Over het nieuwe

Proeve van een cultuureconomie

In onze zogenaamd postmoderne tijd lijkt geen enkel thema zozeer tegen de tijdsgeest in te gaan als dat van het nieuwe. Doorgaans wordt het streven naar het nieuwe geassocieerd met utopie, met de hoop op een nieuw historisch begin en op een radicale verandering in de bestaansvoorwaarden en levensomstandigheden. Maar juist deze hoop lijkt vandaag haast volledig verloren te zijn gegaan. Schijnbaar belooft de toekomst niets principieel nieuws meer; als we aan de toekomst denken, stellen we ons veeleer een eindeloze variatie van het bestaande voor. Die voorstelling van de toekomst als een eindeloze reproduktie van het verleden en het heden is voor velen iets deprimerends. Voor anderen opent ze in de sociale en artistieke praktijk een nieuw tijdperk, dat zich eindelijk heeft losgemaakt van het dictaat van het nieuwe en van de verschillende aan de toekomst georiënteerde utopische en totalitaire ideologieën. In elk geval hebben de meeste hedendaagse auteurs het gevoel dat de problematiek van het nieuwe zo goed als definitief overwonnen is.

Zelfs indien het nieuwe inderdaad hopeloos verouderd was, zou het toch nog een thema van het postmoderne denken kunnen worden, dat zich immers voor het verouderde interesseert. In zekere zin is er inderdaad niets traditionelers dan de oriëntering aan het nieuwe. Daarom komen de radicale verwerping van het nieuwe en de proclamatie van een nieuwe postmoderne tijd – die daardoor in de wereldgeschiedenis iets weergaloos nieuws wordt – op zichzelf al verdacht utopisch over. In het postmoderne geloof dat de hele toekomst – te beginnen vanaf nu – het heel goed zonder het nieuwe kan stellen, dat het nieuwe en het streven naar het nieuwe eens en voor altijd overwonnen zijn, kun je moeiteloos modernistische denkpatronen herkennen. Als alles wat er al was ook zal voortbestaan, dan geldt dat onder meer ook voor het individuele streven naar het nieuwe, de sociale oriëntering aan het nieuwe en de voortdurende produktie van het nieuwe: ook dat zal blijven voortbestaan. Daarom is het modernistische utopisme, dat telkens weer de onveranderlijke heerschappij van een bepaalde vorm van het nieuwe proclameert, niet overwonnen als het gewoon wordt afgelost door de postmoderne utopie die proclameert dat er in de hele verdere toekomst nooit nog iets nieuws zal ontstaan.

Wat zo bijzonder was aan de conceptie van het nieuwe zoals die in de nieuwe tijden ingang vond, is juist de verwachting dat er ooit iets zal verschijnen dat zo definitief en onherroepelijk nieuw is dat er niet nog eens iets nieuws op kan volgen. Wat rest is dan de onbeperkte heerschappij van dit niet te overtreffen nieuwe over de toekomst. Zo verwachtte de verlichting dat een nieuwe periode zou aanbreken die zou worden gekarakteriseerd door ononderbroken vooruitgang en de dominantie van de natuurwetenschappen. De romantiek daarentegen verklaarde dat het geloof in de natuurwetenschappelijke rationaliteit voorgoed verloren was. Het marxisme zette zijn hoop dan weer op een eindeloze socialistische of communistische toekomst. Het nationaal-socialisme rekende op de eindeloze heerschappij van het arische ras. In de kunst beschouwde elke moderne stroming, van de abstracte kunst tot het surrealisme, zichzelf als het laatste nog mogelijke artistieke gebaar. De huidige postmoderne voorstelling van het einde van de geschiedenis onderscheidt zich van de moderne conceptie alleen door de overtuiging dat niet meer hoeft te worden gewacht op de definitieve aankomst van het nieuwe: het is er al.

