Missen als een ronde vorm
Missen als een ronde vorm gaat vergezeld van een begeleidend schrijven waarin wordt uitgelegd waarom de rug van het boek niet is vastgelijmd: ‘om het openleggen te bevorderen’ is gekozen voor een Zwitserse binding. De auteur is Hanne Hagenaars (1960), die in 2003 het tijdschrift Mister Motley oprichtte en daarna zes jaar lang hoofdredacteur bleef. Haar naam staat samen met de titel in grote gele letters op de cover, en het boek bevat vele prachtige kleurenafbeeldingen. De opgeruimde directheid valt op, een benadering van kunst als iets dat midden in het leven staat. Hagenaars gebruikt nauwelijks komma’s en schrijft recht uit het hart, waardoor je al snel het gevoel hebt bij haar op visite te zijn. Het is een boek in spreektaal. De zinnen van Hagenaars zijn romig geel, zacht en herkenbaar. Ik lees door het boek heen zoals een muisje z’n kaasje knabbelt.
Toch is het uitgangspunt allerminst lichte kost. Hagenaars beschrijft de leegte die haar moeder achterliet toen ze op jonge leeftijd stierf. Haar vader hertrouwde binnen een half jaar, de foto’s van moeder werden weggestopt in dozen en haar as werd door vader meegegeven aan de begrafenisondernemer. Hagenaars leefde in een huis zonder rituelen. De afwezigheid werd door stilte onzichtbaar gemaakt. Ze schrijft: ‘Nu ben ik een stuk ouder dan zij ooit is geworden. Nu is er nog tijd om het tekort van de stilte goed te maken. Hier, alsjeblieft, een boek.’
Na de opdracht die Hagenaars zichzelf geeft, volgt de weerslag van ontmoetingen met kunstenaars die op uiteenlopende manieren vorm hebben gegeven aan verlies. Ieder hoofdstukje is gewijd aan een andere kunstenaar, en ik verwachtte in ieder kunstenaarsportret een aanwijzing naar Hagenaars’ moeder te vinden. Maar ze kwam niet meer terug.
Een vormelijke aanwijzing voor deze breuk is een lichte kleurschakering. Het boek is gedrukt op twee soorten papier: het begint in een warm wit, waarin hoofdstukken rond de moeder van Hagenaars zijn samengebracht, en daarna, op pagina 44, begint het koelwitte deel met kunstenaarsportretten. Helemaal aan het einde komt het warme wit terug als een sluitstuk, met vergevende woorden voor haar vader en koesterende gedachten aan haar moeder.
Het voelt als een kunstgreep om de essays te kaderen als een persoonlijk proces. Individuele rouw lijkt te worden gemodereerd door het verzamelen van rouwprocessen van anderen, die haast toevallig kunstenaar zijn. Missen als een ronde vorm omschrijft hoe zij omgaan met verlies. In het boek wordt rondom de dood nagedacht en gevoeld. De dood kan worden benaderd in cirkelende bewegingen rond een leegte. Iedere vorm van nagedachtenis is een omhelzing van die leegte; een ronde vorm. Simpel als een schets laat Hagenaars vormen van rouw zien. Kunstwerken bestaan uit de stutten die het rouwproces omhooghouden. Zo benadert Hagenaars ook het schrijven over kunst: een simpele en doeltreffende ondersteuning (of illustratie) van het fragiele gemoed.
Een kind verschuilt zich onder de rok van haar moeder, als onder een mantel-Maria. Het trekt zich omhoog aan haar schort, en jaren later gaan ze samen jurken kopen. Door weefsels worden moeder en kind verbonden. Hagenaars herinnerde zich wat haar moeder droeg en reconstrueerde dat op kleine schaal. Die kleren bestaan nu in poppenformaat. Op foto’s van Paul Kooiker houden haar handen die kleertjes vast: de jaren zestig en zeventig worden tastbaar. Er ontstaat een vage notie van spel; het kind speelt haar moeder tot leven, een vergane periode wordt tot leven gewekt.
