Omzien naar ‘choses plus apparentes que les paroles’

T.J. Clark over Nicolas Poussin

What (is it) in human dealings with nature that puts a stop to the present and produces a fully human temporality – a discontinuity, a focus on the instantaneous as a specific event, a hushing and twisting and exteriorizing of the here and now. What is it that does this? What but the sight of death?

Toen T.J. Clark in februari 2000 in het Getty Research Center aankwam voor een studieverblijf, bleek dat het Museum een Poussin uit de eigen collectie, Landscape with a Calm, in een tijdelijke kabinetopstelling had samengebracht met Landscape with a Man Killed by a Snake uit de National Gallery van Londen. De aanleiding was een confrontatie met een set studietekeningen en prenten van de Britse schilder Leon Kossoff. Clark heeft zijn geplande studieonderwerp opzijgeschoven, keek niet om naar Kossoff, en concentreerde zich op de twee Poussins die hij steeds opnieuw ging bekijken. “I began writing, and could not stop” (p. 3). De uitkomst is een boek: The Sight of Death, uitdrukkelijk voorgesteld als An Experiment in Art Writing. Van de auteur die net met enkele collega’s Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War heeft geschreven – “a real-world politics written about from a Left perspective – komen zowel het onderwerp als de benadering – “a small, sealed realm of visualizations dwelt in fiercely for their own sake, on their own terms” (viii) – inderdaad onverwacht.

Het corpus van het boek bestaat uit notities gedateerd van eind januari tot half april 2000. In de daaropvolgende jaren heeft Clark het dossier aangevuld. Het schrijfproces sluit af met enkele bladzijden uit 2003, welhaast geschreven in The National Gallery zelf, en met een voorwoord uit 2005. In de toegevoegde notities en in het voorwoord tracht Clark het meest expliciet zijn experiment methodologisch en politiek te benoemen en te legitimeren. Clark staat bekend als een geëngageerd ‘links’ kunsthistoricus. De methode vanclose viewing, de beschrijving zonder contextualisering en zonder situering binnen de stand van het onderzoek, het uitkiezen en afzonderen van enkele uitzonderlijke, ‘elitaire’ kunstproducten, zijn voor hem niet vanzelfsprekend. Clark legt uit dat zijn werk altijd ‘reactief’ is geweest. Uit wat hij schrijft blijkt dat dit ‘eerder ethisch dan doctrinair geïnspireerd’ betekent. Zijn tegenstanders zijn “the various ways in which visual imagining of the world has been robbed of its true humanity, and conceived of as something less than human, non-human, brilliantly (or dully) mechanical” (p. 122). Zijn vroege vijand was het formalisme of elke benadering die het kunstwerk isoleert en in een interne ontwikkeling opsluit. Clark koos toen voor een sociale kunstgeschiedschrijving die de kunst betrekt op “transactions, interests, disputes, beliefs, ‘politics’” (p. 122). Vandaag keert Clark zich tegen een nieuwe vijand, “het nieuwe regime van het beeld”. De inzet van het Poussin-project is na te gaan “what is involved in truly getting to know something by making a picture of it”, en “to state the grounds that some depictions are worth returning to”. Voor Clark is dit, in de huidige omstandigheden, “a form of politics in itself” (pp. 121-122).

Het ‘nieuwe regime van het beeld’, gedragen door de technologie die immateriële beelden produceert, eist helderheid en manipuleerbaarheid: “a regime of visual flow, displacement, disembodiment, endless available revisability of the image, endless ostensible transparency and multi-dimensionality and sewing together of everything in nets and webs” (p. 121). Het oude beeld wordt zo verdrongen, en het woord wordt gekoloniseerd door het bedrieglijk mengen van woord en beeld, van communicatie en wereldgebeuren op het scherm –“image machines flooding the world with words…” (p. 176) Op het scherm wordt de wereld, geformatteerd als spektakel, geminiaturiseerd en geprivatiseerd. De zogenaamde ‘interactiviteit’ van het medium wekt de indruk van controle en zelfbepaling. Het scherm verschijnt als een “realm of freedom”. Wat op het scherm gebeurt lijkt werkelijk. Tegelijk wordt al wat daar gebeurt en gezegd wordt, vereenvoudigd tot de halfverbaleeenduidigheid van een logo of label, van de t-shirt-confession, de billboard slogan en de little marketable meaning-motifs. “We are in a war of representations and actions, the two more deeply entangled than ever before, and part of the struggle at present is simply to save the possibility of truth – of complexity and humanity – in either sphere, and in the spheres’ constant overlapping” (p. 115). Clark wil een vorm van visualiteit beschermen die zich ophoudt “at the edge of the verbal – never wholly apart from it, that is, never out of discourse’s clutches, but willing and able to exploit the difference between a sign and a pose, say, or a syntactical structure and a physical (visual, material) interval” (p. 176). De specificiteit van het beeld én de potentiële weerstand die van het beeld kan uitgaan, hangen voor Clark dus samen met dit onoverbrugbaar ‘verschil’ met het verbale, met onbeweeglijkheid en singulariteit, en uiteindelijk met de materialiteit van het beeld. Het is immers de materialiteit van het beeld die het een plaats geeft in de ‘echte’ wereld, en die duidelijk maakt dat het beeld (door iemand) vervaardigd is. Maar vooral: de materialiteit verzekert de diepte en de complexiteit van het beeld. Ze is “the generator of semantic depth – of true thought, true stilling and shifting of categories” (p. 122).