In de moderniteit gaat de proclamatie van het nieuwe ideologisch samen met de hoop de verandering van de tijd stop te zetten of haar in elk geval in een bepaalde richting te sturen, zodat ze als vooruitgang kan worden gepresenteerd. Scherpzinnige waarnemers hebben intussen echter allang vastgesteld dat de moderne culturele ontwikkeling onderworpen is aan een niet-ideologische innovatiedwang. Van denkers, kunstenaars of literatoren wordt geëist dat ze iets nieuws creëren, zoals vroeger van hen werd verwacht dat ze zich aan de traditie hielden en zich aan haar criteria onderwierpen. In de moderniteit is het nieuwe niet meer het resultaat van een passieve, onvrijwillige afhankelijkheid van de veranderende tijd. Het is het produkt van een welbepaalde eis en een welbewuste strategie, waardoor de cultuur van de nieuwe tijd wordt beheerst. De creatie van het nieuwe is dan ook, in tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht, geen uitdrukking van de menselijke vrijheid. Kiezen voor de breuk met het oude is geen vrije keuze, die zou steunen op de menselijke autonomie en deze autonomie ook zou uitdrukken of sociaal zou legitimeren. Het is niet meer dan een aanpassing aan de regels die het functioneren van onze cultuur bepalen.

Het nieuwe is evenmin de ontdekking of openbaring van het ware, het wezen, de zin, de natuur, het schone; de revelatie van wat vroeger begraven lag onder “dode” conventies, vooroordelen of tradities. Deze wijdverbreide en blijkbaar onmisbare glorificatie van het nieuwe als waar en toekomstbepalend blijft wezenlijk gebonden aan het oude cultuurbegrip. Daarin is het de taak van het denken en de kunst om “de wereld” zoals hij is adequaat te beschrijven en mimetisch voor te stellen. Als criterium voor de waarheid van deze beschrijvingen en voorstellingen geldt dan hun correspondentie met de werkelijkheid. Dit cultuurbegrip gaat uit van de veronderstelling dat de werkelijkheid zoals ze is voor de mens direct en onmiddellijk toegankelijk is,  en dat de overeenstemming of niet-overeenstemming met de werkelijkheid altijd kan worden vastgesteld. Als de kunst bijvoorbeeld niet meer de zichtbare wereld afbeeldt, dan moet ze – volgens deze logica – een verborgen, innerlijke, ware realiteit afbeelden om haar bestaansrecht te behouden. Als ze dat niet zou doen, zou dit soort kunst een ongerechtvaardigde en moreel verwerpelijke uitdrukking zijn van het streven naar het nieuwe omwille van het nieuwe.

De mogelijkheid van deze onmiddellijke toegang tot “de dingen zelf” werd intussen door velen in vraag gesteld. Maar om het nieuwe te begrijpen en te laten functioneren is deze gedachte irrelevant. De gevestigde, in de cultuur verankerde vraag naar het nieuwe volstaat om het ontstaan ervan in elk afzonderlijk geval te verklaren. Het is dan ook overbodig te verwijzen naar motiveringen en bepalende invloeden die buiten de cultuur zouden liggen. Het nieuwe is nieuw in verhouding tot het oude, tot de traditie. Om begrepen te worden heeft het dan ook geen behoefte aan verwijzingen naar iets verborgens, wezenlijks of waars. De produktie van het nieuwe is de eis waaraan iedereen zich moet onderwerpen om in de cultuur de waardering te vinden die hij zoekt – anders is het gewoon zinloos om je intensief met kwesties van die cultuur bezig te houden. Het streven naar het nieuwe om het nieuwe is een wet die ook nog geldt in de postmoderniteit, waarin alle hoopvolle verwachtingen omtrent de openbaring van het verborgene en de doelgerichtheid van de tijd werden afgedankt.

Dat streven wordt overigens door velen als zinloos en daardoor ook als waardeloos ervaren. De vraag die zich daarbij opdringt is deze naar de zin die het nieuwe nog kan hebben als het toch geen nieuwe waarheid bevat – is het dan niet beter bij het oude te blijven?

