Pijnlijke schilderijen
De geschiedenis van de westerse schilderkunst kent een overdaad aan afbeeldingen van pijn, lijden en geweld. Een niet-westers publiek dat voor de eerste keer blootgesteld wordt aan westerse kunst, kan wellicht moeilijk begrijpen waarom er zo vaak kruisigingen, kruisafnames, met pijlen doorboorde (de heilige Sebastiaan) of gestenigde jongelingen (de heilige Stefan) worden getoond. Men zou denken dat pijn en geweld in het westen worden verheerlijkt en dat de christelijke erfenis door een sadomasochistische verbeelding wordt beheerst.
Gezien onze vertrouwdheid met dergelijke beelden, wekt het verbazing dat het werk van Ronald Ophuis tot zulke emotionele reacties en controverses heeft geleid. Zijn uitbeeldingen van een executie in een kleedruimte, een verkrachting in Birkenau, sexueel misbruik van twee jonge kinderen in een gymzaal of een miskraam, lijken immers in een gerespecteerde westerse traditie te staan. Maar om de commotie rond dit werk te begrijpen, moet men ook naar de verschillen kijken. Twee verschillen vallen direct op.
Ophuis’ beelden van pijn en geweld doen aan bijbelse schilderkunst denken; maar in bijbelse taferelen vindt het geweld plaats in een bijna tijdloos kader. Bij Ophuis, daarentegen, wordt het geweld in een ruimtelijk en temporeel heden gesitueerd. De doucheruimtes, de toiletten, de prefabplafonds behoren tot de dagelijkse omgeving van de meeste kijkers. Een tweede verschil is van nog groter belang. De bijbelse scènes in traditionele schilderkunst zijn heel specifiek van aard: het betreft overwegend scènes van slachtofferschap. Die exclusieve fixatie op het lijden van slachtoffers is bij Ophuis meestal niet aan de orde.
Van het beperkte aantal schilderijen dat wel slachtoffers toont, herinneren Miskraam 1 en Miskraam 2 aan uitbeeldingen van de kruisafname – waarbij niet Maria het dode lichaam van Christus draagt, maar een man het lijdende lichaam van een vrouw ondersteunt. Wet t-shirt contest, De zelfmoord van Mala Zimetbaum voor haar executie, Oorlogsgevangene, Twee dode lichamen, Sebrenica 1 en Sebrenica juli 1995 tonen dan weer geen bekende poses, maar zijn verwant met bijbelse schilderkunst omdat ze opgebouwd zijn rond een (dood of levend) lichaam dat functioneert als index van pijn en lijden. Ook de bebloede t-shirts in Wet t-shirt contestfunctioneren als een index van lijden, in dit geval van het gemartelde lichaam dat ze eerder kleedden. Deze t-shirts mobiliseren ook traditionele motieven – ze herinneren ons aan het doek van Veronica, met de afdruk van Christus’ bebloede en bezwete gezicht.
Deze uitbeeldingen van slachtoffers kunnen als ‘versterkend’ en positief gezien worden. Ze zijn bedoeld om empathie in de kijkers op te wekken. De kijkers worden aangemoedigd om zich te identificeren met het slachtoffer, en zich aldus het lijden van deze persoon voor te stellen, zelfs te ‘voelen’. Deze identificatie is echter maar mogelijk als de scène zich niet in een vacuüm afspeelt, als zij ingebed wordt in een narratieve opeenvolging van gebeurtenissen. Het lijden past in een verhaal met een begin en een afloop. Dat verhaal levert ook een moreel kader waardoor de lijdende persoon als een slachtoffer wordt bepaald, en dus als iemand zonder schuld. Om die reden is het kijken naar zulke scènes ook comfortabel en aantrekkelijk. Door de identificatie met het slachtoffer wordt de kijker als ‘schuldloos’ gepositioneerd en in zijn conventionele moraal bevestigd.