Wanneer het over de dood van een moeder gaat, rijst La Chambre claire op uit de duisternis, het boek dat Roland Barthes schreef kort na de dood van zijn moeder in 1977. Hij merkte op hoe de foto’s van haar er nooit in zouden slagen haar werkelijk op te roepen. Het bleven slechts referenties, die hem niets méér deden dan wanneer hij aan haar dacht. Maar toen zag hij een foto van haar in modieuze kleren van vóór zijn geboorte, en zag hij de Geschiedenis voor zich. De precieze beschrijving van wat zij droeg gaat veel verder dan informatie: het onthult haar tijdgeest. In de vertaling van Maartje Luccioni:
‘De Geschiedenis, is dat niet eenvoudigweg de tijd toen wij nog niet geboren waren? Ik las mijn niet-bestaan af aan de kleren die mijn moeder had gedragen vroeger dan mijn herinnering aan haar kon reiken. Het heeft iets verbijsterends om iemand die men goed kent, anders gekleed te zien. Hier is mijn moeder, omstreeks 1913, in groot stadstenue, met toque, pluimveer, handschoenen, fijn linnengoed zichtbaar aan polsen en halsuitsnijding, van een deftigheid die door de zachte eenvoud van haar blik ontzenuwd wordt. Het is de enige keer dat ik haar zo zie, verstrikt binnen een Geschiedenis (van smaken, modes, stoffen): mijn aandacht wordt hier van haar afgeleid in de richting van het bijkomstige dat verloren is gegaan; want het kledingstuk is vergankelijk, het is het geliefde wezen tot een tweede graftombe.’
De moeder van Hagenaars naaide kleren voor haar kinderen. Ze hadden daar een hekel aan, want ze wilden liever kleren uit de winkel. Wat haar moeder werkelijk deed – en wat zij niet beseften – was hen in haar eigen tijd weven, in een heden dat pas decennia later bij een Geschiedenis zou blijken te horen. Kleren ontroeren, omdat ze verbonden zijn met handelingen en bewegingen uit een specifieke tijd. ‘Mijn moeder’, schrijft Hagenaars, ‘lag opgebaard in haar allermooiste zomerjurk van los geweven, mosterdgeel linnen met koperkleurige knopen en een ceintuurtje. Omdat de jurk mouwloos was, lagen haar blote armen er extra werkeloos bij. Nooit meer kledingstukken door de wringer halen op maandag, nooit meer een heerlijk smeuïg boterbrood aanpakken van de bakker.’ Door de beschrijving doemt een periode op die bruusk ten einde is gekomen op 8 september 1974. Het einde van een tijdperk van handmatig de was doen en wit brood kopen, nietjes uit kartonnen pakjes peuteren en kleren stikken.
La Chambre claire is een boek over fotografie, en toch zijn het in het bovenstaande fragment vooral de kleren die Barthes raken. Het werkelijke wezen van zijn moeder ontglipt de foto meestal. Misschien is het zoeken naar de ‘ware representatie’ van een verwant een luxe voor wie niet is afgesneden van een familiegeschiedenis. Hagenaars citeert Dubravka Ugrešić, die vluchtelingen opdeelt in twee categorieën: zij die foto’s hebben en zij die foto’s ontberen. ‘De foto’s functioneren als interpunctie voor de herinnering, ze maken ze leesbaar als een verhaal, dat we er achteraf omheen weven.’ De moeder van kunstenares Simone Hoàng vluchtte in een klein bootje over zee uit Vietnam. Een Nederlands schip nam haar aan boord. De kapitein herinnert zich de vreemde geur die van het bootje kwam: ‘Ik heb die lucht nooit meer geroken, maar ik heb het idee dat ik toen de dood rook.’