De tweede tegenstander van Clark is een actuele stroming binnen de linkse academici die ideologische kritiek bedrijft als “a constant, cursory hauling of visual (and verbal) images before the court of political judgement – with the politics deployed by the prosecution usually as undernourished and instrumentalized as the account given of what the image in question might have to ‘say’.” (viii) Twintig jaar ‘theory’, ondertussen geïnstitutionaliseerd als ‘cultural studies’ of ‘media studies’, hebben een stock van schoolse leesroosters opgeleverd die, gecombineerd met het onvermogen of de onwil om bij een beeld te blijven, in stereotiepe en anachronistische analyses en oordelen resulteren. Zoals dat “looking at Poussin is a matter of nostalgia, or elitism” (p. 122). Deze vereenvoudiging versterkt de algemene neiging van de kunstgeschiedenis om te snel te werk te gaan, “with far too crude and approximate questions in mind. It gets a rough fix on what a representation might mean, or how it might have been put together, and then depends on ‘history’ to turn the rough fix into a specific philosophy (or service to a patron, or adequacy to a few lines from Virgil, ot whatever)” (p. 164). Clarks keuze voor de materialiteit van het beeld voert hier naar een opvallende methodologische keuze: het uitstellen van de interpretatie en het beproeven van een voorwetenschappelijke of voor-theoretische beschrijving. Vertrekken van een waarnemingsprotocol, van ekphrasis… Een poging om de schilderijen of beelden zelf te laten ‘werken’ en tegenwerken: “these entries are my way of arguing with the regime of the image now dominant; and inevitably, therefore, I shall call on my pictures to do much work – to stand for an ethics and politics I find I can state only by means of them” (p. 43).

De dragende en meest uitdagende gedachte van Clarks boek is, meen ik, de manier waarop hij zijn ‘materialistische’ beeldopvatting verbindt met de keuze voor de beschrijving. Het beeld is onuitputtelijk, de beschrijving kan nooit afgesloten worden. Clark betoogt dat de onuitputtelijkheid van het beeld niet (enkel) samenhangt met de veelheid van contexten waarin het terecht kan komen en betekenis kan krijgen, met de vele gezichtspunten van waaruit het bekeken kan worden, of met ‘uitzaaiing’. Het is de concreetheid van het schilderij-ding dat maakt dat theoretische (en ideologische) verklaringsmachines geen greep krijgen op zijn complexiteit en de beschrijving nooit afgesloten kan worden. De specifieke complexiteit van het beeld houdt in dat het nooit geheel aanwezig is en op geen enkel moment volledig zichtbaar is, precies omdat het materieel bestaat. Het is het steeds herbezoeken van de schilderijen die deze Fiction of Visibility blootlegt. “We deeply want to believe that images happen, essentially or sufficiently, all at once” (p. 8). We menen dat wanneer we één keer naar een schilderij kijken, of het zelfs maar gedownload hebben naar My Pictures, we het gezienhebben. Men kan een schilderij – een artefact – echter nooit in één keer zien. Vooreerst, het is gemaakt van diverse materialen die elk op hun specifieke manier verouderen. In de Poussins zoals wij die nu zien is het contrast tussen de donkere bruine onderlaag en de opperlagen groter dan enkele eeuwen geleden. Het vernis doet het beeld grijzer lijken. Bij een verdoeking in de 19^de eeuw zijn er zeker minuscule details verloren gegaan. Vooral de belichting is steeds anders en zeer bepalend. Clarks verslag van nagenoeg elk bezoek begint met de verwonderde beschrijving van de specifieke condities: de atmosfeer, de verhouding van natuurlijk licht en kunstlicht, de soorten van kunstlicht en belichting. Het licht van Los Angeles is niet het licht van Londen. Zijlicht gaat anders door de vernislaag heen en laat sommige details en kleurzones veel meer uitkomen, enzovoort. “They [paintings] are not fully ours, not disposable and exhaustible, preeminently by the fact that they are living (and dying) in the light of the day” (p. 12). Het schilderij-ding verbergt trouwens nog verloren informatie die met heel bijzonder licht – met x-stralen – zichtbaar gemaakt kan worden. Zo bijvoorbeeld is gebleken dat het gebouwencomplex op de heuvel achter de vijver in de achtergrond van Landscape with a Calm bovenop een laag vertezicht is geschilderd. De belangrijke beslissing van Poussin om het eerste opzet van het tafereel te corrigeren wordt na eeuwen herontdekt in het schilderij-ding. Van die hele geschiedenis blijft in de reproductie niets bewaard.