Slachtoffers en daders
Zoals gezegd maakt Ophuis echter ook schilderijen die niet exclusief op het slachtoffer zijn gericht. In de schilderijen waarmee hij het meest controverse veroorzaakte, zoals Executie, Jongen met geweer, Sweet Violence, Voetbalspelers 1, Birkenau 1 en Birkenau 2, gaat alle aandacht naar de dader van de geweldpleging. Men wordt aangemoedigd om zich in te leven in een positie die men niet wil innemen. Bovendien valt ook hier moeilijk uit te maken in welk verhaal de scènes zijn ingebed. Wordt dit geweld verheerlijkt of veroordeeld? Dat hangt uiteindelijk af van het narratieve verloop dat vanuit het getoonde geëxtrapoleerd kan worden – maar de schilderijen zijn in dit opzicht zeer ambigu. We weten niet hoe het zal aflopen. Deze ambiguïteit resulteert in een sterk appel op de kijker. Het schilderij suggereert geen morele positie waarmee de kijker zich kan identificeren; hij moet nu zélf een morele positie innemen.
Om te begrijpen hoe deze schilderijen ‘werken’ – dat wil zeggen: hoe ze zich tot de toeschouwer verhouden – moet men ze plaatsen binnen de traditie van de history painting ofwel historieschilderkunst (bijbelse schilderkunst wordt gewoonlijk als een subgenre daarvan beschouwd). Een goed voorbeeld is Goya’s De derde mei, 1808 uit 1814. Dit schilderij vat een complete opeenvolging van gebeurtenissen samen in één beeld. We zien de executie van een man, met zijn armen omhoog, als een Christus aan het kruis. De scène achter hem kan als een eerdere fase worden gelezen, met enkele mannen die wachten op hun executie. Onderaan zien we enkele bebloede lichamen van mannen die al geëxecuteerd zijn. Aldus beeldt dit schilderij een voortgang in de tijd uit. Uiteindelijk kunnen we het beeld lezen als drie staties van de kruisiging van Christus. De man met geheven armen maakt deze associatie zo goed als expliciet. Het licht en het intense kleurgebruik in het centrum benadrukken dit nog – de mannen die op hun executie wachten, zijn tegen een meer grijze, ongedifferentieerde achtergrond afgebeeld, en ook de dode mannen zijn donkerder weergegeven. De voorstelling beeldt dus niet alleen het ontvouwen van de tijd uit, maar plaatst de historische gebeurtenissen van de derde mei – via de associatie met Christus’ kruisiging – in een metafysische tijdsdimensie. De getoonde gebeurtenissen worden getransformeerd tot een allegorie van een eeuwigdurende, menselijke conditie – een beeld met een metafysische dimensie en een morele impact.
Edouard Manets schilderij De executie van keizer Maximiliaan (1867) toont een vergelijkbare gebeurtenis. In Queretaro (Mexico) wordt de keizer gefusilleerd door een eskadron soldaten. Maar de figuur vormt niet het uitgelichte centrum van het schilderij, zoals bij Goya; zijn slachtofferrol wordt niet door de compositie of de belichting benadrukt, en kan alleen uit de getoonde plot afgeleid worden. De meeste aandacht gaat naar de soldaten die hun geweren op de keizer leegvuren, maar er zijn geen aanwijzingen voor een voorgeschiedenis of een afloop. Er is geen opeenvolging of dramatische differentiatie; al wat we te zien krijgen is een uitsnede uit de tijd [1] zonder metafysische of morele dimensie. Precies die amoraliteit vormde destijds het schandaal rond dit werk. Contemporaine critici beschuldigden Manet (en sommige realistische kunstenaars) van een gebrek aan gevoel, en van een onvermogen om de uitgebeelde gebeurtenissen te doorgronden. Zij zouden niet in staat zijn geweest om de morele en psychologische implicaties van een brute gebeurtenis als die van Goya’sDe derde mei in een beeld te vatten.
