Niet-westerse kunst en het dilemma van de mondiale eigenheid

De hedendaagse kunstwereld is opgeschrikt door een invasie van niet-westerse kunst. Het label niet-westers is niet geliefd, want het is onnauwkeurig, het verdeelt de wereld in vage kampen en het zegt weinig over het werk van de individuele kunstenaar. De geografische verwijzing is bedrieglijk, want een groot deel van de kunst die onder deze noemer wordt tentoongesteld, is vervaardigd in het westen door kunstenaars die in het westen zijn opgegroeid en opgeleid. Het label benoemt geen esthetische categorie, want de Surinaamse, Nigeriaanse of Chinese kunst, de kunst van zwarte Britten, olijfkleurige Nederlanders of roodhuidige Amerikanen die men als niet-westers beschouwt, heeft niet meer gemeen met elkaar dan met het werk van westerse kunstenaars. Noch geeft deze kunst inzicht in zoiets als een buitenwesters vocabulaire of, zoals theoretici graag schrijven, een ‘subaltern’ perspectief, want zij bedient zich zonder uitzondering van onderwerpen en stijlmiddelen die passen binnen de normen, de vooroordelen, de kritische traditie en de voorliefde voor folklorisme die al eeuwen in de westerse cultuur bestaan. De in gewaden met Afrikaanse motieven geklede astronauten van Yinka Shonibare (Londen) verbeelden de literaire tegenstelling tussen gestroomlijnde vooruitgang en primitieve decoratie. De foto’s van groepen moslim-fundamentalisten aan het strand van Shirin Neshat (New York) bevestigen het beeld van een geheimzinnige, met verboden omgeven Arabische wereld. De geïnscribeerde urnen van Rachid Koraïchi (Parijs) spreken tot de westerse gevoeligheid voor mystiek, kalligrafie en Afrikaans aardewerk. Het Museum voor Hedendaagse Afrikaanse Kunst van Meschac Gaba (Amsterdam) verwoordt de kritiek op de (neo)koloniale verzameldrift en onderwerping.

Het is daarom verleidelijk de term niet-westers te beschouwen als een loze kreet van beleidsmanagers, cultuurhandelaren en publiciteitsmensen die inspelen op de huidige maatschappelijke belangstelling voor migratiebewegingen, globalisering en het marginale perspectief door de aandacht te vestigen op de afkomst en huidskleur van de kunstenaar in plaats van de aard en betekenis van het kunstwerk. Bij hen is de artistieke marge geen moeilijk inpasbare categorie, maar het meest modieuze onderdeel van de westerse canon. Deze paparazzi van de kunstwereld zijn zelf weer onderdeel van een westerse strategie waarin culturele diversiteit fungeert als zoethoudertje in een mondiale machtspolitiek. Het model voor deze strategie vindt men in de Amerikaanse folklore, waarin trots gewezen wordt op de bijdragen die de verschillende bevolkingsgroepen hebben geleverd aan de multiculturele samenleving. De zwarten brachten jazz en blues, Latino’s salsa, Italianen pizza en Chinezen dumplings. De constitutie, het economische systeem en de rechtsstaat hoeven nergens aan te worden toegeschreven, want ze vormen tezamen het vanzelfsprekende blanke kader waarbinnen deze cultuur kan worden genoten. De pointe van deze cultuurvisie is kristalhelder: keuken en kunst zijn uit alle windstreken welkom, maar hebben weinig relevantie voor de westerse staatshuishouding waarnaar alle politieke, sociale en religieuze waarden zich behoren te voegen.

Bestaan er dan geen kunstenaars die buiten het westen kunst vervaardigen met een eigen, niet-westers idioom? Jawel, maar de westerse kunstmarkt ziet er geen brood in of herkent het niet als kunst. Er zijn nog steeds curatoren te vinden die het als hun taak zien om een denkbeeldige andere, authentieke kunst te vinden. Hun streven doet denken aan het melancholieke verslag van de antropoloog Claude Lévi-Strauss in Tristes Tropiques(1955). Lévi-Strauss beschrijft hoe hij in de Braziliaanse regenwouden op zoek ging naar een stam die nog nooit in contact was geweest met westerlingen. Toen hij na veel omzwervingen en tegenslag eindelijk de felbegeerde stam aantrof, ontdekte hij dat hij niet met ze kon communiceren en moest hij onverrichter zake huiswaarts keren. De moderne curator treft hetzelfde lot: als hij tussen alle kunstenaars er één vindt die een andere taal spreekt, zal hij zijn werk, of het nu in Gambia of in Nederland is gemaakt, niet als kunst verstaan.