Maar ook als je het oude verkiest boven het nieuwe stel je een nieuw cultureel gebaar; je breekt met de culturele regels die voorschrijven dat je voortdurend iets nieuws moet creëren. En door die breuk creëer je meteen iets dat radicaal nieuw is. Afgezien daarvan blijft onduidelijk wat het oude nu eigenlijk is. In elke tijd moet het oude opnieuw worden uitgevonden, en daarom is elke renaissance ook een grote vernieuwingsbeweging. Het nieuwe is onontkoombaar, onvermijdelijk, onmisbaar. Er is geen uitweg; als zo’n uitweg zou bestaan, zou hij zelf nieuw zijn. Het is onmogelijk om de regels van het nieuwe te breken: zo’n breuk is precies wat die regels eisen. Als je onder realiteit het onontkoombare, onbeheersbare, onmisbare verstaat, is de innovatie-eis de enige realiteit die in de cultuur tot uitdrukking wordt gebracht. Voorzover de innovatie onmisbaar is, is ze realiteit. Werkelijk zijn dus niet “de dingen zelf”, die achter hun culturele beschrijvingen en representaties verborgen zouden liggen en die vragen dat je tot hen doordringt, in hen binnendringt. Werkelijk zijn de verhoudingen tussen culturele activiteiten en produkten – de hiërarchieën en waarden die onze cultuur bepalen. Het streven naar het nieuwe is juist dan een manifestatie van onze cultuur als het van alle ideologische motiveringen en rechtvaardigingen bevrijd wordt en het onderscheid tussen ware, authentieke innovatie en onware, niet-authentieke innovatie wordt opgegeven.

Vragen naar het nieuwe is hetzelfde als vragen naar de waarde. Waarom streven we er eigenlijk naar om iets te zeggen, te schrijven, te schilderen, te componeren wat er nog niet was? Waar komt het geloof aan de waarde van de eigen culturele innovatie vandaan, als toch al bij voorbaat vaststaat dat de waarheid onbereikbaar blijft? Is het verlangen naar eigen “creativiteit” misschien niet meer dan het bezwijken voor een duivelse bekoring waaraan je eigenlijk zou moeten weerstaan om de eigen integriteit te bewaren?

De vraag kan ook anders worden gesteld: wat is eigenlijk de zin van het nieuwe?

Aan dit soort vragen ligt een overtuiging ten grondslag die nog altijd niet genoeg werd geproblematiseerd – dat het verlangen naar het nieuwe eigenlijk het verlangen naar waarheid is. De vraag naar de waarde van de waarheid en van de wil tot waarheid werd al opgeworpen door Nietzsche. De waarde van een cultuurprodukt wordt bepaald door zijn verhouding tot andere werken, niet door zijn waarheid of betekenis of door zijn verhouding tot de niet-culturele realiteit. Dat (zoals het postmoderne denken telkens weer beweert) de waarheid, het betekende, de realiteit, het zijn, de zin, de evidentie en de aanwezigheid van het aanwezige onbereikbaar zijn, hoeft dus nog niet te betekenen dat elke waarde en alles wat nieuw is gedevalueerd worden. Integendeel zelfs: juist de onbereikbaarheid van de waarheid en het ontbreken van de betekenis doen de vraag naar de waarde en het nieuwe ontstaan. Het oplichten van de waarheid betekent altijd ook de vernietiging van de waarde of de vernietiging van het werk dat tot die waarheid toegang geeft. Want de waarheid plaatst ons voor de onmogelijke keuze tussen absolute betekenis en totale betekenisloosheid, en beide alternatieven maken het werk zelf overbodig. Een waardenhiërarchie krijgt haar geldigheid pas in de orde van de betekenisgeving. En alleen in de orde van de betekenaar kan de vraag worden gesteld naar de betekenaar van het aanwezige, nieuwe, actuele, ware, zinvolle, authentieke, onmiddellijke. Dat is niet de vraag naar de onmiddellijke manifestatie van het aanwezige in zijn metafysische aanwezigheid, aan gene zijde van de betekenisorde. Het is de vraag naar een betekenaar waaraan waarde kan en moet worden toegekend om de aanwezigheid van het aanwezige of het andere van de traditie hier en nu te betekenen.

Als het nieuwe geen openbaring van het verborgene is – geen ontdekking, creatie of onthulling van iets innerlijks – dan ligt voor de innovatie alles van bij het begin open, onverborgen, zichtbaar en toegankelijk. De innovatie opereert niet met niet-culturele dingen maar met culturele hiërarchieën en waarden. Innovatie betekent niet dat iets te voorschijn wordt gebracht dat voorheen verborgen was. Ze bestaat erin dat de waarde van hetgeen men altijd gezien en gekend heeft herijkt wordt.