Ophuis volgt duidelijk de realistische variant van het historische genre. Het narratieve kader dat de scènes een metafysische en morele dimensie geeft, lijkt totaal te ontbreken in zijn beelden van geweld. Het licht is even ondramatisch als in het schilderij van Manet; er is geen opvallende differentiatie tussen licht en donker, en de scènes lijken zich af te spelen in openbare ruimtes verlicht door kil en egaal neonlicht – een licht dat niet helpt om de scènes narratief of moreel te plaatsen.
Het verrast dat veel reacties op Ophuis’ werk herinneren aan het paradigma waarmee 19de-eeuwse critici naar Manets werk keken. Het lijkt wel alsof de verwachtingen van kijkers ten aanzien van figuratieve schilderijen niet zijn veranderd gedurende de afgelopen 150 jaar. Dit blijkt ook uit een van de meest intelligente en best gearticuleerde negatieve reacties op het werk van Ophuis: Willem Jan Otten karakteriseert Ophuis als een “eigentijdse debunker van alle Zin” en noemt zijn schilderijen extreem “letterlijk” omdat ze geen groter “Plan” oproepen.
“Hij [Ophuis] past volkomen in een cultuur die het zonder Plan denkt te kunnen redden, en die de poging om in lijden iets anders te zien dan zinloze ellende een troostsmoes noemt. Ophuis zoekt naar de werkelijkheid zelf. De zinloze, onttakelde, van alle bedoeling verstoken realiteit.” [2]
Met het “Plan” bedoelt Otten duidelijk een kader dat een metafysische dimensie en dus ook morele principes verschaft. Typisch voor zijn 19de-eeuwse visie is ook dat Otten een uitzondering maakt voor de schilderijen die lijden en slachtofferschap uitbeelden. Zo beschrijft hij Miskraam als “een ontredderd schilderij, waarop iets onzichtbaars gevangen wordt: de poging van de man, zittend achter de vrouw, om iemand die lijdt in zijn armen te houden. Het is een omgekeerde piëta.” [3] De “schilderijen zonder Plan” zijn de schilderijen waarin daders centraal staan.
Een appel op morele positionering
Om een dergelijk oordeel te begrijpen, moeten we Ophuis’ werk niet enkel aan de historieschilderkunst relateren, maar ook aan massamedia als journalistieke fotografie en fictiefilm. In de 21ste eeuw komen gewelddadige beelden nog maar zelden voor in het domein van de ‘hoge’ kunst. Ze zijn een geprivilegieerd object van de massamedia geworden. En hoewel massamedia als documentaire fotografie gewoonlijk als realistisch worden beschouwd, hebben ze meer gemeen met classicistische schilderijen in de stijl van Goya, dan met realistische werken in de stijl van Manet. In veel journalistieke foto’s van brutaal geweld komen bijvoorbeeld getuigen voor; hun respons, hun schrik of afgrijzen, spiegelen ons voor hoe we (moreel) kunnen reageren op het getoonde geweld. Zijn er geen getuigen te zien, dan zet de narratieve inbedding (in de krant of het tijdschrift) ons op het juiste spoor. Ook actiefilms die een overdaad van excessief geweld als doel op zich laten zien, worden gewoonlijk afgerond met een einde waarin de slechterik gestraft en de held beloond wordt. Weinig overtuigend als zulke eindes mogen zijn, ze voldoen aan de maatschappelijke eis dat geweld dient te worden veroordeeld. Dat maakt David Finchers film Fight Club (1999) zo bijzonder. Ook rond deze film braken controverses uit. Moest de film worden gezien als een legitimatie en verheerlijking van primitieve mannelijke fantasieën, of als een kritiek op de gevolgen van de hedendaagse consumptiecultuur? Beide argumenten zijn door critici gemaakt. Is de film reactionair of juist progressief? Beide claims zijn gemaakt. De film geeft echter geen antwoord en dus moet de kijker zelf een oordeel vormen. Het schandaal van Fight Clubbestaat niet uit het excessieve geweld, maar uit de weigering om een eenduidig oordeel te geven dat het geweld begrijpelijk en verteerbaar maakt, ongeacht of dat oordeel van progressieve dan wel conservatieve zijde komt. [4]
In de context van de massamedia is Ophuis’ werk net zo uitzonderlijk als de film van Fincher. Maar hoe kunnen we zijn schilderkunstige project binnen deze context plaatsen en legitimeren? En wat betekent het, in de context van de massamedia, dat Ophuis voor het medium van de schilderkunst kiest om dit geweld uit te beelden, in plaats van bijvoorbeeld film of opera? Wat doet de verf in relatie tot het onderwerp?