“I seem to be operating on the assumption that just pointing things out […] can (and ought to) go on for ever” (p. 42). Men kan het concrete niet definiëren, men kan er enkel goede woorden voor zoeken, die de complexiteit nooit uitputten. Het feit dat een beeld, doordat het materieel bestaat nooit geheel ‘gegeven’ is vindt zijn complement in de onmogelijkheid in de beschouwer om alles tegelijk aandacht te geven. Zelfs al wat gegeven is in “the first idiotic appropriation of the visual”, in het ‘zien voor het kijken’, kan de beschouwer niet ‘opnemen’. Om een beeld te kunnen vatten en nadien te kunnen herinneren moet men de voorstelling immers kunnen structureren en verdelen, en de samenstellende delen of ‘substances’ – “the ‘spatial ordering’, unities, steps…” (p. 27) – benoemen. Clark gaat hier in tegen de vooronderstelling dat een iconografische benadering ‘sluitend’ kan zijn. “Most verbal accounts of pictorial ‘composition’ are ludicrously confident about how the perceiving eye discriminates and evaluates the parts of a visual array, what ‘leads to’ what, what shapes register as regular or geometrical or even roughly rhymed with others” (p. 216). Men meent snel dat het schilderij de voorstelling vastlegt en dat een beeld ‘objectief’ is opgebouwd uit elementen. Maar dat herkennen en benoemen van die beeldelementen blijkt bij het herhaaldelijk en lang bekijken van de werken niet zo vanzelfsprekend te zijn. “Astonishing things happen if one gives oneself over to the process of seeing again and again; aspect after aspect of the picture seems to surface, what is salient and what incidental alter bewilderingly from day to day, the larger order of the depiction breaks up, recrystallizes, fragments again, persists like an afterimage” (p. 5). Hoe langer en hoe meer men een schilderij ziet, hoe meer het zijn materialiteit opdringt en aanwezig wordt, hoe moeilijker het wordt om het begin te vinden. Neem Landscape with a Calm. Waar bijvoorbeeld moet het kijken beginnen? Wat is daar te zien? Waarover gaat het? Clark vertelt hoe, op een ochtend in het Getty Museum, een schooljongen met zijn vragenlijstje naast hem op de bank zit, en wrevelig mompelt: “Schrijf op wat er gebeurt in dit schilderij! Wat gebeurt er op het schilderij? Er gebeurt niets!” Het beeld maakt ongeduldig. Het botst op onze verwachting dat het snel zelf duidelijk zal maken waar het om te doen is. De interpretatiemachine van de kunstgeschiedenis en de visual studies forceert beschrijvingen waarmee vervolgens gewerkt kan worden. Zo heeft Louis Marin een belangrijke, canonieke interpretatie van Landscape with a Man Killed by a Snake voorgesteld. Maar Clark, die opnieuw voor het schilderij staat, merkt hoe weinig van al wat daar te zien is in de interpretatie van Marin is terechtgekomen.“There are not enough goats in Marin” (p. 85).

“I seem almost to be setting myself the task of recapitulating in words every move in Poussin’s process of manufacture, as opposed to describing the main lines of his end product” (p. 42). Voor het schilderij-ding lopen de lagen door elkaar. De beschouwer ziet niet ‘zuiver’ de voorstelling. Het beeld zakt weg in de kleur- en verflaag en neemt deze op, zodat men tegelijk de voorstelling én de kleur, de verf en verflagen, de textuur van de drager en de barstjes in het vernis ziet. En overal blijkt hoe het beeld resulteert uit een geschiedenis van beslissingen – lagen, toetsen, overschilderingen – die in het schilderij en het beeld bewaard blijven. Kijken naar Landscape with a Man Killed by a Snake is niet zomaar een situatie of een verhaal herkennen en zien, maar is tegelijk een vrouw en een gebaar herkennen én zien dat de vrouw bovenop het landschap (en dus nà het landschap) is geschilderd. Tegelijk een wolkenhemel of een stad zien én zien dat Poussin in de achtergrond detaillering weglaat en gevels behandelt als geometrische vlakken, en dan toch nog ramen aanduidt of met één verfdruppel figuren in een raam plaatst die vanop enige afstand niet meer te zien zijn en voor het ‘verhaal’ geheel overbodig zijn. Het beeld zoals het werkelijk – materieel – bestaat, is heterogeen samengesteld uit vele lagen.

In welke zin houdt de specificiteit van het beeld een verschil met het verbale in? Hoe verschilt de verhouding van de voorstelling tot de materialiteit van verf, drager en gebaar van de verhouding van een tekst of verhaal tot de talige materialiteit? Is naar een schilderij kijken eerder nog iets als een manuscript of een brief lezen? Naar een spreker luisteren en tegelijk altijd een stem horen? Specifiek is zeker dat een geschilderd beeld steeds ‘vol’ is. In een tekst valt het wit tussen de letters of tekstelementen uit het verhaal weg. Daar valt niets te vertellen of te lezen. Terwijl in een geschilderd beeld – en wellicht ook in een tekening – alles wat zich ‘tussen’ de identificeerbare, dikwijls niet-isoleerbare ‘substances’ bevindt gelijkelijk ‘vol’ en zichtbaar is, en belangrijk voor de samenstelling van het beeld. Ingeval van een landschap is de tussenruimte diepte, verte, wereld! Ook het gesproken woord is duidelijk onderscheiden van geluid, en zakt niet weg in stemgeluid – de stem en wat ze zegt zijn duidelijk onderscheidbaar. Een schilderij daarentegen is niet op dezelfde wijze homogeen of uit duidelijk onderscheidbare lagen samengesteld. Wat er te zien is vormt nooit één laag, maar is een interferentie van lagen waarvan de materialiteit en de geschiedenis van de vervaardiging integraal deel uitmaakt.