De moeder van Hoàng was niet meer in staat om voor haar dochter te zorgen. De afdrukken die Simone maakte van de pasfoto van haar moeder roepen haar op en dekken haar toe. Ze liet de foto’s ontwikkelen in parfum en vertaalde geur naar iets zichtbaars. Een foto wordt zo een voedingsbodem om herinneringen te kweken op het doorschijnende oppervlak van het verleden. Een foto wordt niet tegen het licht gehouden op zoek naar intrinsieke waarachtigheid, maar dient als reddingsboei, als bewijs voor het bestaan van een familiegeschiedenis, hoe nietig ook in een koude, onverschillige zee.
Het valt op hoe eerlijk Hagenaars is over het feit dat ze zich wendt tot het spirituele om in contact te komen met haar moeder. In India bezoekt ze een Ayurvedische tempel en in Nederland boekt ze een afspraak met een medium. Ze beschrijft deze ervaringen volledig onbevangen, wat mij de wenkbrauwen doet fronsen. In Nederland schieten bedrijfjes van alternatieve geneesheren of -dames en spirituele personal trainers als paddenstoelen uit de grond. Mensen kunnen er te rade gaan zonder engagement, zonder kerk of ander instituut. Tussen de regels door voel je hoe de neoliberale consensus ook spiritualiteit als een persoonlijke voorkeur heeft geïncorporeerd. Alle sjamanen, handlezers en healers lijken op gelijke voet naast elkaar te staan en kunnen op aanvraag ingeroepen worden. Iedereen is welkom bij de moderne providers van spiritualiteit, met lidmaatschap noch doopsel. De kritiek die Hagenaars uit op de monotheïstische religie getuigt van haar optimistische inclusiviteitsbegrip: ‘Zo vind ik het lastig te accepteren dat een geloof soms enkel voor de eigen volgelingen een plek in de hemel reserveert.’ Je kunt het gemeen vinden dat je alleen naar de hemel mag als je in een hemel gelooft, maar dat argument heeft wel iets prentenboekachtigs. Wanneer de sjamaan en de schilder allebei de doden kunnen oproepen, krijgt kunst de weeë geur van kwakzalverij. ‘Ik voel een geheim,’ zegt de healer, ‘maar er komt niks, ik krijg niets door.’
Het woord ‘helend’ of zelfs ‘healing’ komt vaak voor in het boek. Kunst als zelftherapie is verraderlijk: als kunststudent leer je om je prille praktijk te laten uitstijgen boven een proces van persoonlijke strijd om te raken aan iets universeels. Hagenaars citeert Proust: ‘Kunst is een voortdurende opoffering van het sentiment aan de waarheid.’ Die waarheid is minder gelieerd aan kennis, maar veeleer aan de tijdloze vormen die voortkomen uit concentratie en observatie. ‘Proust’, aldus Hagenaars, ‘leerde van kunstcriticus Ruskin dat je enkel door uitgebreide aandacht aan hoe de dingen eruitzien de essentie kunt ontdekken die eronder schuilgaat. De diepte onder het oppervlak.’ Toch heeft ze het over ‘een ritueel om het verdriet weg te schilderen’. Het sentimentele en anekdotische karakter staat regelmatig een diepgaande blik op de kunstwerken in de weg. Desondanks bevat het boek een schat aan ontroerende ontdekkingen. De selectie schept een verfrissend beeld van hedendaagse kunst die heel recent is; die in een zolderkamertje staat opgesteld of die al decennialang in wereldvermaarde galeries wordt tentoongesteld. Het zijn kunstwerken waarin rituelen en tradities opnieuw een warm thuis krijgen in onze vaak wat killige seculiere samenleving.