Niet gevoelde gevoelens
In een discussie met kunstcritica Anna Tilroe, filosoof Henk Oosterling en conservator Bartomeu Marí over hedendaagse beeldcultuur, verschaft Ophuis zelf een alternatief voor het denken over beelden in termen van geïmpliceerde moraliteit. Zijn alternatief is belangrijk omdat de idee van moraliteit er even wordt losgelaten, zonder dat het beeld als een amoreel gegeven wordt beschouwd.
Ophuis verzet zich tegen de neiging van een van zijn gesprekspartners om beelden te reduceren tot informatie, en stelt een eerder psychologische benadering van het beeld voor. Hij illustreert dit met een anekdote. Toen hij drie jaar oud was overleed zijn broer. Dit was voor hem een abstracte gebeurtenis. Hij had er geen beeld bij, hij had zijn broer nooit gekend. Dus maakte hij enkele beelden van zijn dode broer waarmee hij gevoelens van verdriet kon oproepen. De beelden waren fictioneel en bevatten weinig informatie, en toch konden ze gevoelens van verdriet losmaken, zelfs op momenten waarop hij helemaal niet verdrietig wilde zijn. [5]
Om te beginnen suggereert dit voorbeeld dat beelden niet alleen een inhoud of een (morele) boodschap bevatten, maar ook een cruciale rol spelen bij het opwekken en verwerken van gevoelens. Beelden zijn hiertoe in staat, omdat ze een concreetheid bezitten die woorden, bewustzijn, kennis niet hebben. Deze zijn abstracter en generaliserender. Maar de tweede implicatie van dit voorbeeld is nog fundamenteler. Ophuis had zijn broer verloren, en volgens de conventionele moraal is dat een ‘droef’ gebeuren. Deze morele conclusie moet echter ook gevoeld worden. Wanneer de morele conclusie alleen gedicteerd wordt door conventies, dan heeft zij niet het minste gewicht. Volgens Ophuis’ anekdote is de concreetheid van beelden nodig om morele conclusies te voelen en substantie te geven. Later in de discussie benadrukt Ophuis ook het belang van visualisering in de context van literatuur. Voor hem worden teksten pas betekenisvol wanneer hij er zich beelden bij voorstelt. Bij de teksten die hij leest moet hij beelden zien. [6]
Het voorbeeld zegt echter niet wat het betekent wanneer geweld de concreetheid van een beeld krijgt. Ophuis’ anekdote gaat immers over slachtofferschap in dubbel opzicht: dat van zijn overleden broer en dat van Ophuis die zijn broer verloor. Wat voelen we echter, wanneer we een scène zien waarin drie mannen twee kinderen sexueel misbruiken, zoals in Ophuis’ schilderij Sweet Violence, en waarom moeten wij worden aangemoedigd te voelen wat zij voelen? Ik zal het probleem van identificatie met daders van geweld proberen bespreekbaar te maken door een onderscheid te maken tussen verschillende vormen van identificatie.