Tegelijk gaat het kijken toch altijd om méér dan de pure activiteit van het zien, en ook om het vatten van een betekenis. Ook Clarks ‘beschrijvingen’ van zijn experiment in het Getty Museum zijn onzuiver. Ze verglijden naar interpretatie, verwijzen naar gesprekken, commentaren, meta-observaties. De vraag is hoe een beeld, of een open of onafgesloten beschrijving van een specifiek beeld algemeen kunnen zijn, dat wil zeggen: hoe ze kunnen gaan over iets anders, over méér dan wat het beeld ‘letterlijk’ toont. In een geïsoleerde passage suggereert Clark een mogelijk antwoord met verreikende epistemologische implicaties, namelijk dat een beeld repliceert op een theoretische vraag of een algemene beschouwing, zoals men een voorbeeld – “a compelling example”(p. 175) – zou geven. Hoe is het gesteld met de wereld? Wat denkt Poussin? Wel, laat Poussin een voorbeeld geven: Landscape with a Calm, en/of Landscape with a Man Killed by a Snake…

Een wankel evenwicht

Het boek documenteert niet zomaar het experiment dat Clark, min of meer strikt en consequent, uitvoert in 2000. Het laatste kwart van het boek, waar Clark terugkijkt en een bilan opmaakt, is zeer interessant. Bijkomende lectuur, het zien van andere schilderijen van Poussin, onderzoek naar Poussins intellectuele en artistieke cultuur – naar diens paper museum – resulteren in inzichten en vragen die Clark doen beseffen dat het experiment toch blijft ‘hangen’. Maar dit betekent nog niet dat hij , in plaats van rond de pot te draaien, duidelijk kan zeggen waar het schilderij nu ‘eigenlijk’ over gaat. Wat zou de duidelijkheid of de beslissingskracht kunnen leveren die daarvoor nodig is?

Tot nu toe heb ik uit Clarks boek de algemene beschouwingen afgezonderd over wat een beeld of een schilderij is en kan doen. In het boek zijn die vragen en beschouwingen geheel vervlochten met de concreetheid van Poussins oeuvre, en zelfs met deze twee schilderijen, waarvan er een – Landscape with a Man Killed by a Snake – gaandeweg de meeste aandacht krijgt. Vooral uit de later toegevoegde commentaren blijkt dat het hele experiment, van de ‘methode’ van de herhaling in het zien en beschrijven, tot de keuze voor Poussin en de aandacht voor Snake, in het geheel niet neutraal is. Het gaat Clark absoluut niet om een epistemologisch experiment of om het uitproberen van een nieuwe beeldkritiek op toevallig gekozen empirisch materiaal. Het boek heeft, zo blijkt, alles te maken met deze twee schilderijen en met wat ze voor hemzelf betekenen.

Landscape with a Calm stelt een landschap voor tussen boomcoulissen, met in de middengrond een vijver waarin een kudde vee en een gebouwencomplex op een heuvel gespiegeld worden. Op de voorgrond een herder met zijn geiten die uitkijkt over de vijver en het landschap. Achter het gebouwencomplex in de verte een rotsgebergte, en links aan de rand van de vijver een stal en – de enige bruuske beweging in deze kalme wereld – een ruiter die uit het beeld weggaloppeert. Opmerkelijk is dat de wolkenhemel, die vol wind en beweging is en licht en schaduw over de gebouwen en de berg laat schuiven, zich niet weerspiegelt in de vijver beneden. De bomen buigen er niet, het water staat stil, en de lucht in de vijver is sereen blauw. (Het water bij Poussin is geen rivier of zee die naar de verte of de einder trekt: het creëert een open centrum in het beeld, een middengrond die ruim en geheel bewoond en van tijd verzadigd is. Poussin speelt de natuur en de (menselijke) wereld nooit tegen elkaar uit.) Ook Landscape with a Man Killed by a Snake toont een landschap met een vijver of een meer in het midden, omringd door rots- en boompartijen, met links een gebouwencomplex op een hoge heuvel en in de verte, aan de overkant van het water, een stad en een berglandschap. Rond het water een staffage van baders, vissers, wandelaars… Deze kalme wereld, die de bovenste twee derden van het beeld vult, is echter – vergeleken met Landscape with a Calm – naar achter geschoven. De voorgrond is ruimer en toont het tafereel van een man die omkijkt naar een sissende slang die in het donker lijk  omstrengelt en in het water trekt, terwijl hij wegrent en reikt naar een vrouw, die naast een mand met wasgoed aan de rand van het water zit, precies in het midden van het beeld. De helbelichte vrouw met opgeheven armen en het goudkleurige wasgoed vormen het kruispunt van twee diagonalen: één loopt van de verschrikte man naar een groepje mannen dat achter de vrouw aan de oever zit – het lijkt alsof een van de mannen iets merkt; de tweede diagonaal loopt van de slang naar een bootje dat van wal steekt. De vrouw bezet zo duidelijk het centrum van het beeld. Hier bovenop is een verhaallijn uitgezet die de slang met haar prooi, de rennende man, de vrouw en – mogelijk – de opmerkzame rustende man verbindt. Beide schilderijen stellen een kalme wereld voor die telkens, zij het in zeer ongelijke mate, door een incident verstoord en mogelijk bedreigd wordt. Kijken naar deze schilderijen is dus niet zomaar kijken naar beelden. Het gaat telkens om de voorstelling van een (natuurlijk) ‘evenwicht’ of geluk dat verstoord wordt door de aankondiging of door het gebeuren van het verschrikkelijke. Volgens deze beschrijving is Landscape with a Man Killed by a Snakehet meest intense schilderij. De tweede titel waaronder Snake traditioneel ook bekend staat, en die Clark van bij het begin van zijn boek achterhoudt, is Les Effets de la terreur.