Toch moet de term niet-westerse kunst niet worden afgeschreven. Het is een machtige ‘stille’ term die ook als hij niet openlijk zou worden gebruikt, toch in ieders gedachten aanwezig is, omdat hij een wrijving en oppositie suggereert die andere termen, zoals het laffe Benettonalternatief ‘wereldkunst’, versluieren. De term niet-westerse kunst, hoe gebrekkig ook, verwijst naar een uiterst diverse groep kunstenaars en werken die voorzien in de vage maar urgente behoefte de westerse canon te verbreden, in de hoop een mondiaal wereldbeeld te kunnen uitdragen waarin cultuur niet slechts als zoethoudertje fungeert. En zo moet de term ook worden gebruikt: niet als verwijzing naar een buitenwesterse werkelijkheid, of als label voor individuele kunstenaars of werken, maar als een containerbegrip voor een reeks uiteenlopende praktijken en denkwijzen die tezamen een alternatieve traditie in de hedendaagse kunst vormen. De vragen die deze alternatieve traditie opwerpt, zijn op het hele kunstveld van toepassing: wat is kunst, waarin ligt haar kwaliteit, hoe verhoudt zij zich tot de context waarin zij is gemaakt. Het verschil is echter dat deze vragen hier worden beantwoord binnen een discours dat gevoed wordt door het beeld van het niet-westen als onderontwikkelde sociale, politieke en economische eenheid. Dit resulteert in een leidmotief dat de discussie over niet-westerse kunst sinds haar ontstaan beheerst: op welke gronden beargumenteert men de gelijkwaardigheid van kunst uit gebieden die in politiek, economisch en sociaal opzicht ongelijke partners van het westen zijn.

De kwestie kan niet los worden gezien van het perspectief van de kijker: elke blik veronderstelt een machtspositie, elk perspectief een uitsluiting, elk begrip een inkapseling in het gedachtegoed van een ander. Deze machtspositie speelt met name de westerling parten bij de beoordeling van de niet-westerse kunst. Hij moet zich altijd verweren tegen het verwijt dat hij in het niet-westen óf zichzelf, óf ‘de ander’ herkent en dus in beide gevallen niet ziet wat er werkelijk is. Het verwijt snijdt echter geen hout. Het steunt op de grove misvatting dat er een perspectiefloze, kenbare werkelijkheid bestaat en verhevigt de in de scoutlustige kunstwereld wijdverbreide mythe dat je, als je hard en ver genoeg kijkt, verborgen schatten zult aantreffen. Dat is niet zo in het westen en evenmin daarbuiten.

*

Niet-westerse objecten worden al eeuwenlang verzameld, maar de ambitie om deze objecten met het werk van westerse kunstenaars te vergelijken, is relatief nieuw. In vorige eeuwen werden alleen voorwerpen die behoorden tot geaccepteerd ‘hoge’ antieke beschavingen zoals Perzië, Egypte en China mondjesmaat als kunst geïdentificeerd. In het begin van de twintigste eeuw kwam hierin verandering door de fascinatie van avant-gardekunstenaars voor buitenwesterse kunst. Deze fascinatie was niet veel meer dan een kortstondige, exotische bevlieging, maar werd onmiddellijk onderdeel van een nog steeds levende kunsthistorische folklore, die kond doet van de Japanse prenten waarin de impressionisten hun vis verpakt vonden en van de invloed van Afrikaanse maskers op het werk van de kubisten. Op enkele plaatsen kreeg deze bevlieging een theoretische onderbouwing. Een beroemd voorbeeld is de nog steeds te bezichtigen Barnescollectie in Marion, eens een dorp, nu een buitenwijk van Philadelphia. De arts Albert C. Barnes, rijk geworden door de uitvinding van het ontsmettingsmiddel Argyrol, was gegrepen door de gedachte dat er een diepe affiniteit bestond tussen westerse en niet-westerse expressievormen, waarbij hij zich met name liet leiden door de contemporaine Franse voorkeur voor Afrikaanse kunst. Het museum dat in 1922 aan deze fascinatie ontsprong, toont een indrukwekkende collectie van impressionisten en postimpressionisten, waaronder grote aantallen Renoirs en Cézannes, maar ook werken van Picasso, Matisse, Modigliani, Rousseau en Van Gogh, met kriskras erdoorheen een grote hoeveelheid Afrikaanse beelden.