Het herijken van alle waarden is de meest algemene formule van de innovatie: het ware en het verfijnde, die als waardevol werden beschouwd, worden gedevalueerd; het profane, het vreemde, het primitieve en het vulgaire, die als waardeloos werden gezien, worden opgewaardeerd. Als hermunting der waarden is de innovatie een economische operatie. De culturele eis dat constant iets nieuws wordt voortgebracht, hoort dan ook thuis in het domein van de economische wetmatigheden die het leven van de hele maatschappij bepalen. Economie is de handel in waarden binnen bepaalde waardenhiërarchieën. Die handel wordt van iedereen geëist die aan het maatschappelijke leven wil deelnemen. En van dat laatste is de cultuur een onderdeel. Het gebruikelijke onderscheid tussen materiële en ideële waarden is irrelevant: als wordt beweerd dat een cultuurprodukt een ideële waarde bezit die niet overeenstemt met zijn materiële waarde, dan betekent dat niets anders dan dat het produkt in kwestie “materieel” te hoog of te laag gewaardeerd wordt; impliciet bevat die bewering de oproep om de materiële waarde aan de ideële aan te passen.

Wie de cultuur aan economische wetmatigheden onderwerpt, werd er in het verleden altijd van beschuldigd dat hij de oorspronkelijke opdracht van de cultuur, namelijk het opsporen en het onthullen van de waarheid, zou verraden. Dit verwijt berust echter op een fundamenteel misverstand. Het gaat namelijk uit van de overtuiging dat het functioneren van het economische systeem begrijpelijk is, dat je de economische wetmatigheden kunt beschrijven en systematiseren, dat de economie überhaupt een systeem vormt waarvan je de structuur wetenschappelijk kunt onderzoeken en beschrijven. In dat geval zou elke culturele activiteit die aan de economische dwang onderworpen is inderdaad tautologisch en overbodig zijn, aangezien ze niets anders zou doen dan een systeem reproduceren waarvan de innerlijke constitutie en werking bekend zijn. Het nieuwe zou dan niet echt nieuw zijn: het zou gewoon het systeem, de markt, de heersende produktieverhoudingen confirmeren.

Het geloof dat de economie beschreven kan worden is echter een illusie. Elke beschrijving van de economie is in de eerste plaats een culturele handeling, een produkt van de cultuur. Daardoor maakt ze ook zelf deel uit van de economische activiteit en is ze zelf aan de economische logica onderworpen: elke systematisering van de economie is een vorm van handel, die zelf verhandeld wordt. Het is onmogelijk om je aan de economie te onttrekken en haar als een gesloten systeem van buitenaf te beschrijven of te beheersen. De droom van een systematische beschrijving en beheersing van de economie heeft haast alle utopieën van de nieuwe tijd bezield; hij vormde het ideologische fundament van alle moderne totalitaire regimes. Nu lijkt deze droom uitgedroomd. Evengoed als de apologie, de interpretatie of de wetenschappelijke verklaring van de economie wordt ook de kritiek erop economisch verhandeld. Als elk van ons onderworpen is aan de wetten en de eisen van de economie, dan kunnen we deze wetten niet leren kennen door ons van de economische wetmatigheden te distantiëren en ze van buitenaf te beschouwen. Zo’n afstandelijke visie is ons niet gegund. De enige mogelijkheid om de economie te begrijpen is er actief aan deel te nemen. Alleen door innovatief te ageren, in de geest van de economische wetmatigheden, kunnen we te weten komen waauit deze wetmatigheden bestaan. Dikwijls blijkt het innovatieve iets totaal anders te zijn dan we oorspronkelijk hadden gedacht. En in dit opzicht is de culturele innovatie misschien het beste middel om de economische logica te onderzoeken, want in de regel is de culturele innovatie ook de meest consequente, de meest expliciete en de best doordachte vorm van innovatie.

Door haar dynamiek en innovatievermogen is de cultuur de invloedssfeer par excellence van de economische logica. Als we ons op deze logica beroepen, maken we ons dan ook niet schuldig aan een reductionistische interpretatie van wat cultuur is. We beschouwen de cultuur namelijk niet als een bovenbouw, als de uitwendige uitdrukking van verborgen economische wetmatigheden waarvan we de verborgen waarheid wetenschappelijk zouden kunnen beschrijven, zoals dat bijvoorbeeld in het marxisme wel het geval is. Een dergelijk reductief cultuurbegrip is in de eerste plaats het gevolg van een reductief economiebegrip. De economische logica manifesteert zich ook en op bijzondere wijze in de culturele logica. Daarom is de cultuur even onontkoombaar als de economie zelf. Praten over de economie van de cultuur betekent niet dat cultuur als representatie van bepaalde niet-culturele economische gebeurtenissen en processen wordt beschreven. Het is een poging om de logica van de culturele ontwikkeling te begrijpen als een economische logica, als de logica van het herijken van waarden.