Inhoudelijk – en dus een stap voorbij de beschrijving – gaan de twee schilderijen over twee vragen. De eerste vraag is existentieel-wijsgerig: “How much death and terror can nature contain and still be posited as a value – as a world that human beings reach for, steadying themselves?” (p. 174) ‘Subjectief’ of ethisch geformuleerd: “what it takes to keep one’s balance in the toils of Time?” (pp. 311-312) De tweede vraag betreft de eigenlijke ethisch-politieke inzet van Clarks boek, namelijk: wat betekent het van deze vragen te beantwoorden met een beeld? Met een bij voorbeeld? Wat kan de voorstelling van het verschrikkelijke doen of betekenen? Onthult het beeld of bedekt het? Clark staat hier, net zoals de kunst van vandaag, tegenover een reeks van mogelijke, conflicterende antwoorden. Gaande van de eis om de ellende naakt, onversierd en documentair te tonen, tegen de versuikering, verschoning of afleiding in, over de plicht tot verheviging of het verbod op het (directe) tonen van ellende – gezien elke afbeelding sowieso toe-eigening, neutralisering en troost inhoudt – tot de noodzaak om kunst in te ruilen voor ‘actie’. Op dit vlak heeft Clark, precies door Landscape with a Man Killed by a Snake, een geschiedenis. Het schilderij is een typevoorbeeld van de conservatieve kunst die Clark vroeger heeft bekritiseerd en afgewezen omdat ze doet geloven dat “fear and hopelesness are part of the natural order of things”, en zo in de weg staat van de “action”, “continually rendering the intolerable tolerable” (p. 115).

Aan de orde is daarmee de vraag naar het verband tussen ethiek en politiek, en naar de reikwijdte van de politiek. In dit boek duidt Clark de beide Poussins als beelden van een wereld in een wankel, altijd precair ‘evenwicht’. “Totalization is true, says Calm – true and temporary” (p. 92); “The world […] waiting to display itself all in one piece…” (p. 104); “The full contingency of nature, the picture says, can be included in a structure that speaks much more simply, more naively, to nature’s self-stabilizing – it’s offer of itself as all one thing” (p. 146). Landscape with a Calm gaat over een tijdelijke, voorlopige rust of over de poging – de vijver is een spiegel, een ziel – om kalm te leven. “Snake is about equilibrium and disturbance…” (p. 1). Geen van beide schilderijen toont inderdaad een elegische toestand of duur. Ze tonen niet Arcadia. Ze tonen elk een gebeurtenis of een incident – in Calm de galopperende ruiter, in Snake het ongeluk – die een toestand verstoren. Het incident wordt niet, zoals in de historieschilderkunst, ingepast in een verhaal dat de scène vult, of dat zich ergens in de wereld afspeelt: het incident keert zich duidelijk tegen de wereld als geheel. De twee schilderijen variëren daarbij op Poussins paradigmatische Et in Arcadia Ego, dat wil zeggen: een beeld van het incident dat de toestand of de duur, van het moment dat de volle ‘aanwezigheid’ van een wereld die kalm en in orde is, doorbreekt, en betrekt op voor en na, op wat vroeger is voorgevallen en op wat er kan gebeuren. Het incident – de sterfelijkheid en de dood – beslist. Het maakt definitief, het is onherroepelijk. “What [is it] in human dealings with nature that puts a stop to the present and produces a fully human temporality – a discontinuity, a focus on the instantaneous as a specific event, a hushing and twisting and exteriorizing of the here and now. What is it that does this? What but the sight of death?” (pp. 232-234).