Een gif dat geneest
Ophuis’ werk nodigt uit tot een vorm van identificatie die niet alleen door het object, maar ook in kwalitatief opzicht verschilt van wat we gewoonlijk identificatie noemen. Kaja Silverman heeft beargumenteerd dat identificatie twee verschillende vormen kent. [7] In de ene vorm – ideopatische identificatie genoemd – wordt de ander op grond van gelijkenis opgenomen in het zelf van degene die zich identificeert. De ander wordt gelijk aan het zelf; gemeenschappelijke kenmerken worden uitvergroot, verschillen worden terzijde geschoven of genegeerd. In de andere vorm – heteropatische identificatie – neemt degene die zich identificeert het risico om – tijdelijk en gedeeltelijk – (als) de ander te worden. Dit is opwindend en gevaarlijk, verrijkend en risicovol, maar affectief gezien hoe dan ook belangrijk.
Zoals gezegd is de identificatie met het slachtoffer bij Ophuis van groot belang om zich de pijn van dat slachtoffer voor te stellen, maar tegelijk (en wellicht ten onrechte) heel geruststellend omdat de kijkers verzekerd worden van hun fundamentele onschuld. De mogelijkheid om zich met daders te identificeren, doet de kijker echter beseffen hoe makkelijk hij aan de andere kant terechtkomt. Rigide en gemakzuchtige grenzen tussen schuld en onschuld worden tijdelijk ter discussie gesteld.
Om te begrijpen hoe deze identificatie met de dader kan helpen in het verwerken van geweld, moet ik een bijkomend onderscheid maken tussen twee manieren om met verlies om te gaan: narratief fetisjisme en rouw. Santner definieert narratief fetisjisme als de constructie van een verhaal dat, al dan niet bewust, als verdedigingsmechanisme wordt ingezet tegen een trauma of verlies. Het verhaal dekt de sporen van dat verlies af. Het rouwproces daarentegen, bewerkt en integreert het verlies of de traumatische schok door het in symbolisch gemedieerde vorm te herhalen. [8] De traumatiserende gebeurtenis wordt omgezet in eenrepresentatie. In dat verband verwijst Santner naar Freuds bespreking van het fort/da-mechanisme in Jenseits des Lustprinzips. Freud observeerde het fort/da-spelletje bij zijn anderhalf jaar oude kleinzoon Ernst. Met dit spel was het kind in staat om greep te krijgen op het verdriet dat de scheiding van de moeder bij hem veroorzaakte. Hij verwerkte deze traumatische scheiding door ze te spelen en op te voeren (ze is weg – fort; nu is ze weer terug – da). Anders gezegd, de kleine jongen was in een heteropatische identificatie verwikkeld met de persoon die in zijn alledaagse drama de dader was: de moeder die hem in de steek liet. Om de gebeurtenis te herhalen, maakte hij gebruik van requisieten die Donald W. Winnicott transitional objectsnoemt. Via zo’n object – in dit geval een blokje dat weggegooid wordt – dient het slachtoffer zichzelf kleine doses toe van de traumatiserende gebeurtenis – in dit geval de scheiding van de moeder. In de woorden van Santner:
“Het toedienen van een bepaald negatief [thanatonic] element als een strategie om een echt, traumatisch verlies meester te worden is een fundamenteel homeopathische procedure. In een homeopathische procedure helpt de gedoseerde toediening van een negatief element – een symbolisch of, in een medische context, een werkelijk gif – een systeem te genezen dat geïnfecteerd is met een vergelijkbare giftige substantie. Het gif wordt tot een geneesmiddel doordat het het individu de kracht geeft om meester te worden van de potentieel traumatische effecten van de doses van het morfologisch verwante gif. In het fort/da-spelletje is het de ritmische manipulatie van betekenaren en figuren, objecten en lettergrepen die een afwezigheid installeren, welke functioneert als het gif dat geneest.” [9]
Ophuis’ uitbeeldingen van bruut geweld moeten eveneens gezien worden als voorbeelden van een gif dat geneest. Zijn homeopathische artistieke praktijk functioneert als een tegenwicht voor de dagelijkse dosis horrorstories die door televisie, radio, kranten en andere massamedia wordt verspreid. Deze verhalen hebben uiteindelijk een afstompend effect op lezers en kijkers. Zij verschaffen ons informatie over wreedheden, maar stellen ons niet in staat om ons er affectief toe te verhouden. We krijgen te horen wat er gebeurd is, maar het narratieve en morele kader waarbinnen deze gebeurtenissen worden gepresenteerd, zorgt ervoor dat we de juiste reactie hebben: ‘verschrikkelijk’. Wat ‘verschrikkelijk’ precies betekent, dat wil zeggen wat het affectief inhoudt, hoe het precies voelt, is steeds moeilijker voor te stellen.