Barnes’ belangstelling voor de vroege modernisten die zo gecharmeerd waren door ‘primitieve’ vormen, werd verdiept door zijn geloof dat de uiteenlopende beelden in zijn verzameling een vergelijkbare esthetische ervaring teweegbrachten. Die ervaring was vergelijkbaar omdat, zo meende Barnes, deze beelden oermenselijke angsten en driften in universele vormen tot uitdrukking brachten. De wetenschappelijke voorzet voor dit vruchtbare huwelijk tussen antropologie en psychoanalyse werd gegeven door Sigmund Freud, die zich overigens ook graag omringde met beeldjes uit allerlei culturen. Vervolgens vond deze opvatting haar weg naar invloedrijke antropologen zoals Arnold van Gennep (Rites of Passage, 1909) en kunstcritici zoals Roger Fry, wiens essay Negro Art (1920) grote invloed had op Barnes. Ook buiten de wetenschap vond deze beschavingsleer gretig aftrek, getuige de enorme populariteit van het voor de gewone lezer tot drie delen ingekorte magnum opus The Golden Bough van Sir James George Frazer, dat in hetzelfde jaar als de oprichting van de Barnes Foundation werd gepubliceerd en waarin, onder invloed van de nieuwe psychoanalytische methode, mythologieën en rituelen uit verschillende beschavingen met elkaar werden vergeleken.

Dit universalistische gedachtegoed treft ons nu als ouderwets of irrelevant. De wetenschap houdt zich nauwelijks meer bezig met de weidse vraag of er onder de oppervlakte van zeer uiteenlopende culturen, geschiedenissen en talen een algemeen menselijke psychologie en vormenleer bestaat. Het esthetisch modernisme heeft vrijwel afgedaan, waardoor een verzameling als die van Barnes er uitziet als een antieke vorm van artistiek toerisme. De beschavingsargumenten zijn in het ongerede geraakt en de tijdloze presentatie van kunst zou nu onmiddellijk als folkloristisch amateurisme worden gezien. De antropoloog James Clifford wees inPredicament of Culture (1988) op het ongelooflijke vermogen van de westerse cultuur om elementen uit vreemde culturen te absorberen en als vanzelfsprekend westers te presenteren. Maar recente bijdragen aan de theorievorming over niet-westerse kunst suggereren dat die elementen en culturen ook om andere redenen helemaal niet zo vreemd meer zijn. Voortdurende massale migratie en het enorme bereik van de media hebben bevolkingsgroepen over de hele wereld steeds meer met elkaar verweven. Politieke, sociale en economische ontwikkelingen vinden niet meer geïsoleerd plaats en elk binnenlands beleid, elke interne maatregel heeft gevolgen voor de wereld buiten. De catalogus verschenen bij de tentoonstelling Unpacking Europe in Museum Boijmans Van Beuningen illustreert deze gedachte. In het verlengde van Cliffords betoog wordt een beeld geschetst van het niet-westerse aandeel in een cultuur, die als gevolg van de vele migraties en de op elkaar inwerkende invloeden beter mondiaal dan westers kan worden genoemd. De catalogus Authentic/Ex-Centric, verschenen bij de enige tentoonstelling van Afrikaanse kunst tijdens de laatste Biënnale van Venetië, is bescheidener van opzet. De auteurs benadrukken hierin de gemeenschappelijke conceptuele preoccupaties van de Afrikaanse en westerse kunstenaars, zoals zelfreflexiviteit, waarmee ze impliceren dat de internationale hedendaagse kunst, westers en niet-westers, een gemeenschappelijke taal spreekt. Beide studies stimuleren het kritische denken omdat ze eigenschappen die doorgaans als onverdacht westers te boek staan ‘ontwestersen’. Niet de buitenwesterse invloed op westerse vormen, maar die op westerse concepten in de kunst staat centraal, niet de invloed op de westerse dans of muziek, maar die op de westerse filosofie en staatshuishouding wordt belicht.

