Nathalie Heinich – Le paradigme de l’art contemporain
Klassieke of academische kunst verschilt van moderne kunst, die zich op haar beurt onderscheidt van de hedendaagse kunst. Dat klinkt als een cliché, maar in haar recentste boek poogt de Franse kunstsociologe Nathalie Heinich ook het eigene van de hedendaagse beeldende kunst te vatten. Daarbij spreekt ze niet van een apart genre, wel van een nieuw paradigma. Dat laatste begrip ontleent ze losweg aan Thomas Kuhn, die het muntte om ‘de structuur van wetenschappelijke revoluties’ te begrijpen. Een artistiek paradigma definieert Heinich als een geheel van goeddeels impliciete categorieën of concepties die maken dat artefacten – bijvoorbeeld – als hedendaagse kunst worden beschouwd. Het gaat kortom om een denkkader dat producenten, professionele bemiddelaren en de binnenste schil van het publiek als vanzelfsprekend beschouwen: een ‘onbewust model dat de betekenis van het normale in de kunst vormgeeft’ (p. 52).
Het moderne paradigma zou kunst in wezen gelijkstellen met de authentieke expressie van individuele emoties of manieren van kijken, waarbij de schilderkunst als bevoorrecht medium geldt. Deze visie is niet dood, maar werd vanaf de jaren vijftig in toenemende mate overvleugeld door het model van de hedendaagse kunst. Heinich verwijst in dit verband onder meer naar de ‘herontdekking’ van Marcel Duchamps werk en de bekroning van Robert Rauschenberg in 1964 op de Biënnale van Venetië. De schilderkunst boette vervolgens snel aan belang in ten faveure van ‘objectloze kunst’, van kunst die een grote variëteit aan materialen hanteert, van kunst die de context van het exposeren integreert, wat gepaard ging met een stijgende invloed van allerhande soorten ‘intermediairen’ (van de titels van de werken tot de critici) en, in het verlengde hiervan, een groeiend gewicht van het discursieve. Aan deze en nog andere kenmerken wijdt Heinich aparte hoofdstukken, met telkens een scala aan voorbeelden die nauwelijks stoelen op eigen observaties en voor alles op literatuurstudie. Dat resulteert in een sterk beschrijvende en opsommende, meer dan eens anekdotische aanpak die verre van probleemloos is.
Zo laat Heinich in het midden hoe de talrijke vermelde eigenschappen een paradigmatische waarde verkrijgen. Het gaat alvast niet om ‘onbewuste’ categorieën of opvattingen: een beetje bezoeker van manifestaties hedendaagse kunst is er terdege mee vertrouwd. Nog problematischer is dat Heinich niet nadrukkelijk differentieert tussen essentiële en bijkomstige of afgeleide kenmerken. Impliciet doet ze dat echter wel degelijk. In lijn met vroegere studies als Le triple jeu de l’art contemporain (1998) promoveert ze het overschrijden van regels of ‘de ervaring van limieten’ tot hét basiskenmerk van de hedendaagse kunst. In feite situeert ze die dus in het verlengde van de avant-gardetraditie. Ondanks de talrijke verwijzingen naar Duchamp staat Heinich hier nauwelijks verder bij stil en thematiseert ze ook nergens het nochtans overbekende verschil met de modernistische, mediumgerichte traditie. Het spelen met grenzen situeert ze bovendien in relatie tot de common-senseverwachtingen van ‘het grote publiek’. Dat lijkt weinig steekhoudend. Indien er een collectief kader inzake hedendaagse kunst bestaat, dan wordt dat – ook volgens Heinichs eigen premisse – in de eerste plaats gedragen door de professionals en semi-professionals die de ermee overeenstemmende sociale wereld bevolken. Zij verwachten juist transgressieve kunstwerken of artistieke voorstellen, deels trouwens ook vanuit de logica van singulariteit (of vernieuwing, originaliteit…) die de hedendaagse kunst van haar moderne voorloper erfde (de idee van singulariteit wordt natuurlijk eveneens regelmatig met meer of minder ironie artistiek gethematiseerd…). Terwijl ze in Le triple jeu de l’art contemporain nog oog had voor de paradoxen die het ondertussen geïnstitutionaliseerde cliché van kunst-als-morrelen-aan-grenzen (artistieke, morele, politieke…) genereert, stapt Heinich daar in dit boek nogal gedachteloos overheen.