De economie zoals ik die hier heb beschreven valt overigens niet samen met de markt. Ze is ouder en veelomvattender dan de markt, die zelf niet meer is dan een specifieke innovatieve uitdrukkingsvorm van de economie. Daarom kan de markt niet zonder grote reserves als bron van innovatie aangewezen worden. De economieën van het offer, de verspilling, het geweld en de verovering zijn minstens even belangrijk als de economie van de warenruil. De essentiële oriëntaties en strategieën van de cultuureconomie, die de economie is van de herijking der culturele waarden, dienen nader geschetst te worden. Deze karakteriseringen vormen geen gesloten systeem; ze keren zich juist tegen gesloten beschrijvingssystemen van verborgen en niet-culturele determinanten.

Als theorie en kunst daarbij in de eerste plaats worden gekarakteriseerd als manieren om met culturele waarden om te gaan, dan betekent dat natuurlijk niet dat hun inhoud volledig wordt uitgeput door een bepaalde economische innovatielogica. Elke theoreticus of kunstenaar behandelt in zijn werk allerlei problemen van de tijd waarin hij leeft, naast algemene problemen van de condition humaine of hyper-individuele obsessies of idiosyncrasieën. Die thema’s kunnen aanleiding geven tot de meest uiteenlopende interpretaties van zijn werk, maar een afsluitend oordeel laten ze niet toe. Bovendien zijn het niet die aspecten die de waarde van een cultuurprodukt bepalen zodat het voor de hand ligt dat je er intens mee bezig bent. Eigenlijk kunnen alle theoretische en artistieke produkten rechtvaardigen dat je ze bestudeert en interpreteert; stuk voor stuk bevatten ze aspecten die op persoonlijk, sociaal of algemeen theoretisch of artistiek vlak relevant zijn. Toch concentreert het onderzoek zich onontkoombaar op een beperkt aantal superieure werken, waarvan zo goed als onmogelijk bewezen kan worden dat ze inhoudelijk belangrijker zijn. De cruciale vraag luidt dan: waar haalt een cultuurprodukt zijn waarde vandaan?

Je zou bijvoorbeeld kunnen zeggen dat een kunstwerk waardevol is als het met succes een als waardevol erkende artistieke traditie volgt. Een nieuw kunstwerk wordt dan aan bepaalde criteria aangepast, volgens bepaalde voorbeelden vormgegeven opdat het als een waardevol kunstwerk zou kunnen gelden. Dat zou ook van toepassing zijn op theoretisch werk: het moet zich in een als waardevol geldende traditie kunnen inschakelen; alleen al om opgemerkt en als theoretisch werk erkend te worden, moet het logisch opgebouwd zijn, over een notenapparaat beschikken, en in een bepaald taalregister geschreven zijn.

Maar waarop steunt dan de waarde van een werk dat juist met de traditionele waarden breekt? Het traditionele antwoord op deze vraag luidt doorgaans dat dergelijke innovatieve werken niet verwijzen naar de culturele traditie maar naar de niet-culturele werkelijkheid. Op het eerste gezicht lijkt dat een plausibel antwoord: als je de wereld onderverdeelt in cultuur en werkelijkheid moet hetgeen niet op de bestaande cultuur lijkt wel deel uitmaken van de werkelijkheid. Uiterlijke criteria zoals vorm, retorica of normatieve aanpassing aan de culturele traditie worden dan vervangen door criteria als waarheid en betekenis – dus door verwijzingen naar de onder culturele conventies begraven niet-culturele werkelijkheid. Het artistieke of theoretische werk wordt dan niet bestudeerd en beoordeeld op grond van zijn conformiteit met de culturele traditie, maar op grond van zijn verhouding tot de niet-culturele werkelijkheid.