Terwijl het slachtoffer bij Freud zijn eigen tragedie opvoert en door middel van een beeld te boven komt, probeert Ophuis tragische gebeurtenissen opnieuw voelbaar te maken. Net als Freuds kleinzoon produceert hij geen informatieve, maar affectieve beelden. In beide gevallen ontbreekt een moreel kader om het toegediende gif te neutraliseren. Het gif moet gevoeld worden.
Affectieve kennis
Een deel van de schilderijen van Ophuis die controverse veroorzaakten, zoals Sweet Violence, Voetbalspelers 1en 2, Birkenau 1 en Executie, tonen seksueel geweld of zijn geladen met seksuele spanning. Deze representaties zijn in dubbele zin lichamelijk affectief: ze hebben betrekking op pijn en op seksueel plezier. De combinatie van geweld en seksualiteit maakt het bijna onvermijdelijk dat de kijker affectief geraakt wordt. Bij de oorlogscènes is dat makkelijker te vermijden. Men kan bijvoorbeeld aannemen dat dit soort geweld alleen elders voorkomt, en zelfs wanneer het morele kader ontbreekt, kan de kijker het altijd zelf activeren. Dat is bij seksueel geweld minder evident. Seksueel verlangen kan niet naar een andere persoon of een andere plek worden verschoven.
Een moralistisch beeld van seksueel geweld zal ons sturen in onze identificatie, maar dat doen Ophuis’ beelden zoals gezegd niet. Hij laat beide mogelijkheden open en stelt ons in staat om, via onze neiging tot affectieve overgave en lichamelijke identificatie, goed en kwaad af te wegen. Op die manier leren we begrijpen hoe een abstracte rol tot een concrete persoon wordt. Ophuis’ werk maakt uiteindelijk een beter begrip van onze affectieve ‘investeringen’ mogelijk. Volgens de Australische kunsthistorica Jill Bennett berust daarin het verschil tussen ethische en moralistische kunst:
“Een ethiek wordt mogelijk gemaakt en versterkt door de mogelijkheid tot transformatie; dat doet zij juist door er niet vanuit te gaan dat er een gegeven situatie is buiten ons denken. Een moraal daarentegen, opereert binnen de grenzen van een vast aantal conventies, waarbinnen sociale en politieke problemen moeten worden opgelost.” [10]
In die zin kunnen we stellen dat Ophuis de voorwaarden voor een nieuw soort kennis schept, een kennis die vooral affectief is in plaats van cognitief.
Pijnlijke schilderkunst
Maar waarom in verf? Een affectieve manier van kijken wordt hier niet enkel gestimuleerd via een geweldscène zonder moreel kader. Wanneer dat het geval zou zijn, kon Ophuis net zo goed een tableau vivanthebben geënsceneerd en gefotografeerd. Ook al gebruikt hij soms acteurs, om hen scènes te laten opvoeren en deze te fotograferen, hij maakt altijd nog schilderijen. De materiële kwaliteiten van schilderkunst zijn zeer specifiek; dat geldt voor schilderkunst in het algemeen, maar voor Ophuis’ werk in het bijzonder.