De studies tekenen de erosie van het koloniale perspectief, waarin de niet-westerse geschiedenis verhaalde over de wapenfeiten van overzeese westerlingen, die verre landen achtereenvolgens ontdekten, onderwierpen en cultiveerden naar westers voorbeeld. Dit perspectief was ook in Barnes’ tijd nog springlevend en men kan zijn belangstelling voor ‘primitieve’ beelden dan ook niet los zien van de tweede grote Europese kolonisatiegolf in Afrika. Zijn naast elkaar zetten van schilderijen van de modernistische avant-garde en ‘tijdloze’ Afrikaanse beelden suggereerde dat deze laatste als een soort natuurverschijnsel de westerse kunstenaar tot inspiratiebron dienden. Dit ‘andere’ karakter van de Afrikaanse kunst werd nog eens versterkt door de volkenkundige reflex om ‘vreemde’ kunstwerken tevens als sacrale objecten en gebruiksvoorwerpen te zien. Deze zienswijze reduceerde de kunstwerken tot hebbedingetjes, souvenirs van bezette landen en onderworpen volkeren, in plaats van producten van levende, creatieve beschavingen. In reactie op dit kwetsende exotische perspectief, waarin het niet-westen als een natuurlijke entiteit werd voorgesteld, heeft het huidige discours van de niet-westerse kunst een nadrukkelijk historiserend en contextueel karakter. Wars van universele bespiegelingen, formalisme en iconografische beschouwingen, richt het zich op de verankering van de niet-westerse kunst in de tradities en geschiedenis van niet-westerse landen. Het onder redactie van Olu Oguibe en Okwui Enwezor samengestelde Reading the Contemporary vormt hier een goed voorbeeld van: deze bundel situeert de Afrikaanse kunst in de rijke voedingsbodem van de lokale Nigeriaanse, Soedanese of Senegalese geschiedenis. Het historische perspectief is ook prominent aanwezig in de door Okwui Enwezor georganiseerde tentoonstelling The Short Century, die in reactie op de westerse geschiedschrijving niet de twee wereldoorlogen, de Russische Revolutie of de Koude Oorlog, maar de Afrikaanse bevrijdingsoorlogen als mijlpalen koos voor de geschiedenis van de twintigste eeuw. De agenda achter deze studies is dat de historische verankering deze Afrikaanse kunst een identiteit geeft, die haar legitimeert en tot een volwaardig onderdeel maakt van de internationale hedendaagse kunst.

In deze agenda schuilt echter een groot probleem: de lokale historische context komt zelden overeen met het soort contextuele denken waarop de hedendaagse internationale kunstwereld zich verlaat. Hoezeer men ook idealiseert over de vele perspectieven die zij als een caleidoscoop in zich kan verenigen, in de praktijk volgt deze kunstwereld getrouw de internationale persdiensten die vanuit het oogpunt van westerse belangen naar de wereld kijken. De contextuele aanpak houdt algemeen het risico in dat het kunstwerk wordt overschaduwd door de sociale boodschap die het verkondigt. Bij de niet-westerse kunst is er het bijkomend nadeel dat maar een beperkt aantal boodschappen kan worden gecommuniceerd. Als de niet-westerse kunst al aan een exotisch perspectief ontkomt, wordt ze vrijwel altijd gevangen in het model van de geëngageerde, documentaire kunst, die maatschappelijke uitspraken doet over een handjevol sociale en politieke thema’s. Omdat de programmering in deze sector vaak gelijke tred houdt met de programmering van CNN is het wel erg verlokkelijk voor bezoekers en critici om het werk als afdruk van een sociale of politieke situatie te zien. Ze worden hierin aangemoedigd door zaalteksten die zich uitputten in gemeenplaatsen over derdewereldproblematiek, racisme, neokoloniale verhoudingen, multinationals, armoede, oorlog en ga zo maar door. Hoe meer het gebied in het nieuws komt, hoe kleiner de kans dat de kunst iets kan toevoegen aan datgene wat de bezoeker toch al ‘leest’. Dat geldt overigens ook voor landen buiten de G7 die als westers moeten worden gekwalificeerd. Het contextuele perspectief is net zo dwingend en onontkoombaar bij fotografie uit Belgrado of animatie uit Zuid-Afrika als bij sculpturen uit Rwanda of videowerk uit Beiroet.

