Door de aanhoudende heisa rond de toxische werksfeer in het SMAK zou je bijna vergeten dat twintig jaar leiderschap van Philippe Van Cauteren ook bitter weinig memorabele tentoonstellingen voortbracht. Met Painting After Painting pakt het Gentse museum voor hedendaagse kunst nu groots uit. Verspreid over de hele eerste verdieping hangen werken van vierenzeventig kunstenaars, allen geboren na 1970 en al minstens een belangrijk deel van hun loopbaan in België aan de slag. De titel verwijst naar een kunstkritische gemeenplaats: ondanks de ‘dood’ van de schilderkunst blijft men koppig schilderen.

Painting After Painting is de eerste tentoonstelling van zijn soort en omvang van de laatste vijfentwintig jaar, zo werd gesteld in een aantal interviews en krantenartikelen. Toen het M HKA in 1999 de staat van het medium opmaakte met Trouble Spot. Painting (besproken in De Witte Raaf, nr. 80), zagen kunstenaars-curatoren Luc Tuymans en Narcisse Tordoir zich nog genoodzaakt om het doorleven van de schilderkunst te verdedigen tegen de achtergrond van de ‘post-mediumconditie’. Ze deden dat paradoxaal genoeg door mediumspecifieke materialiteit – kortweg: verf op doek – in te ruilen voor een verbrede opvatting van de schilderkunst als een ‘manier van denken’. Naast schilderijen waren ook schilderkunstige foto’s, video’s, sculpturen en installaties te zien van kunstenaars uit binnen- en buitenland.

In Painting After Painting lijkt het loutere bestaan van de hedendaagse schilderkunst haar eigen rechtvaardiging. Schilderkunst (in België) is vandaag ‘springlevend’, op een overvloedige, bijzonder gevarieerde manier. De ruime meerderheid van de werken mag dan wel unapologetically bestaan uit laagjes verf aangebracht op rechthoekige stukken canvas, maar daar houdt de onderlinge vergelijking ongeveer op. Zaal na zaal ontvouwt zich een wirwar van uiteenlopende stijlen. Hoewel de meeste schilderijen dateren van na de pandemie, ontstaat vaak de indruk dat je decennia terugkeert in de tijd. Je herkent het vlakke, gestileerde surrealisme à la Magritte, de dubbelzinnige naïviteit van een Henri Rousseau of Stanley Spencer, het popartrealisme van Wayne Thiebaud en de vroege Hockney, de provocatieve lelijkheid van Jörg Immendorffs neo-expressionisme… Tijdens de jaren tweeduizend doken nog heel wat Tuymans-klonen op, maar die trend lijkt gelukkig gekeerd. In Jean ai assez (2020) thematiseert Frederik Lizen (1986) de eigen schatplichtigheid aan een hele reeks voorgangers, onder wie Frank Auerbach, Thornton Willis en Jean-Michel Basquiat. Dat al hun namen met een spuitbus zijn aangebracht naast een ruw portret van een man in een sofa, maakt het werk tot een intrigerend spelletje referentiezoeken.

Het uitbundige eclecticisme van Painting After Painting keert kernachtig terug in Zum Teufel, Positionen! (2012), een doek van de Duitse Kati Heck (1979), die na haar studententijd in Antwerpen bleef plakken. Het is veruit het oudste schilderij in de tentoonstelling en bevat zowel schematische, cartooneske elementen als een realistisch zelfportret van de kunstenaar, naast een langwerpige, mysterieuze, abstracte vlek. Dat synthetiserende karakter moet een van de redenen zijn waarom de curatoren het prominent naar voren schuiven aan het eind van het parcours, als affichebeeld en op de cover van de catalogus. Dat zo met Heck een vrouw verschijnt als primus inter pares van een paar generaties is ook niet onbelangrijk. Telde Trouble Spot. Painting voor elke vrouwelijke kunstenaar nog vier mannelijke tegenhangers, dan is de genderverhouding in Painting After Painting netjes fiftyfifty, tenminste als je afgaat op de feminien en masculien geconnoteerde namen.