Waarvoor staat het verschrikkelijke of – in oordeelstermen in plaats van belevingstermen – het ‘erge’? Wat stelt de slang voor? Clark heeft wellicht gelijk te stellen dat het ‘socialisme’ (dat wil zeggen: elk project voor een andere en betere wereld) begint met het herkennen en het weigeren van het verschrikkelijke, het monsterlijke, of het erge: van dat wat niet mag bestaan of niet mag gebeuren. De man die gegrepen is door de slang, de gruwel die de wereld out of joint brengt, staan niet alleen voor het onrecht, of voor het morele kwaad dat voortvloeit uit menselijke handelingen of beslissingen, maar ook voor het ongewilde kwaad, voor het ongeluk of het ‘natuurlijke kwaad’ dat een mens onvoorzien en onverdiend overvalt. Ook in Arcadia is de dood… En deze verschrikking stelt een ethische vraag: hoe hiermee te leven? Wat kan het politieke doel van een ‘betere wereld’ betekenen wanneer die de dood niet kan uitsluiten? En als we daarmee moeten leven, en daarvan beelden maken: hoe ver reikt een politieke of ideologiekritische benadering van de kunst en van het beeld, wanneer de politiek zelf niets kan doen aan het ‘natuurlijke kwaad’?

De beschrijvingen van Poussins schilderijen in termen van (precair) evenwicht en van balans, waarbij de verstoring en de verschrikking tegelijk getoond worden én de wereld in evenwicht blijft, lijken goed te passen bij Poussins stoïcisme. Belangrijk is hier hoe Clark deze ‘conservatieve’ levensaanvaarding kadert en voor zichzelf politiek legitimeert door de structuurgelijkenis te tonen tussen de inhoud van Landscape with a Man Killed by a Snake en de werking van het beeld als dusdanig. Het schilderij toont hoe de verschrikkelijke gebeurtenis op de voorgrond de blik van de man vasthoudt en fascineert, hoe hij terzelfdertijd wegloopt en een teken maakt dat aandacht trekt, en dat de vrouw doet opspringen nog voor de man gesproken heeft en zij – of iemand anders – weet wat er gebeurt. De onrust is gesticht, het verschrikkelijke is gebeurd, maar zonder dat de wereld er geheel door is aangetast, en ook zonder dat de voorstelling toont hoe die wereld de gruwel kan vergeten en haar evenwicht terugvinden. Het is de afstand tussen de handelende figuren, die een verhaal niet kan vertellen maar een beeld wel kan tonen, die de verschrikking in suspens houdt. De beschouwer ziet en wéét wat de man ziet. Maar het beeld toont geen eenheid van handeling of van tijd: de voorstelling heeft met andere woorden geen dramatische eenheid die verteld kan worden. Ze brengt de wereld en het storende moment samen vooraleer de verschrikking haar werk doet: het is het zien dat de beide, én de gap tussen de beide, samenneemt. Er is een ‘balans’ te zien die niet verteld kan worden, maar – Clark insisteert dat het beeld stilstaat, dat de man nooit zal roepen en er voor dit beeld geen ‘volgend moment’ komt – die in het beeld bewaard blijft. Wat Landscape with a Man Killed by a Snake voorstelt als een man die met afkeer en schrik van de dood wegrent, of als het moment vooraleer hij kan zeggen wat hij gezien heeft en wat er gebeurd is, duidt de ontologische positie aan van het beeld als dusdanig. Het beeld bevindt zich net voor het spreken, dat benoemt en duidelijkheid schept, het bevindt zich op de drempel van het woord en de taal. Wat stelt dit evenwichtige beeld voor? Welk beeld van de wereld wordt hier gesuggereerd? Poussins voorstelling van de wereld is zeker niet valselijk verzoenend of verhullend. Maar het is natuurlijk (slechts) een beeld: een (bewaar)plaats die het heden verbreedt, zonder iets te veranderen. Het beeld doet niets aan het kwaad in de wereld.