Daaruit vloeit een ambivalentie voort die het waarheidsbegrip historisch steeds radicaler in vraag heeft gesteld. Voor een cultuurprodukt de niet-culturele werkelijkheid kan aanduiden, weergeven, beschrijven of manifesteren, moet het zich eerst van deze werkelijkheid onderscheiden. Deze distantie tot de werkelijkheid, die bevestigt dat het werk deel uitmaakt van de cultuur, is de noodzakelijke voorwaarde voor wat de waarheid van het werk legitimeert: de overeenkomst met de niet-culturele werkelijkheid. De waarde van een origineel, innovatief werk wordt dus altijd in de eerste plaats gedefinieerd door de relatie van dit werk tot de culturele traditie. Dat geldt zelfs voor de gevallen waarin een afwijking van de culturele traditie wordt gerechtvaardigd door te verwijzen naar de waarheid van het werk of naar zijn verhouding met de werkelijkheid.

Ten laatste in de renaissance heeft de kunst met haar traditie gebroken, precies omwille van de mimetisch adequate, ware afbeelding van de werkelijkheid. In de 20ste eeuw heeft de moderne kunst bovendien afstand genomen van de getrouwe afbeelding van de uitwendige realiteit, die intussen zelf tot een culturele conventie was uitgegroeid. Aanvankelijk werd de kunst van de avant-garde door velen nog geïnterpreteerd als de afbeelding van een innerlijke, verborgen werkelijkheid. Het artistieke gebruik van de ready-made, dus van directe citaten uit de niet-culturele werkelijkheid, dat sinds Marcel Duchamp ingang heeft gevonden, heeft het begrip waarheid radicaal in vraag gesteld. Door de werkelijkheid zelf rechtstreeks te citeren wordt het kunstwerk waar. Het gaat hier dan wel om een volslagen triviale waarheid, aangezien de overeenstemming met de uiterlijke werkelijkheid in dit geval nu eenmaal onvermijdelijk is. De identieke verhouding tot de waarheid relativeert hier dus het onderscheid tussen een kunstwerk dat vanuit een bevoorrechte positie de werkelijkheid afbeeldt en een object dat uit die werkelijkheid afkomstig is. De vraag naar de waarde van het werk blijft intussen onopgelost. Daaruit blijkt duidelijk dat ze niet kan worden beantwoord door terug te grijpen naar de werkelijkheid en dat de waarheid van een werk de waarde ervan niet kan funderen. Wie zich afvraagt wat de waarde van een werk uitmaakt, vraagt zich dus af hoe het werk zich verhoudt tot de traditie en tot andere cultuurprodukten.

Naar analogie met de 20ste-eeuwse kunst hebben verscheidene moderne en vooral postmoderne theorieën van het onbewuste hun hoofdthema gemaakt. Met het onbewuste duiden ze iets aan dat verborgen is, dat niet benoemd kan worden, waarmee ze niet in een waarheidsrelatie staan. Vroegere theorieën van het onbewuste konden nog de pretentie hebben het onbewuste te beschouwen als datgene wat voorlopig nog ongedacht is. Postmoderne theorieën daarentegen hebben het over het principieel ondenkbare, het radicaal Andere, het onbegrijpelijke. Als een adequate theoretische beschrijving van de niet-culturele en onbewuste werkelijkheid niet meer mogelijk is omdat die werkelijkheid zich nu eenmaal aan zo’n beschrijving onttrekt, dan verdwijnt meteen ook het principiële onderscheid tussen theoretisch en niet-theoretisch taalgebruik: het Andere is voor alle taalregisters even onbereikbaar. Postmoderne theoretische teksten maken dan ook gebruik van taalvormen die als linguïstische ready-mades functioneren – of als directe citaten uit de werkelijkheid van het niet door de logica genormeerde, vormeloze bewustzijnsleven. Hier rijst weer de vraag naar de waarde van dergelijke theoretische teksten. Nadat ze hun waarheidspretentie hebben laten varen, kunnen ze alleen nog worden geëvalueerd in de context van andere theoretische teksten. Noch de innovatieve kunst, noch de innovatieve theorie kunnen worden beschreven of gerechtvaardigd door hun betekenisdragende verhouding tot de werkelijkheid of – wat hetzelfde is  – door hun waarheid. De vraag is dus niet of ze waar of onwaar zijn, maar of ze cultureel waardevol zijn.

Om deze vraag te beantwoorden moeten we even teruggrijpen naar de gedachte die aan de oorsprong lag van de vraag naar de waarheid, beschouwd als verhouding tot de niet-culturele werkelijkheid. De werkelijkheid is complementair met de culturele traditie; werkelijk is hetgeen niet tot de cultuur behoort. De werkelijkheid is profaan, terwijl de culturele traditie normatief is. Een nieuw werk dat niet op de culturele voorbeelden lijkt, wordt daarom erkend als werkelijkheid. Het werkelijkheids- of waarheidseffect van een cultuurprodukt vloeit dus voort uit een specifieke omgang met de traditie. Innovatie is bijgevolg een daad van negatieve aanpassing aan de culturele traditie.