Hagenaars beschrijft het werk van Narges Mohammadi, die een smalle gang bouwde bekleed met halva, gemaakt van boter, suiker, kardemom en gebakken bloem. In Iran en Afghanistan wordt halva onder de genodigden van een begrafenis verdeeld. De familie, vrienden en geliefden herdenken de overledene door het delen van deze rituele spijs. De sterke geur van de gang roept dit ritueel op. Een geur ontlokt altijd herinneringen. Die nemen voor iedereen andere vormen aan, maar ze verwijzen altijd naar een tijd die niet meer bestaat. In de muur zijn uitsparingen aangebracht in de vorm van een kastje, een bed en een stoel. Er heeft zich een soort van omkering voltrokken. De volle vormen van de meubels zijn uitsparingen in de dikke pasta die de naasten rond de overledene verbindt. ‘De gang van halva is een monument dat herinneringen oproept en samenbindt en dat de waardevolle rituelen van een gemeenschap herbergt.’
‘Geschiedenis is een open vorm,’ schrijft Hagenaars, ‘als een amfoor, de één gooit er teer in, de ander rozenolie.’ Natalia Ossef kwam op vierjarige leeftijd met haar ouders uit Syrië naar Nederland. In haar werk onderneemt ze een zoektocht naar haar afkomst, en de geschiedenis van haar land bracht haar dichter tot zichzelf. In het boek staan zogenaamde ‘Primal Images’, waarin vormen gestapeld en omhelsd worden die doen denken aan minerale of organische objecten. Zowel hard als zacht, steen of baarmoeder. Ossef zegt: ‘Wij zijn één met de aarde, dat is mijn ware identiteit en mijn wens is om dat weer terug te halen. Al het andere is een label, iedere aanduiding laat de werkelijkheid krimpen als een dwangbuis.’
Je kunt Geschiedenis zo simpel zien als ‘de tijd toen wij nog niet geboren waren’, of als een ‘open vorm’ die wordt gevuld met tijdgeest. In Missen als een ronde vorm wordt opgeroepen tot wederzijds begrip als weg naar vrede. Deze alles omhelzende tolerantie maakt van de politieke realiteit echter een potpourri. Welriekend, maar zonder nuance. Insisteren dat acceptatie en mildheid worden nagestreefd werkt verbindend, maar die poezenpootwollige houding slaat soms plotseling een klauw uit.
Hagenaars zou een voorbeeld willen nemen aan Stephan Sanders, die besloot om gelovig te worden. Niet door het eerst te voelen en er dan naar te handelen, maar door plichtsgetrouw naar de kerk te gaan. Ze schrijft dat het hem heeft veranderd, dat hij door de liefde die het evangelie predikt in contact is gekomen met mensen die buiten zijn gezichtsveld bleven: ‘Vroeger, dat is de tijd dat hij nog VVD stemde en vond dat mensen hun eigen broek moesten ophouden. Nu beseft hij dat sommige mensen dat gewoonweg niet kunnen.’ Pardon? Dat sommigen zelfvoorzienend zijn en anderen (die uiteraard minder hard werken) niet: het is pijnlijk kortzichtig en vloeit nog steeds voort uit de VVD-ideologie. Mensen moeten hun mouwen opstropen, hun broek ophouden; wie met de pet rondgaat, tja, die gooit er met de pet naar. Moraliserend liberaal erfgoed dat rats in de huid snijdt.
Na iedere uithaal rolt een poes zich weer op in het zonlicht. Een heerlijk beeld dat veel vergeeft. Zo rolt ook Missen als een ronde vorm zich voor je uit. Ook al zitten onder de vacht verraderlijke klauwtjes, de aaibaarheidsfactor blijft aanzienlijk. In het laatste hoofdstuk schrijft Hagenaars dat ze dankzij dit boek een mildheid heeft verkregen en richt ze haar woorden direct tot haar moeder. Er schijnt een nieuw licht op gemis en op de realiteit van bodemloze afwezigheid. De kledingstukken die Hagenaars naaide naar voorbeeld van de garderobe van haar moeder speldde ze op geel geruite stof. Zo blijven ze in het heden ingebed. Zo worden ze door de zon verwarmd.
• Hanne Hagenaars, Missen als een ronde vorm, Gent, Art Paper Editions, 2023, ISBN 9789464665185.