The Sight of Death

In mijn bespreking gebruik ik tot nu toe formuleringen en tekstfragmenten uit het hele boek, zonder de chronologie van de teksten in rekening te brengen. Die is nochtans wel revelerend. Het valt immers op hoe lang het duurt voor Clark echt terzake komt. Op het experiment, op het herhaalde kijken, en op het benoemen en beschrijven, zit ‘weerstand’ vast. “There were fears and memories at stake, only partly tied to the killing in the foreground”(p. 5). Het valt achteraf op hoe Clark, bij het beschrijven van Snake, inderdaad wegkijkt van de verschrikking. Zijn beschrijving volgt de beweging van de man die vlucht en gaat uitgebreid in op diens geprivilegieerde relatie met de vrouw, en hoe deze situatie zich verhoudt tot de kalme wereld rond het water, en vergeet de blik van de man die over zijn schouder omkijkt naar de slang. Clark schrijft uitgebreid over Poussins manier om de wereld voorbij de vrouw samen te stellen als een complex geheel of evenwicht van lagen, en gaat in op de archaïsche klacht van de vrouw in het centrum: “why it should strike me as an answer to horror, to the very worst the world can throw at us” (p. 141); “the woman’s sanity and balance, her wide embrace of the world, her having it rest stably on her schoulders”… (p. 150). Wanneer Clark in 2001 het Poussin-dossier terug ter hand neemt, erkent hij dat de voorstelling voor hem vanzelfsprekend ‘gesurdetermineerd’ is: “in them and behind them is enacted some primal scene” (p. 202). Wanneer hij door zijn weerstand tracht heen te breken, en direct en openlijk wil schrijven over wat hem daar écht bezig houdt, blijft zijn ‘bekentenis’ hangen bij de pijnlijke afstand tussen de vrouw en de mannenfiguur. De vrouw wordt Clarks moeder. “Those infinitely caring and protective arms and hands, of the woman reaching out to the man’s vulnerability, are also (one of them) raised to strike: they are my mother’s hands, that is, terrifying and endlessly gentle” (p. 202). En Clark formuleert dit alsof dit het ‘geheim’ is dat hij heeft achtergehouden: “So there you have it.” Betekenisvol is dat zijn aandacht zich slechts na veel aarzeling naar de gruwel keert. En zelfs dan gaat het eerst enkel over de slang en over wat de slang oproept volgens de klassieke mythologie of dieptepsychologie: “The snake is horrible above all because it has no level, no center of gravity – it is endless obscene motion” (p. 171); “not simply death, but something more disgusting – an inside coming out” (p. 82); de kronkels van de slang volgen is “disgusting” (p. 151). De titel zelf van het schilderij suggereert nog dat het een ongeluk voorstelt – alsof de man wegloopt om hulp te halen. Clark heeft de omweg via de lectuur van enkele bladzijden van Pascal Boyer over Corpses Induce Dissociation en Dead Bodies and Supernatural Agentsnodig, om rechtstreeks te kunnen zeggen waar de man van wegloopt en wat het begin is van het beeld: een lijk. Het schilderij stelt geen aanval voor, want de prooi van de slang is reeds dood. De gruwelijke scène is een slang en een lijk die een twee-eenheid vormen. Een actieve, bedreigende, dus quasi-levende dode: “the snake has become the corpse”; “the figure of the opposite of the human, the animate in an equal and comprehensively contrary form”. De man vlucht weg én kijkt om naar “the live-ness of Death” (p. 228). Clark, die zich eerder reeds identificeerde met de man die versteent in het afstandelijk reiken naar de moeder, beseft nu dat de man tegelijk ook wegloopt van de (dode) moeder. In het slanglijk, met zijn gruwelijke erotische aantrekkingskracht, keert voor Clark de herinnering terug van zijn moeder op haar doodsbed. Een voorstelling met “an immense weight”, iets wat Clark draagt (het is ‘warm’), “But the body – the image – is also icy cold” (p. 229). Met de pijnlijke herinnering gaat een vreemde desillusie gepaard. Met het herinneringsbeeld is het besef verbonden dat de dood niet spreekt, niets met de levenden te maken heeft, en geen gezicht keert naar de mensen: “Death, in the corpse, disappoints us – looks away from us, and no longer has a face of any kind” (p. 228). Het beeld van het dreigende, sissende slanglijk van Landscape with a Man Killed by a Snake: een gruwelijke wensvoorstelling die de reële, banale onverschilligheid van de dood afdekt?

Het experiment om methodisch naïef en dicht bij ‘de werken zelf’ te schrijven blijkt heimelijk gemotiveerd en gestuurd door een psychische en emotionele betrokkenheid. De argumenten en beschouwingen over de intrinsieke complexiteit van het schilderij-ding, over de onmogelijkheid de beschrijving af te sluiten enzovoort, worden plots ‘gepasseerd’ door de wil om toch te zeggen waar de schilderijen ‘eigenlijk’ over gaan, en om een interpretatie vast te leggen. Vervolgens geeft Clark zeer persoonlijke, zelfs intieme associaties vrij die de diepste drijfveer lijken voor het project. Die onthullende associaties zijn echter opgekomen tijdens het aankleden en aan de schrijftafel, en niet voor de schilderijen zelf. De vraag waarmee hij vervolgens ter controle terug naar de schilderijen gaat is “whether the personal meanings, once recovered, turn out to enter my way of looking” (p. 221). De vraag is dus of de betekenissen die bij het herinneren en nadenken aan het licht zijn gekomen, deel worden van wat Clark kan zien. Immers: “The associations should either surface, as a level of meaning just underneath the visible action, so to speak, and lending that action another dimension, or they should stand apart as a separate script” (p. 221). Bij controle in juni 2003 constateert Clark voor het schilderij dat de waarheden die zich aan de schrijftafel als evident opdringen niet te zien zijn: ze blijven met andere woorden een privaat, afzonderlijk ‘script’. Het traject van The Sight of Death loopt zo van een structureel onvoltooide beschrijving, die – bijna letterlijk – oppervlakkig blijft, naar een onthullende interpretatie, die Clark dan weer terugneemt. De laatste beweging voert Clark terug naar een van de hoofdstellingen van zijn boek: de afstandelijkheid van het beeld.