Het schilderkunstige medium is wel ‘indirect’ genoemd, in tegenstelling tot ‘directe’ media zoals fotografie en film. Schilderkunst is indirect omdat haar voorstellingen nadrukkelijk gemedieerd zijn. De uitbeelding is niet transparant: we zijn ons bewust van de verf waaruit het beeld bestaat. Foto’s daarentegen worden nog steeds, ondanks de onhoudbaarheid van die aanname, gezien als onmiddellijk en transparant: we kijken naar het gefotografeerde object zonder ons bewust te zijn van de materiële ‘drager’.
Ophuis buit deze mediumspecificiteit van de schilderkunst ten volle uit. Hij transformeert de indirectheid van schilderkunst in een directheid van geheel andere orde. De huid van zijn schilderijen ziet er dun en rauw uit. Dat komt niet omdat Ophuis slechts een dunne laag verf heeft aangebracht, maar omdat de verf is weggeschraapt. Het oppervlak is een bewerkte en opengereten huid die op de meest intense manier lichamelijke associaties met pijn stimuleert. [11] Ophuis’ verfbehandeling intensifieert de affectieve dimensie van de voorstelling. Materie heeft geen object, en dus kan de verfmaterie als zodanig niet in betekenis worden omgezet. Maar het oppervlak van Ophuis’ schilderijen trekt wel de aandacht en roept reacties op. We worden er wel affectief door geraakt en ‘voelen’ het.
Schilderkunst wordt niet alleen ‘indirect’ maar ook ‘langzaam’ genoemd. Allereerst moet de kijker zowel de voorstelling als de materialiteit van het schilderij verdisconteren, en het ene in relatie tot het andere. Om die reden lijkt het kijken naar een schilderij tijdrovender dan het kijken naar ‘snelle’ foto’s en films. Maar schilderkunst is ook langzaam vanuit het perspectief van de productie. Het beeld wordt niet ‘genomen’, zoals een foto, maar ‘gemaakt’. Het is het resultaat van een langdurig proces waarbij de schilder eerst een voorstelling oproept, om deze vervolgens in een beeld te materialiseren. De schilder verbeeldt en construeert het schilderij in de meest letterlijke zin. Dit proces kan op verschillende manieren aan Ophuis’ werk worden afgelezen. Vooreerst is er het formaat van nogal wat van zijn schilderijen. Net als in de 19de-eeuwse historieschilderkunst zijn veel van Ophuis’ werken erg groot. Het is duidelijk dat hij erg lang werkt aan een schilderij, soms wel een jaar lang. Aan elk onderdeel van deze enorme oppervlaktes is veel aandacht besteed. Ophuis focust niet enkel op het dramatische centrum, de geweldscène, maar heeft ook aandacht voor kleine details als een pakje sigaretten op de vloer van de doucheruimte, enkele sigarettenpeuken, een plastic beker. Deze details versterken het effect van realisme, maar getuigen ook van de zorg en de aandacht waarmee het werk gemaakt is; en die zorg intensifieert op zijn beurt de affectieve relatie met de toeschouwer.
Dit voert ons tot de ware aard van Ophuis’ realisme. Zijn werken lijken realistisch, maar de ruimtes die hij schildert zijn dat niet echt. Bij nader inzien valt hun geconstrueerdheid en kunstmatigheid op. Ze zijn perspectivistisch, maar er is altijd iets raars, iets geforceerds, waardoor het perspectief niet natuurlijk maar nadrukkelijk geconstrueerd lijkt. Bovendien ogen de personages vaak houterig. Uiteindelijk zijn Ophuis’ representaties niet realistisch, omdat de scènes geen eenheid vormen. Er is altijd een frictie tussen de scène en de manier waarop zij wordt uitgebeeld. Dat is van groot belang. Doordat de geconstrueerdheid van het beeld om aandacht vraagt, wordt de identificatie met de uitgebeelde figuren vertraagd. Er wordt een reflexief moment in het affectieve kijken geïntroduceerd, waardoor de identificatie niet blind is.
