’s Diary as a Work of Art’, in: Archives of American Art Journal, nr. 1, 2016, pp. 68-81.

13. Mark Van Dyck, Dorian Van der Brempt, Monologen met Jan Hoet, Leuven, Kritak, 1989, pp. 52-53.

14. Zie ook: Ludo Bekkers, ‘Het avontuur van het schilderen. Over het oeuvre van Philippe Vandenberg’, in: Ons Erfdeel, nr. 1, 1996, pp. 575-583.