De spanning tussen de noodzaak om kunst enerzijds historisch te verankeren en anderzijds mondiale betekenis te geven, kan niet worden opgelost zonder voortdurende perspectiefwisselingen. De theoreticus Sarat Maharaj spreekt in dit verband over vertaling als een essentieel instrument voor de overbrugging van verschillende perspectieven. Daarbij richt hij zich niet alleen op het slaan van een brug tussen een lokaal en een mondiaal perspectief. In een fluïde wereld waarin steeds meer mensen in ontwortelde staat leven, is vertaling van essentieel belang in iedere situatie: vertaling moet begrip kweken tussen elke spreker en luisteraar, tussen elke tekst en lezer, tussen elk kunstwerk en elke kijker. Het zich verplaatsen in het gezichtspunt van een ander is een klassieke retorische strategie die vaak ten onrechte wordt geclaimd als verworvenheid van het postmoderne denken. De strategie wordt door ons allemaal toegepast, soms zelfs om de eigen cultuur tegen het kritische licht van een andere beschaving te zien. Maar zij dient uiteindelijk om ons eigen perspectief, dat we niet gekozen hebben, maar dat ons heeft gemaakt, aan te scherpen. Aan het eind van de oefening keren we terug naar het eigen wereldbeeld waarin een oppervlakkige mondiale kennis naast een meer fundamentele, diepere ervaring van de eigen omgeving bestaat. Deze twee cognitieve velden hebben vaak weinig betrekking op elkaar. De invloed van het ideaal van de vertaling op de kunstpraktijk zal om deze reden niet heel groot zijn. Er zullen altijd goede luisteraars zijn die gevoelig zijn voor gezichtspunten van anderen. Maar de internationale kunstwereld zal voorlopig weinig belangstelling hebben voor de historische eigenheid van de lokale context. En de lokale gemeenschap zal even weinig ophebben met de mondiale abstractie waartoe het internationale discours haar ervaringswereld reduceert.

Onlangs hoorde ik een Nederlandse critica beweren dat zij geen oordeel kon hebben over niet-westerse kunst omdat ze de context ervan niet kende, maar dat het haar was opgevallen dat het niet-westerse kunstlabel nooit op goede kunstenaars werd geplakt. Als voorbeeld van de laatsten noemde ze de uit Benin afkomstige Meschac Gaba, wiens werk zij onmiddellijk kon waarderen omdat het dezelfde tijdloze eigenschappen bezat als dat van andere grote kunstenaars zoals, stel ik me voor, Michelangelo, Pablo Picasso, Joseph Beuys en Aernout Mik. Door zulke inlijvingen krijgt de niet-westerse kunst de gelijkwaardige plaats binnen de internationale hedendaagse kunst die zij begeert en verdient. Maar daarmee verliest zij tevens de historisch specifieke uitstraling die zij in een ander, lokaal perspectief wellicht zou hebben behouden. Men kan zich afvragen of zo’n inlijving recht doet aan de individuele kunstenaar en het individuele kunstwerk, maar een rechtvaardiger alternatief bestaat er niet. Dat is het lot van de culturele vertaling: alle perspectieven zijn gelijkwaardig, men kan alleen hopen dat de vertaler de kritische ruimte die het discours biedt, uitbuit, in plaats van haar te ontkennen in een vals wereldkunstig samenzijn.

Literatuur

Iftikhar Dadi en Salah Hassan (red.), Unpacking Europe: Towards a Critical Reading, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen/ NAi Publishers, 2001.

Olu Oguibe en Salah M. Hassan (red.), Authentic/Ex-Centric: Conceptualism in Contemporary African Art, Ithaca, Forum for African Arts, 2001.

Olu Oguibe en Okwui Enwezor (red.), Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace,London, Institute of International Visual Arts (inIVA), 1999.

Okwui Enwezor (red.), The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994, München, Prestel, 2001.