In dit opzicht kunnen Ophuis’ schilderijen vergeleken worden met de gigantische foto die Jeff Wall in 1992 maakte onder de titel Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol near Moqor, Afghanistan, Winter 1986). Ook al wordt het fotografische medium bij uitstek als realistisch gezien, deze foto is dat allerminst. In een gebombardeerd heuvellandschap zien we dode en stervende soldaten, die echter nadrukkelijk aan het poseren zijn. Het landschap is door de kunstenaar in een studio in elkaar gezet. Het paradoxale is dat de personages en de omgeving realistisch zijn, maar het beeld als zodanig niet. Daardoor beseffen we dat het beeld niet als een (klunzige) uitbeelding van de oorlog is bedoeld, maar als de poging van een kunstenaar om zich de horror van deze oorlog voor te stellen. Het beeld gaat niet over oorlog, maar over het zich voorstellen van de oorlog. [12] Iets vergelijkbaars kan over Ophuis’ schilderijen worden gezegd: zij beelden geen brute scènes uit, maar zijn pogingen om zich zulke scènes voor te stellen.
Waar Jeff Wall een reflexieve empathische visie mogelijk maakt door de kunstmatigheid van de poses en de geconstrueerdheid van de ruimte te benadrukken, zet Ophuis nog andere – met name schilderkunstige – middelen in. Bij hem belichaamt ook de verf het geweld en het lijden. Op een andere manier dan Wall, activeert Ophuis een affectieve en empathische manier van kijken. Zijn werk laat zien dat de schilderkunst niet dood is, zoals sommigen de afgelopen twee decennia beweerd hebben. Meer specifiek laat zijn werk zien dat figuratieve, narratieve schilderkunst niet dood is. De nieuwe media hebben de functie van de historische schilderkunst helemaal niet overgenomen. De schilderkunst blijft relevant, omdat zij niet informeert of representeert, maar een affectieve relatie mogelijk maakt tot de gebeurtenissen die zij representeert.
Noten
1 Zie voor een uitvoeriger bespreking van de schilderijen van Goya en Manet: John Elderfield, Manet and the Execution of Maximilian, New York, The Museum of Modern Art, 2006; Linda Nochlin, Realism, Middlesex, Penguin, 1971, pp. 30-33.
2 Willem Jan Otten, Het erge kunstwerk, in Vrij Nederland, 23 september 2000, p. 42.
3 Ibid., p. 43.
4 Voor een analyse van de film en het schandaal dat deze veroorzaakte, zie: Peter Verstraten, Celluloid echo’s: Cinema kruist postmodernisme, Nijmegen, Vantilt, 2004.
5 Bartomeu Marí, Henk Oosterling, Ronald Ophuis, Anna Tilroe, Traagheid van de verbeelding: over schilderkunst, in Interakta 3, 2001, p. 21.
6 Voor een analyse van de visualiteit van literatuur, zie Mieke Bal, The Mottled Screen: Reading Proust Visually, Stanford, Stanford University Press, 1997.
7 Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York, Routledge, 1996.
8 Eric Santner, History Beyond the Pleasure Principle: Some Thoughts on the Representation of Trauma, in: Saul Friedländer (red.), Probing the Limits of Representation: Nazism and the Final Solution, Cambridge/Massachusetts, Harvard University Press, 1992, p. 144.
9 Ibid., p. 146.
10 Jill Bennett, Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art, Stanford, Stanford University Press, 2005, p. 15.
11 Een vergelijkbare schilderkunstige praktijk kan herkend worden in het werk van Francis Bacon. Zie: Ernst van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self, London, Reaktion Books, 1993.
12 Voor een analyse van het werk van Jeff Wall, zie: Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2003, pp. 122-126.