De hamvraag is natuurlijk of transgressie, en indirect dus de avant-gardetraditie, de spreekwoordelijke essentie uitmaakt van de hedendaagse kunst. In de korte epiloog geeft Heinich toe dat ‘niet alle hedendaagse kunst valt te herleiden tot de meest extreme vormen van transgressie’: ‘het [geschetste] portret van de wereld van de hedendaagse kunst pretendeert niet exhaustief te zijn, maar wil globaal genomen juist zijn – tenminste even juist als een kaart het kan zijn’ (p. 342). Dat is op zijn zachtst gezegd een kaduke verdediging tegen het verwijt van selectiviteit. Dat laatste geldt zeker ook bij de vele aangehaalde voorbeelden. Naast de onvermijdelijke Franse exempels (Yves Klein!), put Heinich vooral uit het kleine kransje van sterk gemediatiseerde kunstenaars, genre Maurizio Cattelan (het vaakst vermeld) en Damien Hirst. Zij schragen tevens mee de beschrijvingen van de recente ontwikkelingen binnen het veld van de hedendaagse kunst. Dat het sterk is gecommercialiseerd en gemondialiseerd, hoogst speculatief aandoet, primair inzet op het ontdekken van nieuwe jonge artiesten…: het is niet meteen groot nieuws, quite the contrary. Van een sociologe wiens vorige boek handelde over de relatie tussen zichtbaarheid, singulariteit en het mediale regime, zou je verwachten dat ze serieuze nuances aanbrengt bij dit gemediatiseerde standaardbeeld van de hedendaagse kunst. Net als Sarah Thornton in Seven Days in the Art World focust echter ook Heinich veelal kritiekloos op het volatiele topsegment van artistieke ‘vedetten’ en doet ze het zo voorkomen dat bijvoorbeeld lokale of nationale circuits volstrekt onbelangrijk zijn geworden. Dat is zonder verdere argumenten hooguit een speculatieve en discutabele hypothese.
Ergens tussendoor meldt Heinich dat ‘de hedendaagse kunst in wezen [sic] een kunst van het ‘doen-vertellen’ is geworden: een kunst van het verhaal, zelfs van de legende, een kunst van het commentaar en de interpretatie – of simpelweg van de anekdote’ (p. 90). Daar had ik wel meer willen over horen. Wellicht nog interessanter, maar tevens bezwarend voor de idee dat de hedendaagse kunst sinds de jaren vijftig een coherent paradigma vormt, is de suggestie van een breuk ergens tijdens de jaren tachtig. Zowel geciteerde Franse artiesten als Daniel Buren en Christian Boltanski als secundair aangehaalde galeriehouders of verzamelaars beklemtonen de verschillen tussen het functioneren van het kunstveld tijdens de jaren zestig en zeventig enerzijds, en de meer recente periode anderzijds. Daarbij speelt behalve een toegenomen commercialisering ook de gestegen erkenning van staatswege via officiële collectievorming (zoals de FRAC’s), werkbeurzen, residentieplaatsen… Beide maakten dat het kunstenaarschap meer reguliere carrièrekenmerken verkreeg en, algemener, de kunstwereld ook professionaliseerde én bureaucratiseerde. Moet je in het licht van deze sociologisch toch pertinente tendensen niet al meteen een onderscheid maken binnen de hedendaagse kunst tussen een eerste fase waarin nog van weinig institutionalisering sprake was en een nog voortdurende tweede fase?
Nathalie Heinich heeft ongetwijfeld waardevolle bijdragen aan de kunstsociologie geleverd. Met haar studies over het academisch regime of ‘de glorie van Van Gogh’ bracht ze die dichter bij de kunstgeschiedenis. Tevens hielp ze een opening te maken in de kunstsociologie, wég van de hogelijk reductionistische, want voornamelijk op machtsverschillen gerichte veldbenadering van haar leermeester Pierre Bourdieu (het ietwat pamflettaire Ce que l’art fait à la sociologie blijft een verfrissend boekje). Voor een goed beredeneerde beschouwing over het eigene van de hedendaagse kunst blijven evenwel de geschriften van een Thierry de Duve meer inspiratie – en ook: meer productieve ‘irritatie’ – bieden.
• Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, verscheen in 2015 bij Gallimard, 5 rue Gaston-Gallimard, 75328 Parijs (01/49.54.42.00; gallimard.fr). ISBN 978-2-07-013923-1.