De associaties komen op en Clark ontwikkelt zijn interpretatie aan de schrijftafel, met een reproductie van het schilderij voor zich – een verkleind beeld, overheated van kleur. Wanneer hij in The National Gallery opnieuw voor het schilderij-ding staat, spat het imaginaire spel met de voorstelling uiteen, en glijden de associaties en de interpretatie van het beeld af. “The painting itself is grander and cooler and considerably more fragile; getting into its spaces at all, optically and imaginatively, is not easy. It does not invite identification […] The reproduction made everything more manipulable” (p. 221). Het beeld toont hier opnieuw zijn kracht – existentiële betekenis én politieke relevantie – in het vermogen om de beschouwer op afstand te plaatsen en de afstand te laten voelen. Clark fundeert dit vermogen, dat ook zijn eigen interpretaties tegenspreekt, in de specifieke materialiteit van het schilderij. Het is deze materialiteit – en dus de onveranderlijkheid en onbeweeglijkheid van het beeld – die maakt dat er op het schilderij, in tegenstelling tot op een ‘scherm’, nooit iets anders te zien zal zijn dan dat éne moment vooraleer de vluchtende man schreeuwt of spreekt. Een beeld staat stil. Iets begrijpen door er een beeld van te maken houdt in dat het buiten het leven geplaatst wordt. Het beeld blijft net buiten het verhaal en buiten de tekst, het bestaat geïsoleerd en ongericht. Ieder beeld heeft dus iets van die “live-ness of Death”. Elk beeld “is haunted by the auratic power of death…”; “Painting at its most intense revels in its deathliness, its freezing of movement into pose and of form into flat shape: it revels, but also recoils” (p. 236). Daarom trekt een beeld – elk beeld – terzelfdertijd aan én stoot het af, net zoals de gruwel tegelijk op de vlucht jaagt, gefascineerd achterom laat kijken, én de beschouwer/getuige in die onbeslistheid fixeert. We kijken naar een beeld zoals de man naar het slanglijk. Het beeld houdt op een afstand en is afstandelijk omdat het – letterlijk – afstotelijk is.

De grootsheid van Poussin ligt er voor Clark in dat hij middels “handling, drawing and organisation of tone” zijn schilderijen zo opbouwt dat het samenspel (“the play of metaphor”) van alle lagen van materialiteit (“format, physical size, light, touch, ‘grounding’, orientation of surfaces, shock of color, opacity and transparancy of atmosphere”(p. 141)) de beschouwer een punt toewijst “at which or from which its actions and entities make ethical sense” (p. 136). Het is deze ‘ethische consistentie’ van het beeld die de beschouwer op zijn plaats houdt – die Clark en elke beschouwer dwingt van steeds terug te keren en gefascineerd te kijken naar een beeld, zonder dat hij kan beschrijven en zeggen wat hij ziet. En het is deze balans of consistentie die de beschouwer letterlijk op afstand houdt, en de intieme associaties van de beschouwer voor zijn eigen rekening laat. Het complement van deze afstandelijkheid, van de verplichting alleen maar te kijken, is dat het beeld ruimte geeft en de verschrikking daadwerkelijk op een afstand houdt. “The eye assures us, against the evidence of the other senses too much of the time, that there is such a thing as space. It sets us back from our material existence, and offers us the world whole – empty, transparent, open to understanding” (p. 238). “The most intense materialists – Poussin, Velázquez, Vermeer, Cézanne – are also those most determined, time and again, to clear the stage of substances and open it to the eye” (p. 237). De verschrikking, onopgelost, maar en suspense, op een afstand: “a plain way out of fear and monstruosity without that coming across as consoling” (p. 162). Poussins schilderij toont wat het beeld vermag: de verschrikking tonen en niet relativeren, maar ze tegelijk een plaats toewijzen door ze met de wereld te tonen vooraleer de verschrikking die wereld beheerst en verduistert. “Maybe the painting was ‘finished’ at the moment when the victim’s place – his power over the rest of the picture, his relation to any one element within it – was at least undecidable. He had to be, narratively and pictorially, not quite in the same world as everything else” (p. 217).

Een vriendin van Clark heeft hem gezegd dat Landscape with a Calm “the greater achievement” is. Inderdaad: het heeft geen gruwel nodig om alles bijeen hetzelfde te zeggen, en toont de ruimte zelf die het bestaan van het beeld aan de wereld toevoegt.

Referenties:

• Pascal Boyer, Religion Explained: The Evolutionary Origins of Religious Thought, New York, Basic Books, 2001.

• Louis Marin heeft uitgebreid geschreven over Poussin. Clark verwijst naar Marins artikel over Landscape with a Man Killed by a Snake, opgenomen in: Sublime Poussin, Paris, Editions du Seuil, 1995.

—

The Sight of Death. An Experiment in Art Writing van T.J. Clark verscheen in 2006 bij Yale University Press, New Haven/London. T.J Clark is als kunsthistoricus verbonden aan de University of California. Hij heeft zijn reputatie gevestigd met sociaalhistorische studies van de 19e-eeuwse Franse en Europese moderne schilderkunst, in het bijzonder met The Absolute Bourgeois (1973) en The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers (1984).