Positieve aanpassing betekent dat het nieuwe werk wordt gevormd naar analogie met traditionele voorbeelden. Negatieve aanpassing betekent dat het nieuwe werk anders wordt gevormd dan de traditionele voorbeelden, dat het met de traditie wordt gecontrasteerd. In elk geval staat het werk in een bepaalde verhouding tot de traditie – positief of negatief. In beide gevallen wordt het profane of de niet-culturele werkelijkheid louter als materiaal gebruikt. De verwerping van de traditionele voorbeelden verandert profane objecten evenzeer als de positieve aanpassing aan de traditie dat doet. Als ze cultureel worden gebruikt, worden deze objecten namelijk gereinigd van alles wat ze “in de werkelijkheid” op de traditionele voorbeelden doet lijken: ready-mades zien er altijd veel profaner en werkelijker uit dan de werkelijkheid zelf. De centrale vraag bij de beoordeling van de waarde van een cultuurprodukt is dus zijn verhouding tot de culturele traditie, het al dan niet slagen van zijn positieve of negatieve aanpassing. De wending tot de niet-culturele realiteit is maar een fase in de geschiedenis van de negatieve aanpassing, die van haar kant voorbeelden heeft in de culturele traditie.

Vandaar dat de kunst in deze discussie als leidraad functioneert. De kern van de discussie is namelijk niet de vraag “wat is?” of “wat is waar?”, twee vragen over de verhouding tot de natuur, tot de werkelijkheid. Het gaat om de vraag hoe een kunstwerk of een theoretisch werk moet worden gemaakt om als cultureel waardevol te gelden. Want er bestaan theorieën over het onbeschrijfbare en oninterpreteerbare onbewuste, en er bestaan ook kunstwerken die de vraag naar de waarheid als mimetische, afbeeldende relatie tot de werkelijkheid (hoe die ook wordt opgevat) niet toelaten – maar die ongetwijfeld culturele waarde bezitten. Die teksten of kunstwerken kun je overigens niet buiten beschouwing laten met de motivering dat je het er niet mee eens bent of dat je ze niet als kunstwerk erkent: alleen al het feit dat ze in de cultuur voorkomen dwingt er ons toe alle culturele produktiemechanismen opnieuw te onderzoeken.

De vraag naar de waarde van een werk is daarenboven ook ouder dan de vraag naar de waarheid ervan, naar de verhouding tot de werkelijkheid: de vraag naar de waarheid komt voort uit een revolte tegen de traditie – een revolte die door deze traditie van bij het begin werd geëist. Aan deze eis ontleent de revolte haar culturele waarde. En pas wanneer een bepaald werk een bepaalde culturele waarde krijgt, wordt het ook interessant en relevant voor de interpretatie – en niet omgekeerd. Door de innovatie en de culturele waarde die daaruit voortvloeit, verwerft een theoreticus of een kunstenaar het recht zijn persoonlijke, profane en “werkelijke” bekommernissen aan de maatschappij te presenteren. Voor de bekommernissen van andere mensen interesseert de maatschappij zich veel minder of zelfs helemaal niet, hoewel ze misschien even dringend of belangrijk zijn. Elke theoretische tekst, elk kunstwerk voltrekt een herijking der waarden, die ook de profane – of werkelijke – persoonlijkheid van de auteur of maker ervan opwaardeert. Wat ons daarom in de eerste plaats interesseert is de cultuureconomische logica die aan deze herijking der culturele waarden ten grondslag ligt. Zonder deze logica is een blik op de werkelijkheid onmogelijk en kan de vraag naar de waarheid als verhouding tot de werkelijkheid niet eens worden gesteld.

Vertaling: Eddy Bettens

Deze tekst verscheen als inleiding in het boek “Uber das Neue” van Boris Groys. “Uber das Neue – Versuch einer Kultur-ökonomie” verscheen in 1992 bij Hanser Verlag, Postfach 86 04 20, 81631 München (089/99.83.00). Het copyright van deze tekst komt toe aan Carl Hanser Verlag München Wien.