Een opvallende afwezige in het overzicht is Kasper Bosmans, misschien omdat hij meer doet dan schilderen alleen. Toch hadden de curatoren Van Cauteren, Tanja Boon, Ann Hoste en Liesje Vandenbroeck (in samenwerking met Sam Steverlynck) best nog wat extra kunnen wieden in hun longlist van honderdvijftig kunstenaars. Nu leidt de bonte nevenschikking – painting after painting after painting – al snel tot oversaturatie, alsof je langs een bodemloze Instagrampagina scrolt met allerlei beelden die je meer of minder aanspreken, tot op een punt dat ze je nog nauwelijks kunnen aanspreken. In haar nieuwste boek Disordered Attention (besproken in De Witte Raaf, nr. 231) probeert Claire Bishop de impact van het hedendaagse, ‘verstrooide’ aandachtsregime op de esthetische ervaring niet a priori negatief te evalueren. Dat is zonder meer een verfrissend perspectief. Toch merk ik dat juist de intensieve, geconcentreerde aandacht waardevol blijft aan de singuliere ontmoeting met een schilderij – zelf een gelaagde verzameling sporen van de aandacht van een schilder. In een museum kan het af en toe nog: het praktiseren van die oudere, alternatieve beeldcultuur.

Heel wat werk in het SMAK is dat toegewijde kijken meer dan waard. Een prachtig tweeluik opent interessante, nieuwe paden voor de landschapsschilderkunst. In een dun geschilderde, okerkleurige berg staat een tekening gekrast van de geologie onder het aardoppervlak. Het beeld impliceert een meer technologisch gemedieerde menselijke blik, die tot in de berg reikt, en een opvatting van ‘de natuur’ als een fragiel web van afhankelijkheidsrelaties. Tevergeefs ga ik op zoek naar de naam van de kunstenaar en de titel van het werk – de ongelukkige plaatsing van informatiebordjes zorgt wel vaker voor verwarring – en de tentoonstellingsgids is eerder een flyer (enkel de catalogus, waarin de schilders volgens leeftijd in drie groepen zijn verdeeld, onthult dat het gaat om Umbo (2020) van Brieuc Dufour (1997)). Bijzonder tactiel zijn de drie schilderijen uit de Agreement-reeks (2024) van Anne Van Boxelaere (1983). De ondergrond bestaat uit verschillende lagen pagina’s uit reclamebrochures, stuk voor stuk zachtjes afgeschuurd en daarna bewerkt met acrylverf en gesso. Scherpe kleuren transformeren in vale pasteltinten; schreeuwerige figuratie in abstractie. Inflation Background Radiation(2018) van Karel Thienpont (1973) is misschien het vreemdste en meest originele van de meer dan tweehonderd werken. Verspreid over het doek staan abstracte roosters, verticale stroken, het silhouet van een lichaam met twee hoofden, de hoek van een kamer. De verbleekte fluokleuren van deze elementen contrasteren met de dikke laag donkergrijze verf die monochroom het grootste deel van het beeld bedekt. Van dichterbij zie je het reliëf van repetitieve golfbewegingen in die laag, alsof ze niet door een mens, maar door een machine werd aangebracht.

Een sterk theoretisch of historisch kader had de overdaad van Painting After Painting misschien verteerbaar kunnen maken, maar de vijf hoofdstukken bieden weinig interessante handvaten om de werken op elkaar te betrekken. De korte omschrijvingen bij ‘Tussen traditie en vernieuwing’, ‘Spiegel op de samenleving’, ‘Intieme werelden’, ‘Voorbij het beeld’ en ‘Het fluïde lichaam’ komen zo generisch over dat ze door ChatGPT geschreven lijken. ‘Onze maatschappij drijft op macht en kapitalisme,’ zo wordt het mooi samengevat in een van de zaalteksten. Het is moeilijk om op basis van deze staalkaart uit te zoomen en in algemene zin te reflecteren over de schilderkunst in België. Eén vraag blijft hangen: zijn hedendaagse schilders escapistisch? Veel van de zorgvuldig gecomponeerde beelden zijn nauwelijks gesitueerd in een concrete plaats of tijd, laat staan in het hier en nu van België in de jaren twintig van de eenentwintigste eeuw. De meeste landschappen verwijzen naar droomachtige, zelfverzonnen plekken; geen van de vele crisissen lijkt te hebben geleid tot een heropleving van de historieschilderkunst. De consequenties van technologische omwentelingen, die de verhouding tot het beeld radicaal hebben veranderd sinds Trouble Spot. Painting, schijnen zich amper te hebben afgezet in verf op doek.

• Painting After Painting. A Contemporary Survey from Belgium, tot 2 november, SMAK, Jan Hoetplein 1, Gent.